Tampere Jazz Happening:как это было, часть 1

Кирилл Мошков
фото автора
CM

4-7 ноября в финском городе Тампере уже в 29-й раз прошёл один из важнейших европейских джазовых фестивалей — Tampere Jazz Happening. Корреспонденту «Джаз.Ру», благодаря любезному содействию дирекции фестиваля, организации GoTampere и санкт-петербургского «Хельсинки-центра» довелось побывать на концертах фестиваля 5 и 6 ноября, в дни наибольшей насыщенности фестивальной программы. 4 и 7-го выступали только финские музыканты, а 5 и 6 ноября можно было услышать как финских артистов (на малой и иногда на основной сцене), так и — главным образом, на основной сцене фестиваля — международных гостей. Среди них были и американские, и европейские, и азиатские, и даже африканские музыканты, звучала музыка самых разных стилей и направлений, от очень традиционной до очень авангардной и крайне экспериментальной, что и неудивительно — девизом фестиваля в Тампере уже много лет остаётся словосочетание «Революция в джазе», а символом — изображение красной звезды, перед которой, сжимая барабанную палочку, вздымается в привете «Rot Front» мускулистый пролетарский кулак.

При этом назвать программу фестиваля как-то по-особенному революционной трудно. Лиссабонский фестиваль Jazz em Agosto, например, куда радикальнее. Да, в программе Tampere Jazz Happening много артистов, находящихся в поиске, в том числе и в таком поиске, который не укладывается в рамки «музейных» мэйнстримовых джазовых стилей. Но при этом критерий их попадания в программу, как кажется внешнему наблюдателю — всё-таки не степень удалённости их творчества от мэйнстрима или, наоборот, степень близости к авангарду, а то, насколько оригинально и искренне их творчество внутри выбранной ими стилистики, то есть — простите за использование новояза — степень их креативности. Они могут играть и очень традиционную, мэйнстримовую музыку, но если при этом они выражают в этой музыке не окостеневший канон («в точности как у [подставить имя любой влиятельной звезды прошлого века]»), а себя — публика слушает и принимает их с удовольствием. 

Klubi и фестивальный офис
Klubi и фестивальный офис

Кстати, о публике. Удивительно, что коллективы, играющие сколь угодно необычную музыку, на фестивале в Тампере выступают в битком набитом клубе Telakka, и все двести с лишним человек, помещающихся в этом крохотном помещении, слушают не обязательно самую простую и доступную музыку с большим вниманием и в почти полной тишине, несмотря на непрерывное потребление пива. Впрочем, это (не потребление пива, а внимательность публики) вообще замечательная особенность фестиваля в Тампере, где все концерты проходят с аншлагами и перед очень восприимчивой аудиторией, и это при том, что население всего Тампере вместе с пригородами — около 300 000 человек (ведь даже во всей Финляндии всего населения только чуть больше, чем в Санкт-Петербурге: Тампере — второй по населению город этой страны!). Клуб Telakka — это только малая сцена фестиваля. Основная — это помещение бывшего царского таможенного пакгауза (Pakkahuone), а туда вмещается, по самым скромным подсчётам, около 1300 человек. Так вот, за два дня интенсивной программы (девять часовых концертов!) только на одном концерте не было аншлага, да и то зал был заполнен процентов на 85. Можем мы такое представить в 300-тысячном городке?

И это ещё не всё. По словам директора фестиваля Tampere Jazz Happening Миннакайсы Куйвалайнен, в Тампере и его окрестностях за календарый год проводится 28 фестивалей разных направлений — музыка, театр, кино… И джазовый фестиваль — важный, конечно, но не единственный и даже не самый крупный среди фестивалей Тампере. Многие из этих фестивалей принадлежат городским властям Тампере и финансируются ими, и офисы фестивалей (в том числе и Tampere Jazz Happening) находятся в одном и том же здании — той самой царской таможне, где в бывшем пакгаузе теперь сделан впечатляющий концертный зал, а в помещениях бывшей таможенной конторы — наверху офисы и «ложа для участников фестиваля» (своего рода кафе, где музыканты и журналисты свободно клубятся весь фестиваль), а внизу — Klubi, в котором посетители фестиваля могут между концертами выпить пива, а после окончания концертной программы на основной сцене, в час ночи, начинается более «молодёжная» часть программы джазового фестиваля.
ДАЛЕЕ: подробный рассказ об артистах и концертах фестиваля, много фото, видео!

