Фестиваль Jazz in Kiev: обещания выполняются

Григорий Дурново,
обозреватель «Джаз.Ру»
Фото: Гульнара Хаматова
GD

Год назад организатор фестиваля Jazz in Kiev, журналист и продюсер Алексей Коган, пообещал со сцены Международного центра культуры и искусств (Октябрьского дворца), что следующее аналогичное мероприятие состоится в конце октября 2010 — так и произошло. Как и в 2009-м, фестиваль длился три дня в том же Октябрьском. Однако, если в программе прошлого года хоть и преобладали американские музыканты, но были представлены и ансамбли из Европы и собственно Украины, то в этот раз все три дня захватила сплошная Америка. Уточню: под Америкой имеется в виду часть света — лидер проекта, открывавшего программу третьего фестиваля Jazz in Kiev, бандонеонист Дино Салуцци, родом из Аргентины. Все прочие коллективы были из США.
Впрочем, вместе с Салуцци на сцену вышли и украинские музыканты — киевский камерный оркестр New Era Orchestra под управлением Татьяны Калиниченко. В этом совместном проекте присутствовал и единственный на фестивале музыкант из Европы — давний партнёр Салуцци, член немецкого струнного квартета Rosamunde виолончелистка Аня Лехнер. Любопытно, что и Салуцци, и Лехнер оказались по крайней мере частично связаны с украинской музыкой: в репертуаре виолончелистки есть сочинения Валентина Сильвестрова, а бандонеонист совсем недавно принял участие в записи альбома кино- и театральной музыки Гии Канчели (к 75-летию композитора) вместе с Гидоном Кремером и киевским вибрафонистом Андреем Пушкарёвым. Салуцци представил свою последнюю, оркестровую программу «El Encuentro» — на альбоме, выпущенном в конце июля, единственной официальной концертной записи Салуцци, ему аккомпанирует заслуженный нидерландский «Метрополь», известный прежде всего как оркестр, сопровождающий знаменитых поп-певцов и джазовых солистов. Киевский New Era более академичен: в его репертуаре — оркестровая классика в камерном варианте (преимущественно широко известные и лёгкие для восприятия произведения) и новейшие сочинения современных композиторов.

Dino Saluzzi
Dino Saluzzi (фото: Гульнара Хаматова)

Аргентина, танго, темперамент, страсть — все эти штампы лишь изредка, слегка проглядывали сквозь плавную, растянутую во времени и пространстве оркестровую гладь, ровный, почти что неизменчивый печальный пейзаж. 75-летний Дино Салуцци в моменты оркестровой игры, казалось, забывал, где он — смотрел куда-то в потолок, иногда даже раскрыв рот. Но жизнь вскипала в нём, когда вступал его инструмент: здесь он был весь движение, даже ноги как-то смешно подкидывал. Строгая Лехнер лишь внешне казалась его противоположностью: в дуэте бандонеона и виолончели, пожалуй, наиболее глубоком фрагменте всей сюиты, проступало музыкальное сродство аргентинца и немки, одинаково естественных в романтичной страстности и минималистичной холодности, столь свойственной приютившей их обоих звукозаписывающей компании ECM. Третий солист, брат бандонеониста, саксофонист Феликс Салуцци, изредка вносил в совсем не джазовое произведение оттенки джазового настроения. Оркестр справлялся со своей ролью как должно — был ровен и точен в интонациях и оттенял солистов. Встреча (по-испански «el encuentro») состоялась.
ДАЛЕЕ: продолжение репортажа, много фото!

В кулуарах патриарх киевской джазовой журналистики, знаменитый коллекционер Леонид Гольдштейн выражал активное недоумение в связи с тем, что столь неджазовое и, по его мнению, однообразное выступление включено в программу джазового фестиваля. Впрочем, проект Салуцци был в эти дни не единственным, к которому можно было предъявить претензии по части несоответствия каноническому представлению о джазе — хотя, может быть, и действительно наиболее далеко отстоящим от джаза традиционного (что бы это ни значило). Во втором же отделении первого дня сцену занял коллектив Yellowjackets, ассоциирующийся прежде всего с направлением фьюжн, которое на киевском фестивале уже второй год присутствует весьма ощутимо и при этом отвергается иными джазовыми пуристами.

Yellowjackets (фото: Гульнара Хаматова)
Yellowjackets (фото: Гульнара Хаматова)

Как бы там ни было, на предшествовавшем концерту мастер-классе клавишник Расселл Ферранте и саксофонист Боб Минтцер продемонстрировали, что обаятельный формат акустического свингующего дуэта им ничуть не менее близок, чем виртуозное фонтанирование нотами в рамках довольно сильно электризованного квартета (свободным от электричества был лишь вернувшийся в ансамбль в этом году после более чем десятилетнего перерыва барабанщик Уилл Кеннеди). Вдвоём Ферранте и Минтцер исполнили блюз, постепенно повышая тональность, а также — неожиданно для самих себя, по заказу кого-то из публики — «Mack The Knife». И если говорить о дыхании, об ощущении полёта, о жизни, в конце концов, то всего перечисленного в этой почти спонтанной, старомодной, казалось бы, игре оказалось куда больше, чем в навороченных композициях Yellowjackets.

Russell Ferrante (фото: Гульнара Хаматова)
Russell Ferrante (фото: Гульнара Хаматова)

Безусловно, каждый участник квартета выкладывался, демонстрировал безупречную технику и, пожалуй, был честен в игре — но то, что рождали их совместные усилия, представало чем-то не слишком содержательным. Особенно расстраивал невыразительный тембр синтезатора Ферранте. Напротив, радовали моменты, когда он переключался на рояль. Несмотря на это, несмотря на отдачу бас-гитариста Джимми Хэслипа, несмотря на безупречность и искренность Минтцера (даже когда он менял саксофон на EWIelectronic wind instrument), наиболее живым и самодостаточным в Yellowjackets казался барабанщик Кеннеди, хотя его соло прозвучало не очень интересно.

Jimmy Haslip, Will Kennedy
Jimmy Haslip, Will Kennedy (фото: Гульнара Хаматова)

Ансамбль, открывший вечер второго дня фестиваля, тоже не гнушался электричеством, однако предпочитал акустическое звучание. В отличие от предшествовавших ему Yellowjackets и следовавшей за ним группы гитариста Ли Ритенаура (наконец-то автор этих строк узнал, как в действительности произносится эта фамилия), к фьюжн он отношения не имел. Это был легендарный Oregon, стиль которого, менявшийся и развивавшийся в течение уже целых сорока лет, плохо подпадает под стандартные формулировки. Чаще всего, говоря о нём, употребляют термин «этно-джаз», однако творчество Oregon вовсе не исчерпывается соединением джазовой импровизации с элементами традиционной музыки разных народов. Беря элементы отовсюду, включая и академическую музыку, участники ансамбля сочиняют произведения, часто вполне джазовые по форме (тема — несколько [обычно не больше двух] сольных проведений — тема), но по содержанию уходящие далеко от любых возможных источников.

Oregon (фото: Гульнара Хаматова)
Oregon (фото: Гульнара Хаматова)

В новых пьесах гитариста Ралфа Таунера прослеживалось влияние латиноамериканской музыки, что должно было быть созвучно ударнику Марку Уокеру, совмещающему Oregon с работой у выходца с Кубы, саксофониста Пакито Д’Риверы. Уокер, уже третий по счёту ударник в Oregon (первым был погибший в 1984 году в автокатастрофе Коллин Уолкотт, игравший на индийских табла и ситаре, вторым — его друг и антипод Трилок Гурту, индийский перкуссионист, внедрившийся в западную культуру музицирования,), идеально соответствовал ощущениям, которые создавал Таунер: каждая маленькая деталь его сета, каждое движение, каждое прикосновение рукой к барабану было удивительно точным и уместным. Духовые инструменты одетого в строгий костюм Пола Маккэндлесса (в большей части пьес это был сопрано-саксофон) парили над остальными, поражая простыми мелодиями и изящными несложными соло. Контрабасист Глен Мур в вызывающе ярко-красной рубахе некоторое время держался в тени, первое его соло прозвучало в композиции, сыгранной Таунером на рояле и синтезаторе. Манера рояля и контрабаса в этом бодром и драйвовом, каком-то победном по настроению номере (в отличие от предшествовавших, тихих и изящных) была, можно сказать, подчёркнуто джазовой.

Paul McCandless, Glen Moore (фото: Гульнара Хаматова)
Paul McCandless, Glen Moore (фото: Гульнара Хаматова)

В ещё одной пьесе, где Таунер играл на рояле, вновь выделился Уокер — композиция с новейшего альбома «In Stride» называлась «Aeolus» в честь владыки ветров Эола, и ударник различными средствами имитировал ветер, запомнилось также его соло на напольном томе и тарелках. Это был, кроме того, первый номер за вечер, в котором прозвучал гобой — инструмент, с которым Маккэндлесс вошёл в мир джаза и в Oregon. Настоящим бенефисом Глена Мура стала его скачущая композиция «Pepé Linque» с давнего альбома «Crossing» 1985 года. Он играл на электрическом контрабасе, Маккэндлесс вторил ему на бас-кларнете, Таунер — на рояле и синтезаторе. Нашлось в программе место и для свободной импровизации. Любопытно, что Таунер и Уокер прибегли к электронным приспособлениям именно здесь. Таунер взял вместо классической гитары полую электрическую с обрубленным грифом, без колков, звук которой был подвергнут компьютерной обработке, а Уокер добавил к акустическим ударным электронные. Маккэндлесс, единственный в составе обходящийся без электричества, компенсировал это богатым арсеналом духовых: звучали ирландские флейты — пенни уисл и лоу уисл, норвежская ивовая флейта, гобой, бас-кларнет. (В остальное время, помимо названного, он использовал также сопранино-саксофон и английский рожок.) Надо сказать, что живые звуки были значительно интереснее неживых. На бис прозвучала классика этно-джаза — обработка песни индейцев канза «WitchiTaiTo» Джима Пеппера, которую исполнял и духовный отец Oregon Пол Уинтер, и Ян Гарбарек.

Ralph Towner, Paul McCandless (фото: Гульнара Хаматова)
Ralph Towner, Paul McCandless (фото: Гульнара Хаматова)

Днём позже автору этих строк удалось побеседовать с участниками ансамбля Oregon.

Мистер Таунер, мне показалось, что в ваших новых композициях присутствует испанское начало. Так ли это?

Ралф Таунер: Не знаю. (Смеется.) У меня не было намерения сделать их испанскими. В ритмах есть небольшое влияние латиноамериканских танцев.

Вы его ощутили недавно?

— Не сказал бы. Я всегда любил бразильскую музыку, я ее услышал еще до того, как начал играть на гитаре. Потом я познакомился с остальной латиноамериканской музыкой, например, с аргентинской.

Раз уж мы заговорили про латиноамериканскую музыку, я хотел бы задать вопрос вам, мистер Уокер. Вы продолжаете играть с Пакито Д’Риверой?

Марк Уокер: Да, я работаю с ним уже 21 год и играю с ним всё время, за исключением тех моментов, когда я играю с Oregon.

Влияет ли ваш опыт работы с Д’Риверой на работу в Oregon?

— Влияние определенно есть, но в Oregon я воспроизвожу ритмы не так буквально, как в ансамбле Пакито. В противном случае они бы не работали, они бы просто не подходили к музыке с точки зрения композиций.

Сколько лет вы уже в Oregon?

— Четырнадцать лет. Я новичок.

Глен Мур: Ещё ребенок.

(Все смеются.)

Звучание ансамбля существенно менялось в течение многих лет. В большой ли степени на это повлияли смены ударников? Оказало ли это влияние на стиль, на звучание?

Г.М.: Конечно, ведь ударник — одна четвёртая ансамбля. Наши ударники были очень разными людьми, у них были очень разные вкусы. Это, безусловно, отражалось на нашей музыке.

Пол Маккэндлесс: Мы все меняемся, все развиваемся. Я, например, на первых порах играл только на гобое, сейчас это лишь один из большого числа духовых инструментов, которыми я пользуюсь. Когда Oregon начинал играть, мы шли по очень узкой тропе. С тех пор наша музыка существенно обогатилась.

Мистер Уокер, вы слушали Oregon до того, как попали в него?

М.У.: Слушал. У меня было немного записей — одна или две, но они мне очень нравились.

Оказали ли Уолкотт и Гурту влияние на вашу игру? Анализируете ли вы их манеру?

— Иногда. Мне очень нравится всё, что они делали. Но я стараюсь не думать об этом в тот момент, когда играю с Oregon.

Мистер Маккэндлесс, вы были одним из первых, кто ввёл гобой в мир джаза. Что вы думаете о месте этого инструмента в джазе сегодня? Ведь и сейчас гобоистов в джазе мало.

