Кемерово. «МузЭнергоТур». Как это было

текст: Вадим Дикке фото, видео: Максим Киселёв фото: Александр Патрин

РАНЕЕ в Полном Джазе 2.0:
От Дубны до Тувы: «МузЭнергоТур» стартовал. Заметки продюсера
«Бесконечное приближение»: встреча с Юрием Льноградским (часть 2)
«Бесконечное приближение»: «МузЭнергоТур» — джаз-фэнтези от Юрия Льноградского (часть 1)

«Боишься — не делай, делаешь — не бойся», — эти слова Чингисхана сделал девизом своего смелого предприятия продюсер фестиваля «МузЭнерго» и «МузЭнергоТура» Юрий Льноградский; их любит также повторять применительно к своему детищу Игорь Дулуш, инициатор и бессменный организатор фестиваля «Устуу-Хурээ», что близ одноимённого храма в тувинском райцентре Чадан. В действительности цитату дополняет третье положение: «не сделаешь — погибнешь», что превращает её в своего рода категорический императив. Однако любая по-настоящему достойная идея требует времени для своего созревания — в том числе и для создания внешних условий, материальных, организационных и т.п. И если фестиваль «МузЭнерго» с 2007 года успешно проводится в подмосковной Дубне вот уже в 15-й раз (не удивляйтесь: он проходит не один раз в год, а несколько — минимум дважды, иногда и три раза. — Ред.), то до воплощения в жизнь «МузЭнергоТура» — идеи, возникшей немногим позже, насколько я могу помнить давнишние разговоры с Юрием, — дело дошло только в 2013 году. Побывав на одном из концертов этого тура, я могу с полной ответственностью утверждать: ожидание не просто стоило того — результат превзошёл любые представления, которые можно было себе составить заранее.

О туре в целом написано и сказано уже достаточно много, поэтому напомню только вкратце: идея заключается в том, чтобы собрать интернациональную команду музыкантов и пустить её в автопробег по городам и весям нашей родины, от подмосковной Дубны, где базируется фестиваль «МузЭнерго», до Чадана, расположенного в самом центре Тувы, конечная точка — фестиваль «Устуу-Хурээ». Во всех промежуточных пунктах следования — и не всегда это крупные города и большие залы — агитбригада даёт концерты такой музыки, которой иначе бы все эти города живьём, скорее всего, не услышали: музыки очень разной, но всегда Настоящей, и это слово относится не только к творческим устремлениям музыкантов, но и к конечному результату. Как оказалось, музыканты, в России известные очень мало, могут дать слушателю больше, чем иные признанные «монстры» и «зубры». На всякий случай замечу, что моральное право закидывать автора помидорами за последнее утверждение, если таковое желание у кого-то возникнет, может быть только у тех, кто самолично посетил какой-либо из концертов тура — впрочем, я уверен, что в этом-то случае поводов для несогласия с подобной оценкой уже не останется.

Мне удалось побывать на концерте, состоявшемся в большом зале Кемеровского государственного университета в воскресенье 7 июля, но этот концерт, возможно, стал кульминацией всего тура. Это один из четырёх концертов с наиболее полным составом участников — с 5 (Новосибирск) по 8 июля (Красноярск): раньше не все музыканты приехали, позже часть уезжает. Он ещё и стал едва ли не самым продолжительным в туре, продлившись более шести часов, что позволило каждому из участников отыграть полноценный сет. Для сравнения: накануне, в рамках официального празднования Дня города в Новокузнецке (кроме шуток!) команде «МузЭнергоТура» было отведено на всех три часа, а концерт в Красноярске на следующий день начался только в семь вечера — понедельник, рабочий день… Наконец, за две недели в автобусе музыканты успели не только подружиться, но и вступить в такие коллаборации, которых без этого тура бы просто не было, а также написать и разучить парочку новых пьес для этих новых составов — но об этом чуть позже…
ДАЛЕЕ: чем же так удивителен концерт, что на нём звучало, чем сердце успокоилось и как жить дальше?

Кемеровский концерт начался опять-таки с совместного выступления, но совсем неожиданного. После вступительного слова на сцену пригласили… кемеровский детский джаз-оркестр «Настроение», к которому в качестве приглашённого гостя присоединился трубач Фред Руде (Fred Roudet). Ребята заметно волновались, но играли чётко и слаженно; сыграли одну вещь, которую я не опознал, и «Watermelon Man» Хэнкока. Такое несколько бравурное начало действительно создало приподнятое настроение, ощущение начавшегося праздника — самое то, что и нужно для открытия фестиваля. А удалось это потому, что бравурность у детского оркестра была вполне органичной, а не циничной и вымученной, как это, увы, нередко встречается у их коллег из «взрослых» биг-бэндов… И, конечно же, невозможно переоценить, каким опытом должна была стать для этих ребят игра с европейским солистом высокого уровня! Правда, на предложение Александра Маркварта, кемеровского участника «МузЭнергоТура» и по совместительству главного организатора кемеровского концерта, присоединиться после своего выступления к публике оркестранты если и откликнулись, то, во всяком случае, не массово — а жаль…

Пока на сцене располагались следующие участники, бразильцы LADAaLADO, Юрий Льноградский в своей неподражаемой манере сообщил залу историю этого проекта. Название представляет собой игру слов: идиома «lado a lado» означает нечто вроде «плечом к плечу», а вот «lada alado» — и здесь я позволю себе немного поправить Юрия — переводится как «лада крылатая», где «лада» это автомобиль ВАЗ (см. иллюстрацию на официальном сайте группы). Шутка в названии вызвана тем, что этот квартет был создан специально для российского тура как вынужденная редукция секстета Seis com Casca, двое из музыкантов которого просто не смогли приехать на фестиваль. Программу пришлось адаптировать, и в результате получилось нечто новое. Казалось бы, не самая вдохновляющая предыстория — но попробуй скажи, какого инструмента не хватает в ансамбле! Насыщенные, тщательно прописанные аранжировки этого полностью акустического квартета не оставляли даже мысли о возможности какой-либо «недостачи» в составе, а состав был не самый типичный: фортепиано, восьмиструнная гитара (привет Эгберто Жизмонти), труба и скрипка. Впрочем, гитарист Диого Карвалью (Diogo Carvalho) не так уж часто прикасался к двум дополнительным басовым струнам, по большей части оставаясь в рамках традиционного гитарного диапазона и оставляя нижний регистр пианисту.

ВИДЕО: LADAaLADO
httpv://www.youtube.com/watch?v=WT9_oj9jGto

Первые две композиции музыканты сыграли без объявления, так что, не зная оригинала, об их авторстве можно было только гадать, и несложно было приписать его участникам коллектива: по крайней мере, решены они были в единой стилистике, и эта стилистика — изысканное сочетание элементов «учёной» и «популярной» музыки — вызывала в памяти в первую очередь Астора Пьяццолу. В действительности бразильцы начали с не самой известной песни А.К.Жобима «Two Kites» в обработке Диого Карвалью, который также включил в аранжировку множество цитат — или, скорее, лёгких намёков на другие темы Жобима: так, например, «Wave» была представлена только первыми четырьмя нотами. Второй номер принадлежал перу Пишингиньи (Pixinguinha), классика популярной бразильской музыки начала XX века, одного из самых известных композиторов в жанре шору (choro), или «бразильского танго». Однако аргентинское танго тоже не заставило себя долго ждать, и следом были объявлены и исполнены хрестоматийные «Oblivion» и «Michelangelo» Пьяццолы. Характерный для оригинала внутренний драматизм в прочтении LADAaLADO был несколько сглажен, тогда как внешне эффектные моменты, напротив, подчёркнуты, но проделано это было с таким вкусом, что оставалось только признать за бразильцами право на собственное (весьма оптимистичное) видение мира и зааплодировать. Однако самое интересное было припасено на конец сета — композиция «Ponte das cordas», написанная Диого Карвалью в соавторстве со скрипачом Леонардо Падовани (Leonardo Padovani), и ещё один оригинал, не объявленный. Там, в частности, появилась и разнообразная перкуссия — музыканты по очереди брали на себя роль перкуссиониста, в то время как остальные трое играли на своих основных инструментах; особенно запомнилась перкуссионная партия пианиста Бруно Монтейру (Bruno Monteiro), использовавшего деку акустической гитары в качестве заменителя сурдо или забумбы, другой же рукой стучавшего в тамбурим; трубач Джезрил Силва (Jezreel Silva), в свою очередь, использовал деревянную разновидность агого. Но главное, конечно же, не в особенностях аранжировки, а в той высоте, в той степени цельности, которая проявилась в исполнении собственной музыки и благодаря которой оригинальный материал, как это часто бывает в подобных случаях, выигрывает в сравнении даже с самыми мастерскими интерпретациями. И это почувствовал весь зал. Леонардо у себя на facebook отмечает, что «Ponte das cordas» получает самый горячий приём на протяжении всего тура — и неудивительно!

ВИДЕО: LADAaLADO «Ponte das Cordas»
httpv://www.youtube.com/watch?v=SNi9alN_B6w

После такого бразильцев могли бы так просто и не отпустить со сцены, а ведь они были только первыми из десяти имён, заявленных на афише, поэтому настало самое время вспомнить о регламенте и пригласить следующий проект — Make Like a Tree из Харькова. Это именно проект, а не коллектив, поскольку единственной постоянной величиной в нём является автор-исполнитель Сергей Онищенко, к которому по пути может присоединиться, в общем-то, кто угодно — иногда это музыканты из других городов, иногда просто публика. На этом концерте компанию Сергею составили кемеровские пост-рокеры Plane Passenger и Ольга Мельникова (перкуссия), и продолжительное импровизационно-психоделическое интро было именно тем, что можно было ожидать от Plane Passenger, которые быстро заполнили собой всё звуковое пространство.

Затем Сергей взял гитару и начал петь песни на английском и русском, а кемеровчане примерили на себя роль аккомпанирующего состава. Играть они по-прежнему предпочитали достаточно плотно, и после нескольких аккордов акустической гитары, когда становилась ясна гармоническая сетка, сразу же весомо вступала ритм-секция (Александр Папин — электро-ударные и басист Евгений Лич); в более медленном темпе, чем в большинстве собственных композиций, кемеровчане несколько неожиданно заплыли куда-то в сторону ранних Portishead. С дальнейшим течением песни интенсивность только увеличивалась, гитарист Михаил Багаев добавлял всё новые и новые слои к стене звука; примерно по такому сценарию развитие шло каждый раз. С одной стороны, песни Сергея Онищенко, сами по себе несколько заунывные (привет Тому Йорку), подобный аккомпанемент определённо оживил. С другой — разница в громкости была ощутимо не в пользу лидера, что создавало самим музыкантам заметные сложности с тем, чтобы полноценно на него ориентироваться и следовать за ним, не пытаясь опережать события. Получилось перетягивание одеяла, поскольку лидер под аккомпаниаторов подстраиваться тоже не был намерен… Для «разогрева» нормально, но после филармонических профессионалов из Бразилии «разогрев» слушался несколько странно, да простят меня мои кемеровские соратники по музыкальному фронту…

Зато следом на сцену вышел не просто мастер, а настоящий волшебник своего инструмента. Подданный испанской короны Марк Эхеа (Marc Egea), чья фамилия, как я сильно подозреваю, на родном каталанском языке должна читаться как Эжеа, играет на инструменте, который по-каталански называется viola de roda, а по-русски — колёсная лира. При этом названии мы чаще всего представляем себе слепых странников, исполняющих духовные стихи под монотонный бурдон и просящих милостыню. В действительности этот инструмент был популярен в самых высших слоях европейского общества, начиная с Высокого Средневековья, но на протяжении Нового времени, когда главенствующее положение в светской музыке заняла функциональная гармония, пришёл в упадок и докатился до совершенно незавидного социального статуса. Сейчас колёсная лира переживает своего рода возрождение, но уже достаточно нишевое: по своему строю она больше всего подходит для исполнения модальной музыки. Марк именно такую и играет — по большей части современную, авторскую, экспериментальную, но с сильной фольклорной составляющей. И как играет! Назвать его виртуозом значит сказать в лучшем случае половину: его техника безупречна, арсенал приёмов, подчас весьма неожиданных — огромен, а его артистизм производит поистине магнетическое воздействие. Но все эти слова неспособны передать главного: того, как инструмент в его руках буквально оживает, что воспринимается даже на визуальном плане. Выразительность, которой он достигает, тем более удивительна, что основной способ игры на колёсной лире предполагает опосредованный контакт со струной, через клавиши, но это не мешает Марку Эхеа варьировать интонирование, производить подтяжки струны и так далее, всё это сочетая с более чем экспрессивной артикуляцией, для которой в его распоряжении имеется лишь ручка вращения колеса (не считая случаев игры пиццикато на дополнительных струнах). Как и многие современные сольные исполнители, Марк использует луп-машину для создания аккомпанемента из нескольких слоёв петель, поверх которых он может свободно солировать. Однако для последнего номера в своём выступлении он пригласил на сцену воронежское трио Happy55, и это было первое, но далеко не последнее в тот вечер сотрудничество из родившихся в этом туре.

После окончания сета Марка Эхеа сцена перешла в полное и безраздельное владение Happy55, собственная программа которых целиком состоит из композиций пианиста Ярослава Борисова, и, надо сказать, композиции эти настолько далеки от шаблона «тема — обыгрывание аккордов — повторение темы», насколько это вообще возможно. Сложная структура, гармонические построения, идущие, пожалуй, в большей степени от академической музыки, нежели от джаза, непредсказуемые смены метра и темпа — со всем этим музыканты справлялись играючи легко. Сверхплотную фактуру создавали в основном Ярослав Борисов совместно с барабанщиком Александром Битюцких, тогда как кларнетисту Геннадию Чухлову, уже в силу специфики его инструмента, оставалось, скорее, лавировать в зазорах этой фактуры, подобно мотоциклисту среди тяжёлой бронетехники на полном ходу. Барабанщика стоит отметить отдельно — хотя бы потому, что хороших пианистов, гитаристов, саксофонистов и даже басистов и т.д. на наших просторах, по счастью, не так уж мало, а вот мастеров ударной установки, на мой заинтересованный взгляд, наблюдается хронический дефицит, поэтому вероятность самого факта появления барабанщика такой направленности и такого класса в одном отдельно взятом городе масштаба Воронежа представляется не такой уж высокой; проще говоря — это большая удача! Александр на этом концерте выходил на сцену ещё не один раз, что само по себе показательно, и было совершенно очевидно, что он ничуть не уступает своим европейским коллегам. Для его игры характерна не только изобретательность, но и филигранная чёткость, безупречная точность каждого удара, что в свою очередь способствует ясности и читаемости всей музыкальной ткани в целом.
ВИДЕО: Happy55
httpv://www.youtube.com/watch?v=kHCCvZmVkfg

Программа выступления была выстроена по нарастающей, каждый последующий номер встречался всё с большим энтузиазмом, вплоть до завершающего хита «Щедрый Фернандо». Если чего-то и не хватало в этой, действительно, раблезиански щедрой и жизнерадостной музыке, так это разнообразия динамического — и, соответственно, эмоционального. Эстетическое кредо «ярче! Громче! Сложнее!» тоже принесло свои плоды, но после такого сета стала ощутимой необходимость сделать перерыв, который и был объявлен. Во время перерыва у ближайшего киоска выстроилась внушительная очередь за фастфудом — и то сказать, впереди оставалось ещё шесть выступлений!
ВИДЕО: Marc Egea + Happy55 (фрагмент)
httpv://www.youtube.com/watch?v=Eu0yjBm0Cwg

После перерыва пришла очередь объявить посланцев французского нового джаза: это были гитарист Ален Блесин (Alain Blesing) и уже знакомый зрителям по открытию фестиваля Фред Руде. Однако — похоже, что неожиданно и для самого Юрия Льноградского — вместе с ними на сцене обнаружились и Марк Эхеа, и Александр Битюцких из Happy55! Это было весьма необычное начало сета, поскольку все мелодические инструменты находились в одном (альтовом) диапазоне, и порой даже не сразу было ясно, кто начинает новую партию — гитара, колёсная лира или труба, искажённая электроникой (а Фред Руде переключался между чистым и «примоченным» звуком достаточно часто). Одно было очевидно — аранжировка для такого состава появилась уже в этом туре. После первого номера Марк Эхеа покинул сцену, и тут же на неё был приглашён Ярослав Борисов. Получившийся квартет был уже более сбалансированным по составу инструментов, и это позволило музыкантам как следует развернуться; и тут оказалось, что в роли сайдмена Ярослав ничуть не хуже, чем в качестве лидера — он идеально вписался в ансамбль.

Что же до музыки Блесина и Руде, то корни её, безусловно, в том довольно кратком периоде, когда сочетание джаза и рока было полем бесконечных возможностей, словечко «фьюжн» ещё не вошло в обиход, а система координат-ярлычков, связывающих полки в супермаркете дисков с той или иной таргет-группой, ещё не сложилась. В ней присутствует та свобода, которую можно найти в опытах Ларри Кориелла и Стива Маркуса, электрического Майлса, раннего Махавишну — в конце концов, Ален Блесин те времена ещё застал, — а вот конкретная форма и музыкальный язык уже вполне современные: здесь есть место и атмосферным текстурам, и атональным ломкам и разрывам звуковой ткани, и экспериментам в области тембра, но всё это используется в меру, в рамках общей логики, общей структуры, не превращаясь из средства в цель. В таком духе и была исполнена композиция, заявленная как «Blue in Green», но представлявшая собой, скорее, развёрнутую авторскую фантазию на эту тему, после чего Ярослав Борисов покинул сцену, и дальнейшее выступление продолжалось в формате трио Блесин — Руде — Битюцких. То, что происходило дальше, мне уже трудно как-то охарактеризовать: магическое взаимодействие между этими музыкантами было очевидно и для слушателя, и для них самих, и это не могло не оказывать вдохновляющего воздействия на их совместную импровизацию — можно сказать, что её высшая точка была уже где-то в космосе. В целом этот сет как два квартета и трио определённо был уже чем-то новым по отношению к дуэту Блесин — Руде, заявленному в программе фестиваля как «негромкий диалог», и Юрию Льноградскому уже ничего не оставалось, кроме как напомнить слушателям о том, что совсем недавно эти музыканты не были даже знакомы, и срочно пригласить на сцену следующего участника, на сей раз действительно негромкого.

Пианист Йохан Буркене (Johann Bourquenez), более всего известный как лидер швейцарского пост-джазового трио Plaistow, кемеровской публике уже знаком — Plaistow выступали здесь в сентябре, в том же самом зале. В этот тур он отправился с сольной программой, без поддержки ритм-секции, и, зная распределение ролей в его трио, можно было заранее предполагать, что его сольное выступление окажется более аскетичным и интроспективным, исследование тембральных возможностей инструмента — и феномена звука как такового — будет представлено в более чистом виде, не смешиваясь с мощным грувом ударных и баса. Так оно и оказалось.

Минималистичные медитации Буркене требовали очень сосредоточенного слушания, зал так и слушал, как загипнотизированный. Началось всё с чистой сонористики, с глушением струн рукой в разных точках, за счёт чего изменялся гармонический спектр одной и той же ноты, затем стали появляться и постепенно усложняться регулярные паттерны, как бы рисуя своего рода иллюстрацию к идее космогонического развёртывания, постепенного появления всего разнообразия материального мира из единого источника; во всяком случае, наблюдение за этим развёртыванием поистине завораживало, а создаваемая конструкция по мере своего усложнения перестала вмещаться в рамки непосредственного восприятия во всей своей полноте и детальности. С технической точки зрения пианист творил настоящие чудеса, поскольку игра с обертонами возобновилась тогда, когда он уже не прикасался руками к струнам, используя для их частичного приглушения, по всей видимости, не до конца отскочившие молоточки и не полностью снятые демпферы — а подобными способами очень сложно добиться предсказуемого результата, особенно при скоростной игре. Впрочем, о технической части рассуждать гораздо легче, чем пытаться как-то вербализовать драматургию его выступления, реализованную такими неклассическими средствами; скажу только, что закончилось всё столь же постепенным свёртыванием к пианиссимо и далее к четырём или пяти пиано, наверное; последний десяток секунд зрители вслушивались уже в полную тишину. Подчеркну: не ожидали, когда закончится пауза и что будет дальше — тишина эта была частью музыкального полотна, естественным его завершением.

После такого контраста уже можно было выпускать на сцену следующий громкий проект: Double Trio Александра Маркварта. Вообще-то в тур Саша отправился как сольный артист, но его собственная программа в Кемерово уже звучала до этого, и повторять её особого смысла не было, учитывая и без того непомерный масштаб фестиваля, который необходимо было уместить в один вечер. Зато в дороге у него родилась идея сборного проекта, премьера которого и была представлена в Кемерове. Double Trio — это, конечно же, дань недолго жившему, но достославному составу King Crimson середины 90-х: два гитариста, два басиста и два барабанщика. На сцену вышли, соответственно, Александр Маркварт и Флориан Штоффнер (Florian Stoffner, Lucien Dubuis Trio); Луи Шильд (Louis Schild) и Рафаэль Орти (Raphaël Ortis, оба — Léon); и, наконец, Лионель Фридли (Lionel Friedli, Lucien Dubuis Trio, Léon 4tet) и Александр Битюцких (Happy55). И вновь произошло примерно то же, что и на выступлении Алена Блесина и Фреда Руде с участниками Happy55: совместная импровизация вскоре вышла на какой-то качественно новый уровень, при том, что индивидуальный почерк каждого из участников оставался вполне узнаваем. Стала ясна и внутренняя организация получившегося секстета — в каком-то смысле она оказалась противоположностью двойного трио King Crimson, в котором действительно использовалось противопоставление двух трио, в особенности их монолитных ритм-секций (Левин-Бруфорд и Ганн-Мастелотто). Здесь же мы услышали, скорее, «трио двойников», в котором одинаковые инструменты оказались связаны между собою подобием (в особенности это касается опять же ритм-секции), а линия противопоставления прошла между дуэтами подобных инструментов: барабанщики сразу же начали плести единый ритмический рисунок и от этого, в целом, не отступали на протяжении всего сета; басисты же изначально представляли собой сложившийся тандем, и взаимодействие между ними было давно уже доведено до совершенства.

Это вовсе не означает, что с сыгранностью ритм-секции в целом были какие-то проблемы — напротив! Достаточно было, к примеру, Рафаэлю Орти буквально двумя нотами задать общие очертания нового остинатного фрагмента, как тут же Александр Битюцких начал заполнять эти ещё не очевидные очертания ритмическим паттерном на 9/8, поверх чего уже подключились остальные участники. Баритон-гитарист Флориан Штоффнер в присутствии двух басистов держался преимущественно в верхнем и среднем регистре и вообще старался не вкладываться в общую инструментальную мощь, а несколько оттенять её более деликатной и мелодичной игрой, отчётливо тяготея к джазовой идиоме, что разительно отличалось от того, что мы услышали от него в тот же вечер чуть позже. Инициатор же всего этого действа был ещё более сдержан, ограничиваясь главным образом функциями ритм-гитары и время от времени переключаясь на управление ансамблем: в данном случае он был в большей степени идеологом и организатором процесса, нежели инструменталистом, а более настойчивое присутствие гитары здесь было бы уже излишним. Не в последнюю очередь благодаря подобному чувству меры, проявленному всеми участниками, амбициозная идея собрать столь непростой состав удалась столь блестяще.

Следующая пересменка была уже, скажем так, частичной, поскольку из шести участников предыдущего коллектива трое остались на сцене, и к ним присоединился вокалист Антуан Ланг (Antoine Läng). Это был грозный нойзовый левиафан под названием Léon 4tet — расширение швейцарского проекта Léon, изначально дуэта бас-гитаристов Луи Шильда и Рафаэля Орти, до четырёх человек. И если Антуан Ланг сотрудничает с Léon уже не менее года, то появление в составе Лионеля Фридли, как я понял, состоялось в рамках именно этого тура.

Швейцарцы начали негромко, но сразу стало понятно — пленных они не берут; средства выразительности в их арсенале весьма суровые. Бас Луи Шильда напоминал небольшое землетрясение, пусть даже пока что не очень близкое; вслед за жёсткими акцентами ударных Лионеля Фридли повисали угрожающие, звенящие паузы; Антуан Ланг поначалу пользовался исключительно экстравокальными способами звукоизвлечения — щелчками, шипением и т.д., мастерски обработанными электроникой; Рафаэль Орти, по контрасту с Шильдом, извлекал из своего инструмента разнообразные шумы, менее всего похожие на бас-гитару. Надо сказать, что Орти с Шильдом, как на протяжении собственного сета, так и в составе Двойного трио практически всегда стремились разойтись по функциям, регистру и тембру, за исключением единственного фрагмента, где они крутились вокруг одной и той же ноты, и этот фрагмент был, по всей видимости, чётко прописан, представляя собой отнюдь не унисон, а сложно организованное полиритмическое «перекатывание» между инструментами. На протяжении достаточно продолжительного времени перед нами разворачивалась захватывающая событийная драматургия, по большей части избегающая мелодической или ритмической организации, пока в какой-то момент не нарисовался вполне себе жизнерадостный прог-роковый грув в нечётном размере, только что вокал, его сопровождавший, ничего доброго не предвещал. Остинато прокрутилось несколько раз, постепенно мутируя, и наконец затихло; в повисшей паузе послышались аплодисменты. И тут началось самое неожиданное. Антуан Ланг издал душераздирающий вопль, и на публику обрушился тяжеленный металлический рифф; Антуан перешёл на гроулинг, но вскоре всё вдруг рассыпалось и умолкло, только для того чтобы вернуться повторной атакой. Здесь я должен оговориться, что в этот момент мои способности к аналитическому восприятию оказались, что называется, перекрыты; происходившее на сцене уже было настоящей мистерией, и я только задним числом могу констатировать, что кажущаяся стилизация с заимствованием из совершенно другого жанра вовсе не была просто постмодернистской игрой — она встроилась новым элементом всё в то же пространство событий, и именно в качестве такого элемента, резко контрастирующего с другими событиями, она оказалась невероятно эффективной. Выступление Léon, пожалуй, стало кульминацией всего фестивального вечера. Но после его завершения не только я поймал себя на мысли, что после этого ничего слушать уже и не хочется. Да и в целом концерт уже длился почти пять часов.

Однако расслабляться было рановато, поскольку пришло время встречать самых именитых участников фестиваля — Lucien Dubuis Trio! Промо-материалы закрепили устойчивую ассоциацию их музыки с нью-йоркским downtown-движением, и действительно, его следы обнаружились в первой же композиции, хлёсткой, ироничной и драматичной одновременно. Однако подражанием и копированием того, что было остро актуально лет 30 назад, Люсьен Дюбюи (Lucien Dubuis) со товарищи уж точно не занимается; его музыка органично сочетает в себе элементы и даунтауна, и европейского нового джаза, и прогрессивного рока, и звучит всё это в целом весьма индивидуально и современно. Курс на future rock, по определению самого Люсьена, задают мощные, по-роковому прямолинейные барабаны Лионеля Фридли — без малейшего намёка на фри-джазовые тонкости, которые он демонстрировал ранее. Баритон-гитара Флориана Штоффнера звучит ярко и зло, в нижнем регистре его инструмент не претендует на то, чтобы обеспечивать столь же массивный фундамент, как это можно было бы сделать с басом, зато прекрасно рычит и кусается, а в верхнем вполне может напомнить гитару Марка Рибо в одном из соло, но по большей части звучит именно как Флориан Штоффнер, ни на кого не похожий и при этом очень разносторонний.

Лидер ансамбля вышел с альт-саксофоном, на котором начал наигрывать тему первого номера довольно небрежно и как бы с насмешкой, как боец перед поединком, но в разработке стал стремительно наращивать интенсивность и очень быстро перешёл на яростное, экстремальное передувание, и дальше пощады уже не давал, не особо снижая градус. Впрочем, если среди слушателей и были отдельные малодушные, то ко времени его выступления они уже точно должны были покинуть зал, так что щадить было некого. При каждой смене номеров Люсьен методично чередовал саксофон и бас-кларнет — свой знаменитый, но и, надо полагать, тяжеленный контрабасовый вариант инструмента он благоразумно с собой брать не стал, а когда ему не хватило диапазона обычного бас-кларнета, он просто воспользовался педалью октавера. Вообще у него под ногами была целая цепочка гитарных эффектов, но пользовался он ими весьма экономно, сохраняя естественный звук инструмента (в отличие, к примеру, от своего соотечественника Кристофа Ирнигера из Cowboys from Hell).

Одна из исполненных композиций, как подсказал мне сидевший рядом Александр Маркварт, была написана Люсьеном уже в туре, где-то между Челябинском и Барабинском и называлась «Strakh» — да-да, именно так, по-русски. Предполагалось её исполнить сборным составом, но то ли ноты не все разучили, то ли что-то ещё не срослось, в итоге совместное исполнение было отложено предположительно на Красноярск. Впрочем, в Кемерове сборных составов и так было предостаточно, и уж никак нельзя было сказать, что в исполнении трио эта вещь слабовато звучала… Единственное, что смазывало впечатление от сета Lucien Dubuis Trio — это накопившаяся усталость. Ещё бы на свежую голову их послушать… Возможно, в следующий раз?

После такого количества прекрасных, сильных и разнообразных выступлений должно было последовать какое-то особенное, которое было бы не очередным, а со всей определённостью завершающим. И оно последовало. На сцену вышли чилийские сказочники — гитарист Раймундо Сантандер (Raimundo Santander) и художница Соль Диас (Sol Díaz). Вообще-то у Раймундо в группе есть ещё и ритм-секция, но до Сибири она не доехала. Положа руку на сердце, не могу сказать, что вспомнил об этом обстоятельстве хотя бы раз за всё выступление: Раймундо Сантандер — очень интересный и самодостаточный гитарист, вполне способный захватить и удерживать внимание публики программой для акустической гитары соло. Точнее, не совсем акустической и не совсем соло. Гитара у него хотя и с полноразмерным акустическим корпусом, но подзвученная и обработанная рядом эффектов. Результатом такой обработки стал совершенно ни на кого не похожий звук, более «оркестровый» за счёт октавера и при этом гораздо более мягкий, чем у 12-струнной гитары, но и не «синтетический», как это часто бывает в случаях применения такого эффекта к электрическому инструменту.

Прелесть в том, что при всей обработке его гитара звучит естественно и всегда остаётся в рамках выбранной акустической эстетики. К этому добавляется весьма дозированно используемая луп-машина, позволяющая время от времени закольцевать последовательность аккордов и таким образом освободить руки для соло, чтобы затем её выключить и вернуться к сольному исполнению уже в строгом смысле слова. Впрочем, как я уже говорил выше — всё же не в строгом.

Каждую пьесу в режиме реального времени иллюстрирует своими волшебными рисунками Соль Диас — и, как я могу судить по фотографиям из Красноярска и из Шушенского, где изображены уже совсем другие сюжеты, её работа представляет собой действительно полную импровизацию. Стилистика её рисунков очень точно соответствует джаз-фолку Раймундо Сантандера, по-видимому, очень чуткого к музыке своей родной земли, причём не только к фольклору: достаточно сказать, что помимо оригинальных композиций он исполнил одну песню Виктора Хары в своей обработке. А самое главное — в музыке Сантандера есть та глубокая простота, которую можно найти, например, в акустических работах Билла Фризелла. Поэтому неудивительно, что зал очень скоро был заворожён совместной работой музыканта и художницы.

Однако всё когда-то заканчивается, и Раймундо объявил последнюю композицию. Неторопливо развернулся и был загнан в петлю аккомпанемент, Раймундо вступил с ним в диалог второй, солирующей партией. По мере развития приближался момент, когда диалог должен был перейти в какое-то новое качество, и действительно, вступил третий голос. Голос трубы — откуда-то сверху. Это был Фред Руде, оказавшийся в нужный момент на балконе. Вскоре из глубины партера послышался отклик саксофона Люсьена Дюбюи, музыканты стали один за другим выходить на сцену, вступили невидимые за проекционным экраном, но от того не менее прекрасные барабанщики, и всё переросло в торжественное общее tutti. Поистине достойное завершение этого невероятного, магического концерта.