Итак, первый день фестиваля, с выступлениями двух финских коллективов, я вынужденно пропустил; участников пресс-тура из России привезли только на второй день, и первым сетом фестиваля для меня стал франко-японский дуэт Donkey Monkey — пианистка Эв Риссер и барабанщица Юко Осима. Увы. Барабанщица, уже 10 лет живущая в Страсбурге, пришла в свободную импровизацию из рок-музыки; пианистка училась современной музыке, в том числе импровизации, в Париже и Балтиморе — но всё это не помешало им производить на фестивале довольно унылый набор предсказуемых звуков, в котором доминировал рок-опыт мадемуазель Осимы, а вовсе не свободная импровизация. Страшнее всего было, когда барышни пели в два голоса рок-песни собственного сочинения, не попадая даже в унисон. Зато актуально: в текстах вибрировал напряжённый феминизм, а это нынче политически правильно. Кроме рок-ритмов и лёгких цитат из классики, дуэт пытался обогащать свою музыку щелчками и бульканьем из лаптопа (Юко Осима) и звяканьем каких-то предметов в недрах «подготовленного» рояля. Честно? Не впечатлило. Возможно, я безнадёжно старомоден для прекрасного нового мира. 

Teemu Viinikainen, Niklas Winter
Teemu Viinikainen, Niklas Winter

Зато бальзамом на израненную душу пролилась программа финского гитарного дуэта Никлас Винтер — Тээму Вииникайнен. Они выступали через дорогу от таможенного здания, в описанном выше уютном Telakka. В их выступлении не было внешних эффектов (если не считать трагикомического эпизода: сходя со сцены, экспансивная ведущая фестивальных концертов случайно смахнула со стены прямо на голову одной из слушательниц застеклённую рамку с каким-то дипломом), зато было много музыки. Очень традиционный гитарный дуэт, очень крепкая мэйнстримовая игра — классический гитарный джаз, не без цитат из Барни Кессела или Джима Холла, но с огромным вкусом и весьма индивидуальный: даже с закрытыми глазами было нетрудно угадать, когда кончались вязкие, хитроумные соло Винтера, он переходил на «компинг», и солировать начинал Вииникайнен — твёрдым, ясным звуком и очень логично по развитию сольного высказывания.

Jazzmob
Jazzmob

Вернувшись в главный фестивальный зал, ваш корреспондент обнаружил на сцене норвежский ансамбль Jazzmob. Проект умелого альт-саксофониста Йона Клетте в первом приближении можно определить как творческое развитие (на современном, так сказать, этапе) идей джаз-рокового ансамбля 1970-х The Brecker Brothers, но с существенной поправкой: американская группа играла, по собственному определению, «Heavy Metal Bebop», но на ритмической основе фанка; здесь же «хэви-метала» в звуке значительно меньше, «бибопа» в языке импровизации примерно столько же, а вот фанк в ритмической организации уступает место иным платформам — либо восьмидольной ритмике рока, либо блуждающему басу и дробным акцентам современного джазового мэйнстима. Соло участников (их в ансамбле шесть) стратегически разнесены по темам: если в одной пьесе солировали тенорист Гисле Йохансон и пианист Йёрн Ёйен, то в следующей будут развивать свои идеи альтист Клетте и трубач Коре Нюмарк, который, по сравнению с напористыми звучаниями остальных духовиков «Джазовой мафии», неожиданно мягко стелет, развивает модальное соло неторопливо и задумчиво. Постепенно вязь длинных извилистых фраз трубы становится всё более насыщенной, но, вместо того чтобы довести напор до крика, Нюмарк, напротив, играет на динамическом понижении, завершая сольное высказывание почти настолько же спокойными фразами, как и в его начале. Пианист Ёйен в более громких пьесах играет более плотным звуком на электропиано Rhodes и синтезаторе Oberheim, в то время как басист Пер Занусси, взяв бас-гитару, демонстрирует неожиданно более глухой, вязкий тембр, чем у острого, звонкого контрабаса. Почти прог-роковая динамика развития музыки Jazzmob надёжно опирается на мощную игру барабанщика Андреаса Бюэ, искушённого как в рок-фактурах, так и в чисто джазовой, подвижной, текучей игре.