П.М.: В импровизационной музыке их становится всё больше. У нас в Oregon свой стиль, это разновидность джаза, но не традиционная, не на языке бибопа. Мы разработали собственный язык в соответствии с теми инструментами, на которых мы играем. Когда я играю на гобое, я использую его уникальный звук, а не пытаюсь имитировать саксофон, трубу или ещё какой-нибудь инструмент.

Но сейчас вы используете его реже, чем раньше?

— Да, раньше гобой звучал в каждой композиции. Сегодня наш стилистический разброс куда более широк, хотя ансамбль всё равно звучит как Oregon. И я использую другие инструменты, которые подходят к нынешнему звучанию. Сопрано-саксофон часто уместен в тех случаях, где гобой не справился бы. То же я могу сказать и про бас-кларнет, мы иногда используем его. В номерах, построенных на свободной импровизации, набор инструментов может быть любым. И хотя гобой сейчас далеко не основной голос в ансамбле, я продолжаю играть на нём каждый день. Он остается для меня главным.

Мистер Таунер, играете ли вы на рояле и синтезаторе где-либо, помимо Oregon?

Р.Т.: Нет. Разве что я слегка их использовал в одном театральном проекте, в котором участвовал вместе с женой.

Вы сочиняете за роялем?

— Пьесы для гитары я сочиняю, играя на гитаре, пьесы, в которых звучат клавишные — сидя за клавишными инструментами. Иногда смешиваю, но редко.

Кто пишет ноты для мистера Маккэндлесса?

П.М.: Ралф записывает партии в своих композициях, Глен в своих. Я не так быстро выучиваю, как они, поэтому играю по нотам.

Мистер Таунер, вы ведь никогда не используете усилители…

Р.Т.: Только микрофон. Он подсоединен к небольшому микшеру. Но я не использую звукосниматели на концертах. Предпочитаю звучание классической гитары без звукоснимателя.

А когда вы играли с Weather Report, что вы использовали?

— Я играл на акустической гитаре. Но это была запись в студии, я с ними никогда не выступал. Это было бы сложно сочетать с Oregon.

Мистер Уокер, давно ли вы используете электронные ударные?

М.У.: Точно не помню. Лет шесть-семь. Но я на них играю только в Oregon, нигде больше.

А ваш электрический контрабас, мистер Мур? Как давно он у вас?

Г.М.: Лет восемь-десять, наверное. Я не так часто играю на нём. Для меня невозможно играть на чём-то таком… бестелесном. Я пробовал играть на обычной бас-гитаре, было трудно. В Oregon я так привык играть с силой, что просто рвал струны. Так что это не очень хороший инструмент (смеется).

А вы, мистер Маккэндлесс, используете какие-нибудь электронные инструменты? Например, EWI? Похоже, что вы единственный в ансамбле, кто играет только на акустических инструментах.

П.М.: Раньше я играл на нескольких электронных духовых. Например, на Lyricon. Есть еще один похожий инструмент, его производит компания Yamaha. Но в какой-то момент мы в ансамбле поняли, что у нас уже есть один синтезатор и лучше в противовес этому иметь мелодический инструмент, который играет одну ноту единовременно. Поэтому когда теперь Ралф играет на синтезаторе, лучшее, что я могу сделать, с точки зрения звучания, это играть на акустическом инструменте — саксофоне, гобое, флейте.

Мистер Таунер, в ансамбле Solstice с Яном Гарбареком вы играли на валторне. Это был единственный подобный случай? Вы учились играть на этом инструменте?

Р.Т.: В детстве я играл на трубе, с шести лет на летних занятиях. Занимался и на других духовых. Я играл на разных духовых на некоторых ранних записях Oregon и на своих альбомах на ECM, но потом бросил. Они никогда не были для меня основными. Дома у меня полный подвал духовых инструментов, но я не играю них больше. (Смеется.) Триста тысяч долларов примерно! (Хохочет.)

П.М.: Нет, четыреста!

Г.М.: Около четырехсот.

Р.Т. (смеясь): Цены растут невероятно!

Чем для Oregon работа в студии отличается от работы на концерте?

П.М.: На этот вопрос каждому будет что ответить. Когда мы в студии играем пьесу, построенную исключительно на импровизации, её оказывается довольно трудно сделать, в то время как живьём это естественно, даже при том, что мы не особенно обращаем внимание на публику. Что-то есть такое в живом исполнении, что даёт жизнь нашим пьесам. У нас есть импровизационные пьесы, сделанные в студии, но, в целом, на концертах это даётся гораздо легче. У нас есть концертная запись, где можно услышать невероятную длинную вещь, построенную на свободной импровизации, в которой чувствуется большое внутреннее напряжение. В студии такое сложно представить. Вообще в студии всё гораздо более сдержанно, чем живьём. На концертах требуется больше времени, чтобы удовлетворить необходимость сыграть соло. В студии в пьесе каждый из нас солирует не больше одного раза — на концерте может быть и два, и два с половиной.

Г.М.: В студии совершенно невозможно создать обстановку, как на концерте, когда мы играем несколько сочинённых композиций, а потом импровизационную, и если мы чего-то не сыграли в сочинённой, мы можем внедрить это в импровизационную в реальном времени. В студии невозможно обеспечить наблюдение за каждым музыкантом, чтобы каждый мог говорить в полный голос. На концерте можно понять, что делают остальные, поэтому легче изменить направление. В студии всё более надежно, и мы друг друга не слышим, равно как и не чувствуем, что происходит вокруг. Как сказал Пол, когда в студии мы работаем над пьесами в свободной импровизации, мы более ограничены в средствах, получается непросто.

П.М.: Кроме того, например, сложно менять духовые. На концерте я могу поменять бас-кларнет на гобой, потом взять флейту. Но в студии каждый инструмент требует определенной позиции микрофона. Сложно добиться ситуации, в которой мы бы могли в любой момент прийти куда угодно. В студии всё должно быть прописано заранее.

Случается ли вам делать много дублей одной и той же вещи, пользоваться наложением?

Р.Т.: Дублей мы делаем немного. Как и в большей части джазовых записей, здесь важную роль играет импровизация. Её сложно повторить. Слишком много дублей может засушить запись. Так что обычно нам хватает трёх дублей, а то и меньше. Наложение мы иногда делаем.

М.У.: На последней записи у нас их мало.

П.М.: Да, прямо перед тем, как отправиться в студию, мы целую неделю играли новую программу в клубе «Birdland». Так что на записи буквально чувствуется эта энергия Нью-Йорка, настоящий драйв. Никаких специальных усовершенствований, никакой отделки. Это вещь в себе, похоже на живую запись.

Oregon (фото: Гульнара Хаматова)
Oregon (фото: Гульнара Хаматова)

Каким важным вещам вас научил Пол Уинтер? Я имею в виду те уроки, которые актуальны для вас и сегодня.

Г.М.: Пол научил нас, что возможно не только стоять в углу маленького джазового клуба, а выйти на большую сцену. Это, наверное, самый важный урок, и мы его усвоили. У тебя должна быть хорошая система звука, чтобы люди могли тебя услышать. Работа с Полом, с его большим ансамблем — это был отличный опыт, возможность открыть для себя мир больших концертов. Для Ралфа и для меня это был новый способ музицирования.

Р.Т.: У Пола были очень интересные идеи сочетания разных инструментов. До работы с ним я играл на гитаре в группе с бразильскими музыкантами и на рояле в джазовом ансамбле. На первой пластинке Пола Уинтера, которую я услышал, вместе играли оркестровые струнные, духовые, лютня, классическая гитара. Когда я присоединился к его ансамблю, в репертуаре были аранжировки бразильских мелодий, барочных произведений и так далее. Не так уж много авторских композиций. Это подвигло меня на написание произведений для необычного набора инструментов. Я благодарен Полу за этот вклад, за то, что я перестал быть просто участником джазовых трио. В ансамбле у Пола мне предложили играть на 12-струнной гитаре, чего я совсем не хотел. Но в конце концов я уступил. В каком-то смысле Уинтер ответственен за направление, которому я следую в сочинении. Мы четверо ушли из уинтеровского секстета, чтобы стать ансамблем Oregon. За это мы Пола тоже можем поблагодарить. Так что у нас много причин для благодарности.

П.М.: В целом, то, что делал Пол, было для нас ново с точки зрения стиля. Новый принцип инструментовки, новое направление, новый стиль. Ритмы, отличные от джазовых. Его музыка изменила наш язык.

Lee Ritenour (фото: Гульнара Хаматова)
Lee Ritenour (фото: Гульнара Хаматова)

Во втором отделении выступал ансамбль Ли Ритенаура. Это был уже откровенный фьюжн, ещё более наэлектризованный и более коммерчески звучащий, чем у Yellowjackets. Преобладал плотный звук, громыхал семиструнный бас Мелвина Дэвиса, рассыпался яркими-преяркими красками синтезатор Патрис Рюшан, распевала отточенным, чиркающим звуком гитара Ритенаура, уверенно держали ритм барабаны Сонни Эмори. Всё структурировано, чётко, с раскачкой, с блеском. И всего этого как-то многовато. Прозвучало посвящение Уэсу Монтгомери «Wes Bound», посвящение Лесу Полу «L.P.» с последнего альбома Ритенаура «6 String Theory», на котором записались 20 гитаристов — от Би Би Кинга до Слэша и от Пэта Мартино до Джона Скофилда. В некоторых композициях басист Дэвис пел скэтом, для соло барабанщик Эмори взял фосфоресцирующие палки.

Lee Ritenour (фото: Гульнара Хаматова)
Lee Ritenour (фото: Гульнара Хаматова)

Выступление закончилось сюрпризом от клавишницы Рюшан. Она рассказала, как в 1982 году выпустила диск с хитом «Forget Me Nots», который не понравился звукозаписывающей компании, но произвёл фурор, достигнув второго места в танцевальном хит-параде «Биллборда» и принеся клавишнице и певице номинирование на «Грэмми». Впоследствии многие использовали сэмплы этого хита, в частности, Уилл Смит для песни из фильма «Люди в чёрном». В 2006 году Ритенаур вместе с Рюшан, с которой они вместе учились в Университете Южной Калифорнии, и южноафриканским певцом Замаджобе записал новую версию «Forget Me Nots». Клавишница спела её. Этот момент фестиваля, наверно, мог бы соревноваться с выступлением Дино Салуцци по степени удалённости от джаза.

Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)
Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)

Третий день был отдан одному артисту, что было вдвойне справедливо. Во-первых, Хэрби Хэнкок сам по себе заслуживает целого вечера. Во-вторых, его последний диск наводит на большое количество мыслей, которые не стоит ни с чем смешивать. Называется он «The Imagine Project», и в некотором смысле его сложно назвать не только джазовым альбомом, но и альбомом Хэрби Хэнкока. Пианист собрал артистов практически со всего земного шара, чтобы они приняли участие в записи версий поп- и рок-хитов. Хэнкок не впервые выпускает что-то подобное: примерно такой же направленности был его альбом «Possibilities» 2005 года, и отчасти — предпоследний альбом, «River: The Joni Letters», посвященный песням Джони Митчелл и принесший пианисту «Грэмми» в номинациях «Альбом современного джаза» и «Альбом года». Но в «The Imagine Project» Хэнкок движим идеей всемирного единения, и сам он теряется среди этого обилия голосов и культур, среди многотрудной работы по сведению и, простите, продакшну. Приехавший на фестиваль американский джазовый журналист, радиоведущий, главный специалист отдела музыки Библиотеки Конгресса Ларри Эппелбаум и московский джазовый критик Дмитрий Ухов, не сговариваясь, сравнили альбом Хэнкока с песней «We Are The World».

Конечно, Хэнкок не стал привозить в Киев всех участников проекта, равно как и превращать концерт в масштабный мультимедийный перформанс. Это было, в целом, обычное выступление ансамбля, и о размахе «The Imagine Project» напоминали лишь сэмплы голосов некоторых поющих на записи. С Хэнкоком приехали его любимец, самородок из Бенина (вот и Африка на фестивале!) гитарист Лионель Луэке, бас-гитарист Джеймс Джинас, барабанщик Тревор Лоренс и второй клавишник Грег Филлингейнз, а также певица и скрипачка Кристина Трейн. Ансамбль начал с инструментального номера — пружинистого, перегруженного звуками и какого-то на удивление бездушного «Actual Proof» с альбома «Flood» 1977 года. У Хэнкока, кажется, электричества было еще больше, чем у исполнителей фьюжн в предыдущие дни. Спрятавшийся на заднем плане Филлингейнз располагал как минимум тремя синтезаторами, и ещё один был в распоряжении маэстро.

Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)
Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)

Второй номер — «Imagine» — был спет Трейн и Филлингейнзом. Надо сказать, что у хэнкоковского клавишника голос был куда сильнее и проникновеннее, чем у неуверенно державшейся на сцене Трейн. В «оригинале» на альбоме песню Джона Леннона поют Пинк (она) и Сил (он), плюс имеется вставной фрагмент в исполнении Уму Сангаре (она, Мали). Голос африканки, поющей на языке бамбара, а также подзвученные ликембе (африканский щипковый инструмент) группы Konono №1 из Демократической республики Конго на концерте вучали в записи. Трейн покинула сцену, и ансамбль заиграл малоузнаваемый хит «Watermelon Man», примерно такой же невнятный, как и номер, открывший программу, ясна была только его блюзовая структура. Хэнкок порадовал многих, нацепив на себя переносную клавиатуру — клавитару (в народе её называют «расчёской»).

Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)
Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)

И снова песня с «The Imagine Project». На сей раз — «Dont Give Up» Питера Гэбриела. Поют Филлингейнз и Трейн, в середине встревает Луэке с причудливым пением, видимо, на своём родном языке фон — этот фрагмент появился уже только на концертах. Следом идёт попурри из хита туарегской группы Tinariwen «Tamatant Tilay» и «Exodus» Боба Марли. Сами Tinariwen звучат в записи (их поддерживает Луэке), как и американо-мексиканская группа Los Lobos. Вместе получается этакое рок-рубилово. Далее была исполнена песня «Court and Spark» с альбома-посвящения Джони Митчелл. На записи её поёт Нора Джонс, некоторые коллеги уже отмечали сходство манеры Трейн и Джонс. В любом случае этот тихий, созерцательный номер был на голову выше всего, что было сыграно до того. Когда началось соло фортепиано, все как-то незаметно ушли, оставив Хэнкока одного на сцене. Этот момент был сколь долгожданен, столь и недолог. То есть длился он минут десять, но и этого мало. Хэрби (прошу прощения: как сообщили менеджеры, его больше нельзя так называть, только «мистер Хэнкок»!) успел сыграть немного Дебюсси, немного Скрябина, немного Равеля и фрагменты из собственных «Maiden Voyage» и «Dolphin Dance». И думалось в эти минуты: зачем было городить весь этот огород с обилием синтезаторов и сэмплов, зачем был весь этот мутный шум — неужели только для того, чтобы оттенить вот этот таинственный и захватывающий миг подлинного, а не плакатного единения публики с музыкантом?

Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)
Herbie Hancock (фото: Гульнара Хаматова)

Вскоре остальные музыканты вернулись на сцену, и всё пошло, как и раньше, своим чередом. С одним отличием — чудо уже было явлено. Ансамбль сыграл грубоватую версию «Round Midnight» (Кристина Трейн выступила здесь как скрипачка) и «Cantaloupe Island», в которой остро не хватало трубы (её заменяла гитара Луэке, которая звучала довольно пресно). Затем было исполнено ещё одно попурри — из «The Times They Are aChangin» Боба Дилана и «A Change Is Gonna Come» Сэма Кука. Трейн пела по-английски и по-ирландски в соответствии с тем, как поступила на альбоме ирландская певица Лиза Хэнниген, и вновь играла на скрипке (а в записи звучали инструментальные партии ирландской же группы The Chieftains). Филлингейнз же неожиданно вышел на авансцену и пропел-прокричал несколько строк без микрофона. Как ни постановочно это выглядело, а всё же за душу брало. Напоследок была оставлена оптимистичная «Space Captain», прославленная Джо Коккером. Здесь — редкий случай — можно было услышать, как Филлингейнз солирует поверх Хэнкока. Общий итог — эйфория, братание, global communication в одном отдельно взятом зале. Но по музыкальной части хотелось чего-то большего. На бис — ещё один хит, знаменитый «Chameleon», в своё время ознаменовавший переход Хэнкока к фанку. Хэнкок снова берёт клавитару и бежит соревноваться с Филлингейнзом. Ну и совсем на закуску — «Rockit», под который все в своё время танцевали брейк-данс. Тоже своего рода способ объединения.

Автор благодарит продюсерский центр «Jazz in Kiev» за помощь в организации интервью, сотрудников журнала «Контрапункт» за гостеприимство и Ларри Эппелбаума — за возможность интересного и плодотворного общения.

Фестиваль Jazz in Kiev: обещания выполняются: 1 комментарий

  1. очень содержательный репортаж. хронологичный и очень выхолощенный. как летописть.
    а фраза — «Надо сказать, что живые звуки были значительно интереснее неживых» — это вообще на века

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *