Конференция «Современный джаз в музыкальной культуре»: доклад о мировом контексте российского джаза

28-29 ноября в Санкт-Петербурге прошла научно-практическая конференция «Современный джаз в музыкальной культуре», которую организовали Санкт-Петербургская филармония джазовой музыки, секция критики и музыкознания Союза композиторов Санкт-Петербурга и секция лёгкой музыки Союза композиторов Санкт-Петербурга. Координатором конференции выступил один из первопроходцев «джазоведения» в СССР, в 1960-е гг. — издатель самого известного советского самиздатовского джазового журнала «Квадрат» Ефим Барбан (впоследствии получивший известность как ведущий джазовых программ Русской службы британской радиостанции ВВС Джеральд Вуд).

С разрешения г-н Барбана «Полный Джаз 2.0» публикует один из 12 докладов, сделанных в ходе конференции. Полностью все материалы конференции будут опубликованы в книге, которая сейчас готовится к выходу в издательстве «Композитор • Санкт-Петербург».

Полная программа конференции (и, следовательно, оглавление будущей книги)

Реальность российского джаза в мировом контексте (к постановке проблемы)

Михаил Митропольский,
обозреватель «Джаз.Ру»
MM

Первоначально предложенная организаторами тема касалась проблемы существования российской школы джаза. Речь шла о самостоятельной линии, о собственном лице российского джаза в истории этого искусства, на мировой сцене. Однако термин «школа» имеет неоднозначную трактовку и может восприниматься в качестве характеристики системы обучения. Но это предмет другого доклада. Что же касается «реальности» российского джаза, то уже в названии заключена некая провокационность, особенно учитывая огромные, порой непомерные амбиции некоторых джазовых деятелей. Сразу нужно заметить, что, как правило, сами музыканты, имеющие опыт международных выступлений, относятся к предмету достаточно критично, реально оценивая ситуацию. Речь идет именно о деятелях, завышенная самооценка которых эффективно используется для PR собственных проектов, с учетом известной музыкально-исторической некомпетентности публики. Благодаря этому в Москве, да и в некоторых других крупных городах афиши пестрят именами джазовых псевдо-«звёзд» как западных, так и отечественных. Регулярно проводятся фестивали под фантастическим названием «Российские звёзды мирового джаза». При том, что мир не вполне осведомлен о самом наличии этих звёзд. Слово «звезда» стало вполне повседневным, а виртуальная реальность, создаваемая вокруг некоторых имён, порой заменяет реальную жизнь.

Вопрос о существовании советской, а затем и российской джазовой школы всегда воспринимался болезненно джазовой критикой и журналистикой. В сущности, речь идет о важнейшем музыкально-социальном явлении, носящем название «Российский джаз», явлении, имеющем 90-летнюю историю. Эта насыщенная событиями и тенденциями история теперь уже не раз описана, начиная с легендарной книги-исследования Алексея Баташёва 1972 года «Советский джаз». Продолжение следовало и в сборнике Александра Медведева «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера», в монументальной энциклопедии Владимира Фейертага «Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник» и в его же «Истории джазового исполнительства в России». В этих и других многочисленных публикациях рассматриваются, в том числе, и характерные черты российской школы джаза. Однако выявлять эти черты можно лишь сообразуясь с существенными признаками джаза как вида музыкального искусства. Собственно, без определения джаза трудно вообще ставить какие-то вопросы. Учитывая отсутствие единого общепризнанного определения, автор вынужден привести дефиницию, которую уже не одно десятилетие использует в практике своей педагогической и публицистической деятельности. Это определение сформулировано с учетом анализа многочисленных источников и гласит следующее:

ДАЛЕЕ: что же такое джаз, с чем его едят, как научиться его готовить и чем сердце успокоится?

Джаз — разновидность музыкально-импровизационного искусства, отличающаяся тремя важными признаками:
а) афроамериканским генезисом,
б) активным взаимодействием с музыкальными культурами любого типа,
в) наличием творческой доминанты.

Вряд ли здесь следует останавливаться на расшифровке этого определения, это может быть предметом другой работы. Однако важно отметить, что второй и третий признаки существенно влияют на возникновение оригинальных черт в джазе, возникающем и развивающемся внутри национальной или мультинациональной культуры. Все пишущие о российском или советском джазе в качестве его важнейших черт отмечали «стремление к сочинению собственных композиций на национальном материале и к использованию средств выразительности, присущих музыкальному фольклору народов СССР» (В. Фейертаг), возникшее на рубеже 50-60-х годов. Этот импульс был не только получен, но определял истинную жизнеспособность нашего джаза и его роль в советском и российском обществе. Плоды этого процесса описаны еще недостаточно, хотя на краткую попытку такого описания можно сослаться. Речь идет об «Обзоре: Новый джаз в России и его истоки в СССР», опубликованном в ЖЖ автора. В ближайшее время он должен выйти в сборнике статей, посвященном 90-летию российского джаза. Однако вся эта богатая история является «Взглядом изнутри». Точнее, взглядами, поскольку российское общество имеет на все это весьма широкий спектр взглядов. Разные социальные слои, разные возрастные группы имеют в виду под джазом подчас совершенно разную музыку. К примеру, у старшего поколения в памяти всплывают имена Л. Утёсова, А. Цфасмана, фильмы Г. Александрова, для военного поколения — это Эдди Рознер, оркестр Гленна Миллера, шестидесятники ассоциируют джаз с духом свободы и фестивалями середины 60-х годов, их джаз — это И. Бриль, Г. Лукьянов, оркестр О. Лундстрема, семидесятые годы наполнены атмосферой джаз-рока и вольницы «Арсенала». В наше время главенствует фигура Игоря Бутмана и поток мировых звёзд, концерты которых проходят почти еженедельно. Одновременно существует многообразная культура «постджазового» времени, привлекательная для творческой молодёжи. Для многих джаз — это модная музыка досуга, возвышающаяся над заполонившей почти всю музыкальную нишу поп-музыкой. В то же время и в нашем джазе идут эксперименты, в которых нередко российские музыканты оказываются на вполне мировом уровне, однако обществу об этом практически ничего не известно.