John Medeski, James Carter
John Medeski, James Carter

Хэдлайнерами 5 ноября были Heaven on Earth — американский квартет, лидерство в котором делят, казалось бы, диаметрально противоположные по эстетике музыканты, органист Джон Медески и саксофонист Джеймс Картер. Медески — важное действующее лицо нью-йоркского Даунтауна и, в то же время, один из самых известных музыкантов движения так называемых «джем-бэндов» — вышедших в 1990-е года из джазовой эстетики импровизаторов, игравших в динамике и звуке рок-музыки с богатым использованием ритм-н-блюзовой ритмомелодической идиоматики. Это последнее и роднит Медески с Картером, саксофонистом фантастической техники игры, глубоко укоренённым в афроамериканских корнях джаза и ритм-н-блюза. Конечно, если столкнуть на сцене Картера и основной проект Медески — трио Medeski Martin & Wood — вряд ли получилось бы органично; но с двумя именитыми афроамериканцами, басистом Ральфом Армстронгом и молодым (28 лет) гигантом барабанного искусства Ли Пирсоном, общий крен в сторону ритм-н-блюза и его производных не просто усиливается, а становится основным эстетическим принципом проекта Heaven on Earth.

James Carter
James Carter

Музыка этого коллектива — музыка крайних значений: от Картера исходит стремление реализовать полный, крайний, экстремальный, находящийся на пределе физических возможностей (а зачастую и за этими пределами!) контроль над инструментом, и это стремление явно захватывает барабанщика Пирсона и искусно оттеняется сдержанной, но полной огня и мощи игрой Медески на классическом джазовом электрооргане Hammond B3. Медески объясняет своё участие в этом коллективе поисками «новой витальности»: фьюжн и пост-роковая импровизационная музыка, по мнению Джона, в значительной степени потеряли креативность в импровизации. Хип-хоп — нынешний передний край развития афроамериканской музыки — намного более витален, но в нём пока нет импровизационной мощи; и эту-то мощь Медески находит, играя с Картером.

John Medeski
John Medeski

Heaven on Earth и, прежде всего, Картер — это действительно мощь, или, как говорили в моём детстве, «мощá»: максимальная громкость, максимальная интенсивность, максимальная скорость звукоизвлечения, максимально возможное количество обертонов при использовании расширенного диапазона саксофона (а использует Картер его практически всё время), максимально возможные звуковысотные скачки, пронзительный ультразвуковой верх, сокрушительно рычащий низ (причём на любом из трёх рабочих инструментов саксофониста — сопрано, теноре и баритоне). Картера уравновешивает только Медески, который при адекватной «мясистости» своих органных партий никогда не доводит их до экстремальных значений. Барабанщик Пирсон же совершенно адекватен Картеру в стремлении к совершенству звукоизвлечения и контроля над инструментом: характерно стремление играть отчётливо отдельными нотами, он мало использует дроби с отскоком, зато постоянно — длиннющие цепочки неправдоподобно чётко, громко, ровно и выразительно сыгранных отдельных 32-х нот. При этом собственно музыкальный материал назвать захватывающе глубоким или насыщенным мыслью язык не поворачивается: это просто набор общепонятных узнаваемых клише афроамериканской музыки, весёлых, радостных и, в хорошем смысле слова, развлекательных. Главное в этой музыке — не ЧТО. Главное в ней — КАК. И это «как» заставляет поставить ансамблю за выступление полновесные пять звёздочек.
На фестивале не разрешалась видеосъёмка, но кое-то этим запретом определённо пренебрёг: на YouTube есть небольшой кусочек выступления, по которому нетрудно себе представить весь концерт в целом.

Глубокой ночью фестивальная программа переместилась из просторного зала в более молодёжный Klubi, где несколько сотен собравшихся горячо приветствовали самого, наверное, известного джазмена восточной Африки — эфиопского клавишника и вибрафониста Мулату Астатке.
Он родился в эфиопском городе Джимма в 1943 г. в богатой семье, которая в конце 50-х послала сына учиться в Великобританию. В Лондоне он заинтересовался джазом и вскоре перебрался в Бостон, в один из первых в мире джазовых ВУЗов — колледж Бёркли. После Бёркли был Нью-Йорк, где Мулату Астатке несколько лет руководил ансамблем, пытавшимся соединять джаз и эфиопскую традиционную музыку.
В 1969 г. Мулату Астатке вернулся в Эфиопию и поселился в столице, Аддис-Абебе. Начало 70-х было временем культурного расцвета Эфиопии, в эту беднейшую страну африканского континента приезжали западные музыканты, и в холле отеля «Хилтон» Мулату Астатке играл свою музыку самому Дюку Эллингтону, который Мулату долго хвалил. Годы коммунистической диктатуры в Эфиопии Мулату Астатке пересидел на спокойной должности правительственного уполномоченного по культуре, а едва просоветский режим генерала Менгисту рухнул, тут же вернулся к роли джазмена — руководителя единственного в стране джазового ансамбля.
Сам Астатке называет свою музыку «эфио-джаз». Это действительно джаз, который роднит с исконной инструментальной музыкой Эфиопии господствующая в нём модальная импровизация на основе традиционного лада эфиопской музыки «Анче Хойе», а также более привычных европейскому уху мажорной и минорной пентатоники, и сложных размеров вроде 9/8.
В последние годы Мулату Астатке пытался проводить в Аддис-Абебе джазовые концерты и даже открыл было джазовый клуб, но сосредоточенная на местной традиционной музыке публика слушать чужую музыку не желала, и сейчас Мулату преподаёт в местной музыкальной школе и ведёт ежевечернюю музыкальную программу на единственной в Аддис-Абебе радиостанции. Время от времени он ездит в Америку поиграть с базирующимся в Бостоне ансамблем Росса Гершона Either/Orchestra. После одного из таких выступлений к эфиопскому джазмену подошёл кинорежиссёр Джим Джармуш, который попросил у него несколько пьес для саундтрека своего фильма. И как только фильм «Broken Flowers» с Биллом Мюрреем в главной роли вышел на мировые экраны (2005), Мулату моментально прославился на весь свет. Он теперь нарасхват, и в Европе его постоянный аккомпанирующий состав — афро-фанк-группа Heliocentrics.
К сожалению, похвастаться фотографиями этого выступления не могу, да и до конца дослушать не сумел: Мулату играл до трёх ночи, а выехали-то мы из Петербурга, считая по финскому времени, в четыре утра предыдущего дня. Но, говорят, выступление прошло с большим успехом. Можно предположить, что примерно так (это выступление Мулату и 2008 года):

Концертную программу 6 ноября начал датско-французско-германский ансамбль со звучным названием Das Kapital (напомню, что это — название главного труда одного немецкого экономиста XIX века, лёгшего в основу учения, известного нам как «коммунизм»). Гитарист Хассе Поульсен, барабанщик Эдвард Перро и саксофонист Даниэль Эрдманн выбрали в качестве основы для своих импровизационных построений самый, казалось бы, необычный материал: музыку выдающегося немецкого композитора-песенника 1920-1950-х гг. Ханнса Айслера, известного множеством популярнейших песен на стихи Бертольда Брехта (а также сочинением, вместе с Брехтом, государственного гимна Германской Демократической Республики). Они не первые, кто в джазовом контексте берётся за музыку Айслера (Liberation Music Orchestra Чарли Хэйдена касался этой темы на первом своём альбоме ещё в 1969 г), но, тем не менее, это ход не совсем обычный.

Das Kapital
Das Kapital

Необычность усугубляется тем, что сама по себе музыка Айслера, несмотря на свою песенность — далеко не проста. Основной художественной задачей своего творчества Айслер (1898-1962) считал построение «новой песенности», понятной и доступной миллионам, но основанной на самых передовых композиторских техниках своего времени — ведь композитор был непосредственным учеником Арнольда Шёнберга, более того — первым из учеников великого венца, кто на деле применил разработанные им технику сериализма и додекафонию. Начавшееся в конце 1920-х сотрудничество с Бертольдом Брехтом надолго направило творчество Айслера в русло политической агитационной песни, и трио Das Kapital щедро прошлось по этой стороне музыки Айслера: звучали и «Soliaritätslied», и «Einheitsfrontlied» («Песня Единого фронта»), и темы песен периода работы в ГДР — например, популярная в начале 1950-х «Ohne Kapitalists geht es besser» («Без капиталистов гораздо лучше»), и темы «американского» периода (второй половины 30-х и начала 40-х, когда Айслер работал в Голливуде), и самая, наверное, известная работа Айслера, которую он не написал, а только аранжировал для великого певца Эрнста Буша — песня политзаключённых первых нацистских концлагерей, «Болотные солдаты» («Die Moorsoldaten»), которую три музыканта начали очень близко к исходному музыкальному тексту и оттого очень трогательно, впечатляюще развив нарастающим динамически и эмоционально фри-джазом у барабанов и саксофона.
Тут мы подходим к методам, которыми Das Kapital разрабатывают идеи Ханнса Айслера в импровизационном контексте. Они не просто импровизируют, изложив тему — они используют при импровизации те же аранжировочные идеи, которые задекларировали при изложении темы, добиваясь глубого внутреннего единства между композиционной и импровизационной сторонами своей программы. Например, исполнение одной из «американских» пьес Айслера, «Watering the Garden» (1942), Хассе Поульсен открывает длинным эпизодом ad libitum на гитаре, затем он же излагает тему, пока саксофонист играет опорную линию на основе некоторых тонов мелодии, а в соло саксофониста (строго выдерживающего стилистику пьесы и не вводящего в неё чуждых ей элементов, будь то бибоп или блюз) акустическая гитара на нижних струнах играет басовые линии, включая блуждающий бас.
И, конечно, интерес молодых музыкантов к фигуре Айслера, одного из самых «левых» и политизированных композиторов прошлого века, не может не идти через понимание идей, которым посвящено его творчество. Позволю себе такую параллель: музыку Баха можно слушать и даже ценить саму по себе, просто как набор математических отношений звуковых колебаний, но приблизиться к её подлинному пониманию можно только через понимание её религиозного контекста — лютеранства. Так же и интерес к музыке Айслера самой по себе возможен, но не может быть полным без понимания контекста и идей, среди которых и благодаря которым эта музыка создавалась. Так вот, Das Kapital явно обладают таким пониманием. Нет, они вряд ли разделяют коммунистические идеи и вряд ли ностальгируют по временам ГДР и предшествовавшим этим временам страшнейшим страницам германской истории; но они явно понимают их, и то, что при прощании с публикой все трое вскинули сжатую в кулак правую руку к плечу, было не только повторением жеста с эмблемы фестиваля в Тампере.
Мне не удалось найти в сети съёмок этого примечательного выступления, но некоторое представление об этом коллективе можно получить по их съёмке из Берлина (2009), где они играют «Без капиталистов гораздо лучше». Только в Тампере они сыграли ещё сильнее и воодушевлённее.

 Продолжение репортажа:
Tampere Jazz Happening: как это было, часть 2

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *