Фестиваль «Триумф джаза», издание 12-е: впечатления из зала

Ким Волошин фото: Владимир Коробицын

Фестиваль «Триумф джаза» занял своё место в московском джазовом календаре как-то рывком, сразу — и на долгие годы. Придумавший его саксофонист Игорь Бутман один раз попробовал свои силы в качестве фестивального продюсера в 1998-м («Независимый джаз-фестиваль Игоря Бутмана» в зале им.Чайковского летом «дефолтного» года), а в 2000-м уже появилось название «Триумф джаза». На тот момент оно казалось странным: в стране экономический кризис, какой ещё триумф? Однако ларчик открывался просто: в первые годы фестиваль поддерживал благотворительный фонд «Триумф», отсюда и название. Впервые фестиваль прошёл под этим назанием в конце января 2000-го в зале московского Дома кино. На сцене был только биг-бэнд Игоря Бутмана, существовавший на тот момент меньше года, плюс несколько американских и росcийских гостей (пианисты Яков Окунь, Андрей Кондаков, гитарист Пол Болленбэк, плюс — в составе оркестра — барабанщик Билли Кобэм, вызванный из Швейцарии на замену заболевшему штатному участнику оркестра Эдуарду Зизаку). Но и тогда, на скромной сцене и с довольно скромным составом, Бутману как продюсеру удалось произвести весьма убедительное шоу. Обозреватель «Джаз.Ру» Михаил Митропольский писал тогда в «Полном джазе»: «Название фестиваля, явно связанное с названием фонда-мецената, показалось рискованным, учитывая сложности существования нашего джаза. Однако риск оказался совершенно оправданным… общая картина вышла яркой, мощной и весьма нескучной».

В принципе, этой тенденции продюсер фестиваля «Триумф джаза» придерживается и по сей день. Несколько лет фестиваль проходил в зале «Россия», затем — когда его снесли — переехал в Светлановский зал Дома Музыки, и проводится теперь уже не в один присест: два вечера участники играют в Клубе Игоря Бутмана, затем — два вечера в Доме Музыки. Но принцип тот же: оркестр Игоря Бутмана плюс ряд сильных американских (в последние годы — также японских и иногда европейских) музыкантов. Добавилась и ещё одна тенденция: в последние годы в программе почти обязательно обнаруживаются один-два коллектива из области джаз-рока, smooth, contemporary и даже чуть ли не прог-рока, иногда довольно далёких от джаза, но всегда высококачественных. И это тоже не удивляет: мы помним, что, хотя Бутмана-музыканта принято воспринимать как сугубо мэйнстримового музыканта, в «большой» американской грамзаписи он тем не менее дебютировал 24 года назад как гость на альбоме Гровера Вашингтона-мл., крёстного отца мягкой и комфортной электрифицированной стилистики contemporary-джаза.

Двенадцатый «Триумф» все эти тенденции отразил сполна, так что может считаться образцовым «Триумфом».

24 февраля первый концерт в Доме Музыки начался выступлением проекта Vive l’Amour, только что выпустившего дебютный альбом на лейбле Butman Music. Лидер проекта, саксофонист Николай Винцкевич, в джазовых кругах хорошо известен по участию в проектах отца — выдающегося курского пианиста Леонида Винцкевича; с отцом Николай играет самоуглублённую, насыщенную эмоциями камерную музыку на грани стилистических идиом джаза и русской классики, но, в принципе, не скрывает, что по личным склонностям он скорее фьюжн-музыкант. Ещё на рубеже столетий он вместе с клавишником Алексеем Филимоновым выпустил на лейбле Boheme Music довольно успешный в те годы альбом «V&F Project» с элементами как «мягкого» джаза, так и модных тогда электронных стилей (трип-хоп, эйсид и т.п.). Но в Vive l’Amour Винцкевич-мл. делает следующий, более логичный шаг, полностью погружаясь в современную американскую стилистику contemporary на грани «мягкого» джаза — а зачастую, благодаря значительному удельному весу вокально-песенного элемента, ближе даже к поп-соул, чем к «смут-джазу».

Впрочем, один элемент выгоднейшим образом выделяет проект Винцкевича-мл. из ровного поля звучаний «мягкого» джаза: в его группе всё играется живьём, а сладкие синтезаторные звучания не то что не доминируют, а просто даже фактически отсутствуют. На клавишных (и на рояле) играет Винцкевич-старший, а это не только знак качества, но и гарантия точнейшего погружения в стиль — и при этом несвойственных «мягкому» жанру осмысленности и эмоциональности музыкальной ткани. Собственно, планка с первой минуты была поднята высоко: в первой пьесе Винцкевич-старший играл на рояле, младший — на альт-саксофоне, и вдвоём они медленно и меланхолично взаимодействовали с вокалисткой Ив Корнелиус.

Опытная и хваткая (в плане вокальной манеры, конечно) Ив давно сотрудничает с Винцкевичами, не раз гастролировала с ними по России, но впервые вошла в их творческий союз как соавтор: именно ей написаны тексты англоязычных песен на альбоме «Vive l’Amour». Мы всегда знали её как джазовую вокалистку, но, когда Николай взял в руки сопрано-саксофон, а Леонид Винцкевич из-за рояля пересел за синтезатор и на сцене появились музыканты ритм-секции, звуковая атмосфера полностью развернулась в сторону поп-соул, и стало ясно, что фактурный и запоминающийся (хотя и не чрезмерно богатый) голос Ив отлично укладывается и в эту идиому.
ДАЛЕЕ: продолжение репортажа, много фото!

Ансамбль вполне интернационален: за барабанами был крепкий американский профи Джоэл Тэйлор, на перкуссии играл москвич Вартан Бабаян, а в роли басистов сначала сменяли друг друга Евгений Шариков и его американский коллега Кип Рид, а затем они поделили между собой басовые партии в последней пьесе. Жаль, что в не очень удачно выстроенной звуковой картине этого сета мутный низ не позволил толком разобрать, что именно играли два басиста. Визуально казалось, что Кип играл остинато в высоком регистре, а Евгений держал низы (иногда левой рукой на бас-гитаре, а правой на синтезаторе). К сожалению, звук к последней пьесе совсем расклеился: мясисто звучащий альт Николая Винцкевича, увы, оказался задран в миксе буквально до болевого порога, но в целом было понятно, что звучит крепкий и перспективный проект, и видно, что у проекта есть и интересная визуальная составляющая — помимо изящного шоу Ив Корнелиус (и вышедшего поддержать её в последней пьесе ритм-н-блюзового вокалиста Джеффа Янга), публику изрядно развлекло пластическое соло чемпиона России по джаз-танцу Сергея Тарабукина.

Второй сет фестиваля отыграл пианист Яков Окунь с проектом New York Encounter. Так называется его дебютная пластинка на авторитетном международном лейбле Criss Cross (2011), на которой вместе с ним в нью-йоркской студии записались именитые американские инструменталисты — контрабасит Бен Стрит, которого мы видели, например, в квартете гитариста Джона Скофилда в Архангельском летом прошлого года, и барабанщик Билли Драммонд, который впервые побывал в России ещё в 1990 г. на легендарном Первом международном московском джаз-фестивале в ансамбле контрабасиста Бастера Уильямса.

Из заметок, которые ваш корреспондент делал по ходу выступления: «Нервный худощавый Бен. Упругий смещающийся полиритм в изложении темы. Лёгкий текучий звук барабанов. Малый барабан у Драммонда необычно высоко поднят. Выйдя на свинг в импровизации Окуня, вдруг замолкают, и Яков закладывает такую ритмическую головоломку парными аккордовыми смещениями, что зал разражается краткой овацией».

Звучала программа альбома «New York Encounter», но ансамбль играл намного более упруго и пружинисто, чем в записи, в процессе которой, очевидно, ещё происходила взаимная притирка. Все три музыканта очень разные, у них очевидно различные вкусы и устремления, и это-то делает их трио особенно пикантным и интересным. В изысканном потоке современного мэйнстримового фортепианного джаза высокой пробы каждый из троих то и дело предлагает слушателю яркую «зацепку», контрастный эпизод, увлекательный поворот в изложении музыкального материала: то длинный захватывающий проход блок-аккордами у Окуня, то протяжное соло контрабаса, в котором Стрит идёт от мелодического развития, а не от обыгрывания аккордов, то интригующий дуэт фортепиано с одними тарелками ударной установки Драммонда (и симметричный к нему красивый момент в финальном обмене «по 8» — одни тарелки нежным перезвоном). Это было непросто, насыщенно мыслью и требовало хорошего знания джаза, и, конечно, часть публики недоумённо морщила лбы, но слышали бы вы, какой благодарной овацией аудитория в целом провожала трио Окунь-Стрит-Драммонд.

Финал первого дня — стремительно взлетевший за последние месяцы к мировой известности нью-орлеанский коллектив Trombone Shorty & Orleans Avenue.

Трой Эндрюс по прозвищу «Тромбон-Коротышка» — из той единственной в мире географической точки, где джаз всё ещё остаётся частью повседневной, «разговорной», даже уличной музыкальной культуры. Неожиданное первое впечатление от его ансамбля: до чего же они все молоды! Прямо в начале мясистое, мускулистое соло баритониста Дэна Острайкера — а ему на вид года 22-23 (американцы стараются выглядеть моложе своих лет: на самом деле ему 28, и его в группе зовут «наш старик»). У самого Коротышки, которому 25, звук на тромбоне довольно жёсткий и светлый, без всяких этих романтичных низов, и при этом он обладает довольно мягким, небольшим, но приятным певческим голосом, которым пропевает короткие и, как это принято на улицах Большого Ленивца, не обязательно исполненные глубокого смысла фразы.

То, что играет «Орлеан-Авеню» — вообще несложная музыка, замешанная на характерной для Нью-Орлеана смеси ритм-н-блюза и фанка, с крепкой секционной работой, элементарным ритмом и довольно искушёнными соло, безусловно джазовыми по языку, но простейшими по мелодии и гармонии — живое и яркое наследие тех времён, когда джаз и ритм-н-блюз были сугубо фольклорной, уличной традицией. Впрочем, где-где, а в Нью-Орлеане эта традиция, слава Богу, никогда не прерывалась, только обрастала новыми и новыми ритмами и тембрами, не теряя ни связи с историей, ни сцепки с современностью. Попробуй сделай такое молодёжная команда из Белграда или Шанхая — получится, может быть, удачная, но стилизация. А вот эти ребята могут сыграть послевоенный ритм-н-блюзовый стандарт «Ooh-Poo-Pah-Doo» как свою родную, современную, актуальную музыку. Впрочем, разве не как современную музыку играли они её — правда, с другим вокалистом — в популярнейшем телесериале «Tremé»? — между прочим, Трой вырос именно в квартале Треме в 6-м околотке Нью-Орлеана. А после пожилой классики нью-орлеанского ритм-н-блюза они могут тут же зарядить замшелый джазовый стандарт — «Bourbon Street Parade» или «On The Sunny Side Side Of The Street» (причём в этих двух темах Шорти играет уже не на тромбоне, а на трубе) с той же степенью аутентичности и с довольно убедительными по джазовым качествам соло. Звук на трубе у Шорти не очень мощный, не слишком гибкий, но органичный: инструмент он знает, а главное — знает стиль, и вот это-то самое главное. Знание стиля и точное воспроизведение классических приёмов, от Луи Армстронга до Диззи Гиллеспи, помогают Эндрюсу скрадывать не всегда совершенную технику игры. Больше того, именно на трубе он демонстрирует один из своих главных «гиммиков» (концертных трюков): в «Солнечной стороне улицы» цепным дыханием тянет одну ноту минуты полторы, работая щеками почище Диззи Гиллеспи и тараща глаза почище Сатчмо, и потом утрированно изображает головокружение (вообще он, надо сказать, не стесняется элементарных сценических трюков, если они работают — а он-таки умеет заставить их работать).

Надо подчеркнуть, что даже самую седую нью-орлеанскую классику эти молодые люди играют не так, как полагалось играть её полвека или три четверти века назад, а так, как её играют сейчас — традиция-то на месте не стояла; при этом они постоянно перемешивают стили — например, после эпизода натурального рока (гитарист Пит Мурано по произвищу «Уродец Пит» может дать настоящего хард-рока, если надо) смещают акцент к ритм-н-блюзу, и тут же Шорти, остановив ритм-секцию, под одни рявкающие саксофоны играет идентичное натуральному диксилендовое соло на трубе. А печальный армстронговский номер «St.James Infirmary» Эндрюс заряжает как кррроваво-сентиментальную афрокубинскую сальсу (Нью-Орлеан за последние десятилетия вобрал в свою традицию много карибских влияний), в которой заставляет зал петь «хайди-хайди-хайди-хо», вытянув этот хоровой припевчик прямиком из репертуара развлекателя 30-х Кэба Кэллоуэя, а пока солирует тенорист Тим Макфэттер, Шорти ещё хватает коубелл и весьма квалифицированно играет на нём пятизвенный кубинский ритм клаве.

И вот уже пошёл свирепый фанк. «Get up!», кричит Эндрюс. Вставайте, вставайте! Шорти бесцеремонно поднимает зал на ноги, и вдруг фанковый бит меняется на традиционный госпел: начинается «I Got A Woman» Рэя Чарлза. Шорти не хватает выразительности интонирования Братца Рэя, но в рамках своих скромных вокальных возможностей он делает всё, что может. Он поёт точно по оригиналу, вот только животного сексуального драйва, какой был у Рэя, ему не хватает — фактура не та, да и молод ещё, наверное. «She’s alright!» — отпев, Трой лихо отплясывает, и зал стоя пляшет вместе с ним (ну, по возможности, конечно).

Конечно, не избежать было выхода на бис, и здесь опять последовало живое и весёлое скрещение «бульдога с носорогом»: древняя, как сама дельта Миссисипи, «When The Saints Go Marching In» плавно переходит в «финал из Братьев Блюз» — «Everybody Needs Somebody To Love», и опять сменяется «Святыми». И вот тут-то «Орлеан-Авеню» дают залу прикоснуться к настоящей уличной нью-орлеанской традиции: побросав электроинструменты и похватав вместо них каубеллы и барабаны, они строятся в подобие настоящего уличного парада, спускаются со сцены и, во главе с Коротышкой Тромбоном, размахивающим при игре раструбом своей трубы, делают круг по залу под приветственный рёв публики. Конец. Амба. Овация. Ай, спасибо, хорошо.

Второй день фестиваля открыл биг-бэнд Игоря Бутмана. Впрочем, теперь этот оркестр называется не так: на обложке самого нового альбома, выпущенного Butman Music пару месяцев назад («Sheherazade’s Tales»), написано просто «Оркестр Игоря Бутмана». За роялем всё отделение был музыкальный руководитель оркестра — один из самых успешных музыкантов советского джаза Николай Левиновский. В конце 80-х Бутман играл в его «Аллегро», а в 90-м они встретились в Нью-Йорке, где Левиновский с тех пор живёт постоянно. Знатоки сразу обратили внимание на то, что Игорь Бутман вышел на сцену с альт-саксофоном. Да, именно на альте он играл в начале 80-х — у Давида Голощёкина, потом в оркестре Олега Лундстрема; именно на альте записаны его соло на пластинках «Аквариума» и других ленинградских рок-групп тех лет. Пару раз мы видели его с альтом на сцене и в наше время — например, лет пять назад на фестивале в Архангельском, когда у его тенора что-то разладилось, и он позаимствовал у кого-то альт. Но основной инструмент Бутмана в последние 25 лет — всё-таки тенор, поэтому было интересно, что именно он будет играть на своей «первой дудке».

В начале отделения была представлена массивная новая работа — «Попурри на темы Бенни Гудмана», которое написал и аранжировал Николай Левиновский. Бутман действительно играл значительную его часть на альте, хотя временами — там, видимо, где фактура сильно зависела от диапазона инструмента: Бенни Гудман-то был кларнетистом — переходил на сопрано. Сменялись ритмические модели, темпы, аранжировочные приёмы и музыкальные темы: помимо легших в основу попурри «Stompin’ at the Savoy», «How Deep Is The Ocean», «Bei Mir Bistu Schein» и прочих «Sing, Sing, Sing», активно цитировались «Цыплёнок жареный» (хорошо улёгшийся в «Бай мир бисту шейн», более известную у нас как «Старушка не спеша дорогу перешла»), «Подмосковные вечера» и «Без двадцати восемь» (ну, вы понимаете). Всё это хитро закручено, заковыристо сплетено друг с другом, богато аранжировано — ну, как обычно у Левиновского — и требует значительного мастерства от солистов, каковое мастерство и было продемонстрировано. Блеснули (в хронологическом порядке) тромбонистка Алевтина Полякова, баритонист Александр Довгополый, трубач Александр Беренсон, альтист Константин Сафьянов и сам автор аранжировки на рояле, затем тенорист Дмитрий Мосьпан и другие. И, естественно, обильно солировал сам лидер оркестра — как на сопрано, так и на альте (запомнилась красивая сольная каденция примерно в точке золотого сечения пьесы). Судя по состоянию его дыхательной системы после окончания пьесы, Левиновский как аранжировщик задал духовикам в целом и основному солисту в частности непростую работу.

Собственно, всё выступление оркестра состояло всего из трёх пьес: после гудмановского попурри, звучавшего более двадцати минут, оркестр сыграл красивейшую балладу Куинси Джонса «The Midnight Sun Will Never Set», в которой тему и основное соло играл альтист Константин Сафьянов (почти вызвав на несколько секунд образ молодого Фила Вудса, игравшего бесподобное соло в первой записи 1958 г.), и — в заключение — массивный и напористый «Хамелеон» Хэрби Хэнкока, тоже в аранжировке Левиновского, в которой Николай Яковлевич интересно сместил стилистические акценты: он не стремился передать жирный, смачный джаз-роковый звук оригинала, но перевесил тембрально-динамическое развитие на оркестровые группы. В отличие от множества шаблонных исполнений «Chameleon», в этой аранжировке сохранён динамический скачок к «тихой части», которую обычно опускают — а здесь в ней прозвучало красивое соло Левиновского, исключительно «в стиле» и при этом на акустическом рояле (в оригинале был синтезатор, и не один). И, конечно, Левиновский не был бы собой, если бы не выписал в теме мощное контрапунктовое движение для секции саксофонов, которая вообще стала главным коллективным героем этой пьесы — соло сыграли все её участники, от лидера оркестра до самого молодого члена, альтиста Ильи Морозова, а затем ещё целый квадрат играли, остановив ритм-секцию, ad lib одновременно, кто во что горазд (а они таки горазды, да).

На самом деле, после выступления оркестра ценителям джаза можно было уже уходить, только об этом ещё никто не знал. Пока же на сцене появился японский гитарист Кадзуми Ватанабэ, музыкант именитый и хорошо знакомый по записям с американскими и европейскими звёздами (Билл Бруфорд, Джако Пасториус…). Вместе с ним должна была появиться певица, но для начала Ватанабэ должен был поиграть соло, поэтому — забавная деталь — японский техник, сноровисто устанавливая аппаратуру, установил высоту микрофона для вокалистки, прикладывая руку к заранее отмеренной точке у себя на груди.
Ватанабэ-сан начал играть свой сет на акустической гитаре, сидя в «классической посадке» — гитара опирается на приподнятую специальной подставкой ногу. Но куда почтенный мастер так торопится? Зачем столько нот? Тема Майлса Дэйвиса «Milestones», насколько я вообще что-то понимаю в темах Майлса Дэйвиса, не должна звучать так торопливо-ровно, без акцентов, без свинга, превращаясь в поток быстро и технически правильно взятых нот без особого смысла.
А публике нравится. Публика, как это, увы, часто случается в Москве (воспитание Мацуевым!), принимает скоростной напористый поток нот за проявление виртуозности. Тем более, японский гость умеет угодить аудитории — в частности, даже обращается к ней с заранее подготовленным конферансом как бы на русском языке: «Добури вэчер! Как дэра? Сурэдзуюсяя пэсня — моя комподзития…», вызывая, естественно, массу восторгов. А японский артист играет свою авторскую пьесу: это интересная модальная мелодия, опирающаяся на басовый бурдон, и развитие ей придумано весьма красивое. Но почему музыкант опять так гонит, почему всё так плотно — не продохнуть? Такое впечатление, что паузы как выразительное средство вообще не существуют, что они противопоказаны, что каждую малейшую паузу нужно обязательно заткнуть нотами. Гитара всё давит, всё напирает, не даёт ни единого разрежения, ни одного просвета. Ваш недовольный корреспондент записывает в планшете: «музыкальное многословие на грани недержания».

А вот появилась и певица Минако Ёсида. Заиграли модную в этом сезоне «Light My Fire» Рэя Манзарека, клавишника рок-группы The Doors (как в прошлом сезоне моднейшей темой была «Come Together» Джона Леннона). Да, вокальная фактура есть, низкий «присадистый» голос, но… певице бы ещё умение импровизировать!..
Ватанабэ взял электрогитару, и началось исполнение классического эллингтоновского номера «Come Sunday» из сюиты 1943 г. «Black, Brown and Beige». Я напомню, что это вообще-то госпел. Самый настоящий госпел, с евангельским текстом, воспевающим Воскресенье как день празднования «Бога Всемогущего, Бога над нами». И хорошо было бы, чтоб до японской певицы этот факт кто-то предварительно донёс. Я понимаю, что японцы в массе своей не очень религиозны и уж совсем вряд ли в курсе особенностей христианского мироощущения, но стоило бы пояснить Ёсида-сан, что петь госпел так кривляясь, с таким ненатуральным эротизмом напоказ, как поют перед визжащей аудиторией развесёлый рокешник — это вообще-то ход на грани фола, на грани кощунства. Эмоциональность классических афроамериканских госпел-вокалистов, в частности — великой Мэхелии Джексон, никогда не переступала грань физиологичности, а японская певица не просто её переступает, а даже не подозревает о существовании этой грани: ей явно что «God Almighty, God above», что какая-нибудь песенка про танцы — всё едино. Не могу не сознаться, что после этого, с позволения сказать, шедевра я покинул зал, чтобы переждать остаток выступления японского дуэта в буфете.

Второе отделение последнего концерта фестиваля было отдано выступлению калифорнийского коллектива David Garfield Group. История появления ансамбля клавишника Дэвида Гарфилда на фестивале, судя по всему, связана с какой-то организационной пертурбацией: на первых рекламных материалах «Триумфа» этого года в качестве основной звезды фигурировал вокалист Курт Эллинг, но, видимо, что-то не срослось. Зато Гарфилд — музыкальный директор ансамбля популярного гитариста и певца Джорджа Бенсона, который неоднократно сотрудничал с компанией Бутмана и даже выступал с его оркестром (например, в зале «Россия» в 2004 г.). Мало того, Гарфилд участвовал в записи поп-джазовой пластинки трубача Вадима Эйленкрига — одного из smooth-релизов Butman Music. То есть история сотрудничества с бутмановской фирмой у него давняя. И вот группа видного фьюжн-клавишника — на сцене Дома музыки.

Звучит превосходно сыгранный, ровнейший, комфортный и упругий калифорнийский contemporary — без явно выраженного smooth-сахарина, хотя упор в звучании, естественно, сделан на электронные клавишные (две рабочие станции Yamaha Motif — ES7 и XS8). В каком-то смысле это пограничная с «мягким» джазом инструментальная поп-музыка, так как в звучании ансамбля следов джазовой фразировки не так уж много. Главным образом они читаются именно в игре самого Гарфилда (он время от времени играет вполне джазовые соло), а общий градус звучания ближе к качественному поп-року: вместо джазовой вариационности преобладают характерные точно повторяющиеся, как в вокальной поп-музыке, мелодические фразы в «куплетах». Правда, Гарфилд то и дело позволяет себе слегка оторваться, играя звуком электропиано точно рассчитанные соло вполне джазового характера. Наконец, на сцене появился бодрый, подтянутый седой вокалист — настоящая легенда англоязычного рока, 65-летний шотландец Алекс Лиджертвуд, который впервые выступал в Москве ещё летом 1987 г. с Карлосом Сантаной, а кроме Сантаны (в группе которого пел с 1980 по 1998 годы) выступал с Джеффом Беком, Oblivion Express Брайана Огера и Average White Band. Задора, хватки и опыта старины Лиджертвуда хватит на семерых более молодых вокалистов, но с этого момента практически все намёки на джаз прекратились, и пошёл честный, открытый и качественный поп-рок, выходящий за пределы формата издания, для которого я пишу.

Так для вашего корреспондента завершился XII фестиваль «Триумф джаза».