О какой же именно реальности идет речь в нашем случае? Понятно, что создание клона американского джаза в России бессмысленно. Вечная гонка за лидером без надежд на первое место обрекает эту музыку на постоянную вторичность, что для творческого джаза гибельно. Это, разумеется, не означает пренебрежение огромным арсеналом джаза, накопленным его родиной. Он требует освоения, но не клонирования. В то же время многие десятилетия существуют яркие образцы национальных джазовых школ неамериканского типа, сформировавшихся в эпоху зрелого джаза. Не претендуя на полноту охвата, можно назвать в качестве таковых французскую, британскую, польскую, скандинавскую, немецкую, японскую. Каждая из них имеет узнаваемую основу, на которой строится характерный синтаксически-семантический комплекс. Французы успешно объединяют академические традиции национальной культуры с опытом творческих американских джазменов, переселявшихся из косной родины джаза в культурный центр Европы. Британцы интересны соединением блюз-роковой составляющей с комплексом идей радикального нового джаза, польские джазмены надёжно оседлали конька народной и академической польской традиции, создав оригинальный синтез с идеями свободной музыки и музыки фьюжн. Свою стилистику создала скандинавская ветвь, открыв собственные музыкальные ресурсы, и т.д.

Разумеется, для характеристики джазовой школы или национальной джазовой культуры необходимо использовать комплекс параметров, которые могли бы в полной мере характеризовать уровень её развития и международной ценности. В их число несомненно должны входить:

  1. Наличие системы профессионального обучения импровизирующих музыкантов, дающая как навыки и знания в области джазового мэйнстрима, так и ориентацию в широком спектре мировых музыкальных культур.
  2. Формирование самостоятельной музыкально-культурной линии в джазовой истории, опирающейся на национальные культурные приоритеты.
  3. Обеспечение плотных контактов с американским и европейским джазовыми процессами, участие в мировых рейтингах, дискографиях, в клубно-фестивальных структурах, представительство в букинг-агентствах.
  4. Создание внутренней инфраструктуры, обеспечивающей просветительскую, издательскую деятельность, менеджмент для организации концертно-фестивальной активности.
  5. Квалифицированная музыкальная, в частности, джазовая журналистика.

Рассмотрим реализацию этих условий в СССР и в России.

Хотя первые немногочисленные действия по организации джазового образования были предприняты в середине 60-х годов (в 1967 году была создана Школа джаза МИФИ, ныне Московский колледж импровизационной музыки, преподавателем которого является автор настоящей работы), относительно широкая сеть государственного образования (т.е. законная, при советской системе) начала развиваться только 10 лет спустя. Достаточно высокий, хотя и не исчерпывающий возможности, образовательный уровень профессиональной (но еще не эстетической) подготовки молодых музыкантов стал достигаться только лишь в последние годы.

В своё время советский джаз имел уникальные условия для формирования мультинациональной музыкально-культурной сферы. Общность многочисленных народов с их музыкальными традициями давала возможность творить в широчайшем диапазоне возможностей. Начиная с середины 50-х годов, XX-го съезда партии, Фестиваля молодёжи и студентов 1957 года, эпохи «оттепели» советский джаз получил карт-бланш на использование нацкультур в джазовых целях. Правда, одновременно этот процесс тормозился двумя обстоятельствами. Первым, совершенно парадоксально, оказалось давление и опека комсомольских и советских композиторских организаций, понуждавших музыкантов идти этим путём. Естественной, почти детской реакцией было поступать наоборот. Другим фактором была, да и остаётся по сию пору борьба между защитниками неприкосновенной святости американской джазовой модели и адептами процессов непрерывного развития джаза, как вида импровизационной музыки. Несмотря на эти препятствия, нашими музыкантами было сделано немало, но стабильного соединения этих процессов с просторами мировой джазовой сцены так и не произошло. Случайным образом на эту сцену попадали отдельные музыканты, представая перед удивленной публикой и прессой в качестве экзотического феномена, а не проявления мощной школы или хотя бы стабильной тенденции. Так происходило во многих случаях — от появления Андрея Товмасяна на варшавском фестивале Jazz Jamboree в 1962 году до европейских и американских туров трио Вячеслава Ганелина в 80-е годы. В постсоветское время выступления российских музыкантов на международной сцене стали происходить существенно чаще, но случайный характер этих выступлений не сформировал каких-либо устойчивых тенденций национального характера. Ниже мы постараемся представить несколько характерных вариантов проникновения российских джазменов в мировое джазовое сообщество.

Что касается контактов с американским и европейским джазовыми процессами, то в советское время они были крайне ограничены и проявлялись в основном в форме различных культурных обменов. В капиталистической России интеграция российских музыкантов в общемировые фестивально-концертные структуры идет несколькими путями. Первый основан на эмиграции, в процессе которой музыкант при удачном стечении обстоятельств становится частью американской или европейской сцены, теряя связь с корневой российской джазовой системой. Примером такого рода музыкантов стали успешные и востребованные контрабасист Борис Козлов и трубач Александр Сипягин в американском джазе или пианист Симон Набатов — в европейском. Другой тип музыканта, интегрируясь в международную джазовую среду, оставляет «родовые» связи. Потенциально его творчество является проводником национальных черт, создавая условия узнаваемости российского джаза. К таким музыкантам можно отнести Михаила Альперина, Аркадия Шилклопера, Владимира Тарасова. Наконец, существует третий тип музыкантов, кроме собственно музыкальных талантов проявляющих чудеса деловой смекалки. Их индивидуальный менеджмент позволяет им регулярно выступать за рубежом, стараясь найти баланс между привычным для аудитории американским образцом мышления и оригинальной музыкально-культурной линией. На первом месте в списке таких музыкантов должен стоять Игорь Бутман, туда же попадают Андрей Кондаков, Леонид Винцкевич, Олег Киреев, кое-кто из молодых музыкантов, таких как Иван Фармаковский.

В нашей стране существует джазовая инфраструктура, ориентированая на внутренний рынок. Так, например, клубная сфера джазового бытования в подавляющем большинстве случаев обеспечивает музыкантов работой в интересах публики с весьма ограниченным диапазоном восприятия. Эта сеть, а также весьма заметная фестивальная структура страны, которая в советское время отдавала дань развитию творческих джазовых направлений, в постперестроечное время начала активно переориентироваться на коммерческий продукт. В совокупности с известным тезисом одного из наших джазовых деятелей о том, что талантливый музыкант всегда будет успешным, а также с заметным падением вкусового уровня нашего населения, зомбированного телевидением, это не только не способствует созданию реально весомого российского джаза в мировых масштабах, но ведёт ровно в противоположном направлении.

Фестивальная и клубная сфера оригинальной, творческой музыки, издательская деятельность нескольких компаний, джазовые средства массовой информации, в том числе печатные и интернет-ресурсы, радио и телепрограммы, посвященные этому предмету, представлены относительно скромно и описаны в уже упомянутом «Обзоре: Новый джаз в России и его истоки в СССР». Так или иначе, вся эта деятельность почти не выходит за границы страны и остаётся незаметной для мирового джазового сообщества. Исключение составляют редкие публикации в джазовой прессе, появляющиеся усилиями одного-двух авторов (главным образом редактора «Джаз.Ру» Кирилла Мошкова) или благодаря использованию личных связей. Что же касается издательских лейблов, прорывающихся на западный рынок (SoLyd Records, Butman Music, Leo Records, ArtBeat), то их продукция отмечается нечасто; впрочем, продукция британского независимого лейбла Leo Records довольно регулярно рецензируется, а релизы российского Butman Music попадают на страницы легендарно журнала DownBeat.

Огромный опыт, накопленный за 90-летнюю историю отечественного джаза, имеет неоспоримую национальную ценность, но, не лучшим образом коррелируя с необходимыми представительскими условиями, почти не в состоянии представить на мировой сцене нечто заметное, конкурентоспособное, способное поставить его в один ряд с вышеперечисленными джазовыми школами. По совокупности этих параметров можно было предположить, что после развала Советского Союза наибольшими шансами стать заметным явлением на европейской джазовой сцене обладает литовский джаз. Отчасти так и получилось. Целый ряд литовских джазменов второго и третьего поколений (после трио Вячеслава Ганелина) влились в ряды активно концертирующих европейских музыкантов. Этот эффект мог бы быть более сильным, если бы не экономические и социальные проблемы постсоветского государства, приводящие к снижению внутренней заинтересованности в творческом, непростом для восприятия искусстве.

К реальности российского джаза в мировом контексте имеет прямое отношение информационный провал в этом отношении. Это отсутствие информации отмечают все, кому приходится выступать перед европейской или американской аудиторией (Дмитрий Ухов, Кирилл Мошков, Роман Столяр). Впрочем, этот эффект вполне коррелирует с низким уровенем информированности отечественной публики. Не является секретом то, что число пишущих и рассказывающих о джазе журналистов, владеющих материалом и могущих давать адекватные оценки, выражается однозначным числом. И то, что музыкальная журналистика России в целом находится в бедственном положении, вряд ли может успокоить в такой ситуации. Отсутствие информации обуславливает и незначительный интерес мирового джазового сообщества к процессам в российском джазе. Любимый вопрос, который задают молодые журналисты в порыве патриотизма американским джазменам, прибывшим к нам на гастроли: «кто из роосийских музыкантов им известен и интересен». Гости обычно вежливо уходят от ответа, поскольку им об этом известно мало что. Редкие публикации в западной прессе о российском джазе вызывают удивление редакторов самим фактом наличия предмета обсуждения. Одним из примеров может служить редакционная шапка статьи автора данного доклада в онлайновом журнале Perfect Sound Forever.

«…Red & Hot: The Fate of New Jazz in Russia
by Mikhail Mitropolsky (June 2011)

Any serious jazz follower remembers a brilliant book by Frederick Starr entitled Red & Hot; The Fate of Jazz in the USSR. However, the book finishes just at the time when so called «new jazz,» «free jazz,» «new music» was emerging in the USSR. Zoom one quarter of a century forward and the USSR does not exist anymore. Having lost 17 republics and about 100 million people, it’s been reduced to Russia. But what happened to music? Moscow jazz commentator and broadcaster Mikhail Mitropolsky throws some light on the subject…»

В отношении к российскому джазу в мировом сообществе при анализе всей проблемы необходимо выделять реальные и мнимые достижения и поражения, анализировать возможности и причины, по которым достаточно ёмкий потенциал не был реализован. Думается, что было бы полезно проанализировать творческую судьбу ряда персонажей истории советского и российского джаза.

  1. Выступления целой плеяды советских музыкантов в лице Андрея Товмасяна, Алексея Козлова, Николая Громина, Георгия Гараняна, Игоря Бриля, Алексея Кузнецова, Николая Левиновского и др. на фестивалях соцстран и третьего мира 60-х, 70-х годов представляли существенный потенциал для закрепления нашего джаза на мировой сцене. И сейчас представляется важным понять, почему это не произошло.
  2. Немногочисленные эмигранты 70-х предоставили еще одну возможность формирования образа советского джаза. В качестве примеров фигур противоположной направленности могут выступать Роман Кунсман и Валерий Пономарёв. Кунсман, саксофонист с оригинальным музыкальным лицом, развивающимся в русле новых тенденций 60-х годов от Орнетта Коулмана до музыки фьюжн, связал свою судьбу с Израилем, но его творчество было представлено и на родине джаза. Трубач Валерий Пономарёв, стремившийся интегрироваться в американский хардбоп, весьма преуспел в этом, выступая в составе легендарного ансамбля Jazz Messengers.
  3. Эмигрантов более поздней волны представляют такие разные фигуры, как один из ведущих музыкантов советского нового джаза, саксофонист, композитор и, впоследствие, художественный руководитель Варненского международного фестиваля Анатолий Вапиров; лидер самого, возможно, оригинального трио советского времени — живущий в Израиле композитор и педагог Вячеслав Ганелин; наконец, перебравшийся в США бэндлидер и апологет современных форм мэйнстрима пианист Николай Левиновский.
  4. Отдельный интерес представляет феномен Михаила Альперина, лидера Moscow Art Trio. Вероятно, наиболее ассоциируемый с Россией музыкант, Альперин с начала 90-х годов преподает в Норвегии, в Академии музыки. В Норвегии он видная фигура, в его класс импровизации огромный конкурс, ну а его музыкальные проекты можно регулярно слышать на европейской сцене.
  5. Другой путь избран остающимися на постсоветском пространстве мастером ударных Владимиром Тарасовым, контрабасистом Владимиром Волковым, валторнистом Аркадием Шилклопером, превратившимися, тем не менее, в мировых резидентов. Владимир Тарасов очень активен вне Литвы, его перформансы происходят по обе стороны Атлантического океана и привлекают к участию в них многочисленных мастеров новой импровизационной музыки. Владимир Волков является как инициатором, лидером собственных составов (например, «ВОЛКОВТРИО»), так и участником многих международных стабильных или спонтанных ансамблей. Многочисленные ансамбли, в которых занят Аркадий Шилклопер или которые он образует, привозя креативных европейских музыкантов в Россию, тяготеют к синтезу композиции и импровизации.
  6. Отдельная и немногочисленная группа ансамблей, представляющих собственные художественные направления, не только отчетливо сформированные в русле современного композиционно-импровизационного подхода, но и довольно точно отвечающие критериям формирования оригинальной национальной школы, по ряду причин не имеет возможность объемного представления своего творчества на мировой сцене. Примерами таких ансамблей могут быть трио (ранее дуэт) Вячеслава Гайворонского-Владимира Волкова-Андрея Кондакова и трио пианиста Андрея Разина «Второе приближение».
  7. Весьма показательны, хотя и трудноповторимы судьбы «джазовых переселенцев» контрабасиста Бориса Козлова, трубача Алекса Сипягина, пианиста Михаила Цыганова и немногих других музыкантов. Они являются редчайшим примером музыкантов, которым удалось не только полноценно внедриться в джазовую структуру США, но и занять весьма важное положение, стать в высшей степени востребованными музыкантами. Пока в их творчестве трудно увидеть попытки представить т.н. российский джаз. Однако уровень их таланта таков, что исключать такое развитие событий не стоит.
  8. Несомненно, нужно уделить внимание музыкантам, которые уже упоминались в связи с успехом их музыкально-деловых связей, с их музыкальным бизнесом. В деятельности саксофониста и бэндлидера Игоря Бутмана, пианиста и композитора Леонида Винцкевича, саксофониста Олега Киреева, пианистов Андрея Кондакова и Ивана Фармаковского регулярно возникают попытки представить западному слушателю музыку, отмеченную своеобразием авторского почерка, использованием арсенала российской музыкальной традиции. Такие попытки, в частности, происходили во время совместных выступлений биг-бэнда Игоря Бутмана и и Lincoln Center Jazz Orchestra Уинтона Марсалиса на открытии джазового сезона в Линкольн-Центре в Нью-Йорке в 2003 году, они были продолжены в 2009-м во время гастрольного кроссовер-тура по городам США, а также в более поздних проектах с Николаем Левиновским. Леонид Винцкевич во время своих мериканских гастролей и в сотрудничестве с европейскими музыкантами старается представлять свою «русскую» музыку. Олег Киреев, выступая в США, Великобритании, в записях с Рэнди Клайном, старается вновь войти в свою «корневую директорию», связанную с башкирским и татарским фольклором. Обширная мультистилистика Андрея Кондакова несет отпечаток его несомненного мелодического дара, легко обнаруживаемого в его ранних работах, например, с контрабасистом Виктором Двоскиным.

По мнению автора, реальное существование российского джаза в мировом контексте пока ещё носит потенциальный характер. При этом достойное представление мировому сообществу уже существующей истории нашего джаза могло бы существенно изменить ситуацию. Целый ряд музыкантов и ансамблей определяют оригинальное джазовое лицо нашей страны. Именно их автор представляет в цикле «…Лица необщим выраженьем» еженедельной программы Радио России «Бесконечное приближение», которая идёт в эфире уже более 12 лет. В их число входят не только адепты идей новой импровизационной музыки, но и музыканты, отличающиеся собственным, оригинальным почерком неамериканского образца. Известно, что саксофонисты Александр Пищиков и Алексей Козлов, пианист Игорь Саульский были близки к открытым и свободным формам. Вокруг флюгельгорниста Германа Лукьянова всегда были прогрессивно мыслящие исполнители. По-своему оригинально играли пианист Леонид Чижик и барабанщик Владимир Васильков. В списке персонажей творческих биографий — Андрей Товмасян, Роман Кунсман, Вагиф Мустафа-заде, Вячеслав Ганелин, Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Гайворонский — Владимир Волков, Анатолий Вапиров, Андрей и Евгений Геворгяны, Владимир Резицкий и группа «Архангельск», Сергей Летов и «Три О» (Аркадий Кириченко, Юрий Парфенов), Оркестр московских композиторов, Михаил Альперин и Moscow Art Trio, Аркадий Шилклопер, Алекс Ростоцкий, трио Андрея Разина «Второе приближение» (Татьяна Комова, Игорь Иванушкин), Сергей Пронь, Эвелина Петрова, Роман Столяр, Алексей Лапин, Лев Слепнер и «Маримба+», Алексей Круглов и «Круглый бэнд».

Настоящие заметки не случайно имеют подзаголовок «к постановке проблемы». Именно по этой причине здесь представлены предложения по анализу и путям решения обозначенной проблемы, не претендующие на окончательные выводы. Скорее всего, перечень подпроблем будет необходимо расширить, а каждая из них несомненно нуждается в детальном анализе. В любом случае, автор будет благодарен за любые заинтересованные соображения, замечания и продолжения этой работы.

 

Конференция «Современный джаз в музыкальной культуре»: доклад о мировом контексте российского джаза: 20 комментариев

  1. Это все известные имена и факты. А к постановке проблемы — так проще конечно не делать выводы.

  2. Еще раз прочитал текст.и еще раз спасибо Михаилу.Жалко только,что он повторяет регулярно свои же ошибки.Авангард это круто,а мейнстрим это…так … периферия американского джаза-:)
    Михаил шире смотрите на проблему,шире!

  3. Уважаемый Андрей. Это не я, а вы повторяете застарелые ошибки. Я не когда не писал и не говорил, что «Авангард это круто,а мейнстрим это…так … периферия американского джаза». Вы приписываете мне чужие мысли. Это полная глупость. Речь идет о том, что джаз это творческая музыка, а джазмены — творческие люди. При таком подходе старание быть похожим на известные образцы и ничего более это не джазовый подход, скорее эстрадный. Именно поэтому возникают национальные джазовые школы, связанные, в том числе, с национальными культурными корнями. Авангард здесь ни при чем. При этом мэйнстримом необходимо владеть, без него создавать собственный язык, собственную музыку невозможно. Но не создавать, означает выпасть из джазового процесса и стать ремесленником. Это тоже неплохо, но уже совершенно другое. Так что советую вам смотреть на проблему шире. А для начала перед комментариями прочитать текст.

  4. Уважаемый Михаил.
    Все прогрессивнове по вашему мнению( читая вторую часть вашей публикации) вы отнесли к Трио ,Архангельску и тп авангардной братии.
    Все остальные включая Кондакова и К ремесленники?

  5. Режет глаз «богатая 90-летняя история отечественного джаза». Очень любят у нас возводить свой род если не от Рюрика, так хотя бы от царя Гороха. Меня сейчвс, конечно, побьют, но всё, что я слышал до сих пор, наводит меня на мысль, что первые вменяемые записи авторского советского джаза датируются 1962 г. (Товмасян, Козлов, Лукьянов). А появилось всё это только после фестиваля молодёжи 1957 г. То есть по сути своей реально джазу в СССР-России всего 55 лет.

  6. Уважаемый Александр,от рези в глазах можно посоветовать тизиновые капли. Модерн-джазу в России действительно чуть больше 60 лет (и конечно первые попытки играть его делались до фестиваля, фестиваль только вывел эти попытки в фокус общего внимания —откуда бы взялся на фестивале 57 года уже сложившийся,сыгравшийся оркестр Саульского?).Но это модерн-джазу. Да,модерн джаз появился у нас на десятилетие позже чем в Нью ЙОрке,по социополитическим причинам (период «разгибания саксофонов»). Но до того был период традиционного джаза совершенно такой же,как в других европейских странах.То, что Вы не слышали «вменяемые записи авторского советского джаза» 1940-х и 1940-х гг Эдди Рознера, Лаци Олаха,Александра Варламова, Генриха Терпиловского,Александра Цфасмана,даже отдельные чисто джазовые номера у оркестра Утесова пробивавшиеся сквозь густую стену советской песни— это не вина Ваша а беда. Изучение матчасти никому еще не вредило ;-) Между прочим часть этих мастеров пережила разгибание саксофонов,есть съемки Лаци Олаха играющего с Гараняном или записи Александра Ривчуна (саксофонист оркестров Цфасмана и Утесова) играющего,Чарли Паркера,т.е.они влились в модерн джаз. Другое дело что доля хот джаза в раннем советском джазе невелика среди моря танго,вальсов,маршей и т.п. популярщины,но ведь точно также было в любой другой европейской стране да,между прочим и в США тоже.

  7. Уважаемый Андрей, я не знаю, от какого места вы отсчитываете вторую часть. Однако 8 пунктов, в которых перечисляются интереснейшие (т.е. и прогрессивные, хотя я этот термин не вполне понимаю) и внесшие существенный вклад в фундамент нац. школы джаза люди, начинаются с «целой плеяды советских музыкантов в лице Андрея Товмасяна, Алексея Козлова, Николая Громина, Георгия Гараняна, Игоря Бриля, Алексея Кузнецова, Николая Левиновского и др. на фестивалях соцстран и третьего мира 60-х, 70-х годов». И Кондакова я никогда в ремесленниках не держал. Вы стремитесь приписать мне какие-то собственные потаенные мысли. Я думаю по другому. А примеры ремесленников я могу привести, но не здесь, а, скажем, в личной переписке.

  8. Я рад тому, что такая коференция в С-П состоялась, — буду с нетерпением ждать выхода книги. Доклад моего хорошего знакомого Михаила Митропольского в целом мне понравился, за исключением нескольких моментов. Одна маленькая, но, как мне кажется, непростительная «частность»: неупоминание в списке имён советско-российской существенной джазовой истории имён Константина Носова и живущего поныне в С-П. Геннадия Гольштейна. А ведь их ансабль 60х годов (с хотя бы только одной их пьесой под названием «На завалинке») стОит десятков советско-российских коллективов прошлого и настоящего, композиций и авторов, в любой степени известных и «раскрученных». Рекомендую всем читателем послушать этот, на мой взгляд, редкостный пример удачного синтеза РУССКОГО мелоса и собственно ДЖАЗА. Второе частное замечание: в докладе ни разу не упомянуто слово «талант», а ведь именно таланты делали и делают погоду на джазовом небосклоне, и не только на родине джаза (например, в Польше)… Надеюсь, на меня никто не обидится, если я скажу, что почти не просматриваю действительно талантливых — в полном смысле этого слова (о смыслах можно поговорить отдельно) музыкантов данного вида музыки в нынешней и прошлой советско-российкой истории. Самым же одарённым и известным из них мешают «мелочи», в которых, как известно, кроется (не)успех любых, казалось бы, самых важных и интересных начинаний. Мелочи «снимают вопрос с повестки дня». Думаю, невозможно в «Постановке проблемы» всерьёз затрагивать тему американского образа и традиции «продвижения товара», в том числе и музыкального, на рынок известности и (коммерческой) успешности. И правильно: это тоже, полагаю, немаловажный аспект. Европейские ДЕЙСТВИТЕЛЬНО талантливые музыканты почти не имеют шансов стать популярными в Штатах, а стало быть — в мире, разве не так? И последнее маленькое замечание. В конце своего доклада Михаил произносит фразу: «… путям решения обозначенной проблемы». Возможно, это просто неудачная формулировка. Извини, Миша, но мне это отдаёт фразеологией пленума ЦК КПСС или, поближе — выступлением докладчика на очередной сессии Государственной Думы России. По высокому счёту — и не сочтите меня за негативиста или пессимиста, — эта ПРОБЛЕМА видится мне НЕРЕШАЕМОЙ. Пока не появятся таланты уровня… ну, хотя бы… З.Намысловского. Хотя, как известно, даже он не слишком известен на родине джаза. Так что… Не худо бы поумерить наш общий российско-патриотический пыл.

  9. Саша, спасибо за отклик. Касательно Гольштейна и Носова я должен заметить (уже в сто первый раз), что у меня не было цели перечислить всех значимых музыкантов. Я просто приводил примеры. Я совершенно согласен с твоей оценкой их ансамбля, а «На завалинке» у меня даже студенты на лекциях слушают. А вот насчет талантов я с тобой не согласен. Таланты рождаются в среднем равномерно, и чем больший временной интервал мы будем брать, тем статистика будет равномерней. Другое дело, на что эти таланты ориентированы, как их поддерживает среда, система, культурные потребности общества. Основывать разницу в формировании национальной школы на скудости талантов у нас в сравнении с Польшей, Норвегией, Францией и т.д. мне кажется неверным. С другой стороны, музыкантов вполне можно сравнивать по ремесленным навыкам, по «школе», а мерять между собой таланты — дело бесперспективное. Так что дело тут не в патриотизме, а в той самой формулировке, которая идет не из фразеологии пленума ЦК, а из обычного принятого в науке стиля, к которому я привык в своей основной профессии. Конференция то была научно-теоретической…

  10. Миша, «таланты рождаются в среднем равномерно» — как это? Где это? Какие таланты, какого рода? Кто это может «предсказать»? И чем эти таланты занимаются, скажем, у нас в российских условиях и учебных заведениях? В лучшем случае, годами копируют любимых американцев в тщетной надежде когда-нибудь заиграть, «как они». Но, во-первых это невозможно, а во-вторых — не нужно, ибо надо создавать нечто своё, оригинальное, сильное, интересное, способное привлечь многих… Оставаясь при этом в рамках джаза, то есть не поступаться хотя бы свинговым ощущением… Уметь привлечь единомышленников, которые на репетициях не смотрят украдкой на часы… Возможно это? Думаю, нет. Россйский джазмен хотел бы ПРОСТО РАБОТАТЬ, играя нечто привычное или знакомое, не больше. Жить с этого… И наука, боюсь, здесь не поможет, ибо каждый выдающийся джазмен Америки никем не был предсказан, никакой «наукой». И польский тоже — нет. Станько? Намысловский? Другие? Джаз сегодня — это не наука о стандартизации стилей. Вчерашний и позавчерашний джаз, в принципе, никому не нужен — раньше его играли много лучше, переплюнуть невозможно — и не нужно стараться. И КТО ИГРАЛ! Великие таланты, которых у нас не было и нет. Всё доступно на дисках и в Инете. А новый джаз сделать сегодня всесторонне, во всех аспектах талантливым и способным «завовоевать мировую публику» — малореально… Это я говорю после большой рюмки отличного красного вина (из Бургенланда); завтра, возможно, буду не так строг в своих оценках…

  11. Саша, в сущности я с тобой согласен. Вот только насчет науки ты погорячился. Ведь твой текст в определенной степени посвящен анализу ситуации. Так вот наука должна заниматься (только достаточно глубоко, тщательно) анализом фактов, выявлением на их основе закономерностей, проверки этих закономерностей на реальность их функционирования и (в данном случае) формулированием предложений по ««… путям решения обозначенной проблемы». Разумеется, ДЖАЗ это не НАУКА. Но наука о джазе может существовать в той степени, в которой вообще существуют различные гуманитарные науки. Другое дело, что методология этих наук существенно отличается от методологии естественнонаучных исследований. Но это все общеизвестные истины, на которых останавливаться скучно. Мы ведь с тобой в основных оценках не расходимся, просто занимаемся разными вещами. Хотя, бокал «отличного красного вина (из Бургенланда)» я бы тоже с удовольствием выпил.

  12. Миша, с вином, в том числе и из Бургенланда, как ты догадываешься, всё в порядке, — приезжай… Но о науке, если «коротко»: по моему представлению, серьёзная наука должна анализировать то или иное направления в искусстве и ПЫТАТЬСЯ нащупать пути его развития, что… почти абсолютно бесполезно! Крупные художники появляются НЕ БЛАГОДАРЯ систематизации произошедшего РАНЕЕ, а как раз ВОПРЕКИ ей, в совершенно неожиданном и нежданном виде и направлении. В джазе это особенно актуально, ибо каждый крупный новатор джаза абсолютно неповторим, а значит — непредсказуем. Даже в рамках т.н. «школ», любой относительно талантливый и добившийся успеха исполнитель имеет ряд уникальных неповторимых черт. Так было в джазе, только так может быть (если будет) в будущем. Итак, если коротко суммировать, т.н. «наука» о джазе — это всего лишь ОПИСАНИЕ и попытка АНАЛИЗА ПРОИЗОШЕДШЕГО, не имеющая целью и неспособная на любые обобщения, тем более — прогнозы. В отличие от натуральной природы, которой занимается наука, — музыка, джаз находятся в постоянном движении, развитии, направление которого непредсказуемо. Точка. А значит — наука ли это вообще? Может быть, просто аналитическая журналистика (в лучшем случае)?

  13. Уважаемый Ал.Ф.,при всем уважении к Вам как артисту Вы видимо не вполне в курсе. Любая человеческая деятельность может быть формализована и осмыслена.Прикладное музыкознание,социология музыки, культурология музыки —вполне себе,научные дисциплины,у них есть своя терминология,методология и т.п. Что Вы не знаете их терминологии на русском языке,это простительно, Вы же давно не живете в России.

  14. Ну, уважаемый Will, в России я регулярно бываю и состояние дел там в разных областях мне известно, — также и из Инета — там есть всё. Наукой не занимаюсь, это правдв, — я не учёный. Однако, что такое «наука о музыке» мне хорошо известно: ведь я в ней, музыке, уже ооочень много лет, и только учёбой (формальной) были заняты 16 лет — этого мало? В «науку» о джазе мало верю, если не сказать сильнее, уж не обессудьте. Как я писал выше, можно анализировать ПРОИЗОШЕДШЕЕ, но систематизация случившегося — слишком слабый научный аспект. Профессиональная аналитическая журналистика способна с этим вполне справляться, ИМХО.

  15. Саша, в любой дискуссии стоит периодически возвращаться к самому предмету. Ведь должна же быть какая-то логика. Вспомни, речь шла о том, что имея таланты (они несомненно были и есть) мы не смогли выйти на уровень, который достигли другие. А дальше эта «наука» посвящена вовсе не анализу событий джаза, а попытке понять, почему это произошло и как можно было бы это дело поправить. Главные проблемы не в джазе, а в наших головах. Проблема в состоянии общества, в морали, в системе. Не надо далеко ходить за примерами — оценки джазовых процессов, которые даются в комментариях к твоей колонке, приводят в оторопь. Особенно это показательно в статье, посвященной Сесилу Тейлору. Многие наши музыканты ошибаются, полагая, что умение играть музыку автоматически означает умение анализировать процессы в искусстве. Слова «я не ученый, но…» мне напоминают «Я Пастернака не читал, но…» Это другая профессия. Кстати, я сам на нее не претендую, пытаюсь заниматься «аналитической журналистикой». Именно поэтому доклад имеет подзаголовок «К постановке проблемы». Будем считать, проблема есть, а более серьезные аргументы стоит приберечь до личной встречи.

  16. Will, кое-кого из названных Вами довоенных музыкантов я слышал, хотя бы потому что готовил в бумажный Джаз.Ру статью о белорусском джазе, его нынешнем и прошлом, и не мог пройти мимо истории Эдди Рознера, тем более там как раз 100-летняя годовщина намечалась. И два массива его записей — с белорусским оркестром и москонцертовские 50-х г.г. — это я на самом деле послушал, да оно и на торрентах лежит. А к материалу об утесовской программе Тромбон-шоу я прочитал жзл Утёсов Матвея Гейзера, и опять-таки послушал подборку его записей. Так вот, мы же не называем этническим альбом рок-группы Аквариуа, к примеру, если в одной песне у него играет дудук Дживана Гаспаряна, а в другой — вокал Севары Назархян. Утёсов за очень небольшим исключением — это эстрада, а местами шансон. «Гоп со смыком», «У самовара» и т.д. Поэтому честно отдавать себе отчёт в том, что никакой богатой жизни советского джаза в 1920-40 гг. не было. Кое-что было, ветру из Европы железный занавес не поставишь, и это кое-что встречалось государством в остро наточенные штыки. И открывали национальные эстрадные оркестры не для пропаганды джаза, а для формирования нового музыкального жанра для новых людей — советская песня называется этот жанр.

  17. Ал.Ф., существование электричества можно отрицать сколько угодно(его же не видно),только лучше не совать при этом в разетку пальцы- дернуть может :-)
    От того,что кто-то отрицает существование культурологии музыки или социологии музыки,они существовать не перестают.Ну да,это пока менее разработанные и точные дисциплины чем классическое музыковедение. ТАк вообще обстоит дело с новыми пграничными дисциплинами не тлько в музыкознании.Но они есть.

  18. Alexander,а Вы заодно,не пробовали слушать британские,французские или даже,американские «джазы» той же эпохи?не компиляции The Best & Hottest 1930s sides а сплошняком поток что они записывали.Послушайте,сильно удивитесь! Даже у Эллингтона на один-два перла -три-пять треков натурального шлака,бешеный зев начинает раздирать со второй минуты.А уж что там про оркестры второго ряда.На один-два записанных шедевра настоящего джаза приходится два десятка треков шаблонных вальсов,танго,фокс-тротов и т.п.

Добавить комментарий для Will Отменить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *