In Memoriam. Звукорежиссёр Руди Ван Гелдер (1924-2016): шесть десятилетий за пультом

Редакция «Джаз.Ру»
LK

inmemoriamУтром 25 августа 2016 в Нью-Джерси скончался звукорежиссёр, чья работа с ведущими джазовыми лейблами 1950-60-х гг., прежде всего Blue Note, помогла определить канон звучания акустического джаза в звукозаписи, создала идеал джазового звука, к которому с тех пор стремились целые поколения звукоинженеров, продюсеров и музыкантов. Его звали Руди Ван Гелдер, и ему был 91 год. Семь лет назад Ван Гелдер был удостоен высшей степени отличия для американского джазмена — звания «Мастера джаза Национального фонда искусств США» (NEA Jazz Master, 2009).

В память об уникальном джазовом инженере звука «Джаз.Ру» воспроизводит текст, который написал главный редактор нашего издания Кирилл Мошков. Этот биографический очерк выходил в 2008 и 2013 гг. в издательстве «Планета музыки» (С.-Петербург) как одна из глав книги «Индустрия джаза в Америке».


Руди Ван Гелдер, 2009 (фото: Jazz at Lincoln Center)
Руди Ван Гелдер, 2009 (фото: Jazz at Lincoln Center)

Ведущие джазовые специалисты, говоря о современных тенденциях в записи джаза, среди имён наиболее влиятельных звукорежиссёров неизменно называют имя Руди Ван Гелдера (Rudy Van Gelder) — причём не только как авторитета, как одного из законодателей джазовой записи, как создателя её стандартов, но и как активного действующего лица сегодняшней звукозаписи. И это при том, что профессиональная карьера Руди Ван Гелдера продолжается уже шестьдесят лет!

Ещё в 1952 году, двадцатилетним юношей, он начал записывать джазовых и поп-музыкантов в своём родном Нью-Джерси. Первоначально его студия была расположена в доме его родителей в Хакенсэке, а в 1959 году он переехал: перестав работать оптометристом (раньше он делал записи только вечерами или в уикэнд), Руди купил дом в городке Инглвуд-Клиффс (в том же штате, только в менее урбанизированных местах) и оборудовал в нём студию. С теми или иными улучшениями и изменениями студия эта функционирует до сих пор.

С тех пор, как Ван Гелдер в 1953 году начал делать записи для одного из ведущих джазовых лейблов тех лет — Blue Note, им была записана большая часть выпущенных этой компанией альбомов. Фактически — именно им был создан стандарт записи акустического джаза самых разных направлений, в основном хардбопа и соул-джаза, то есть основных стилей джазового мэйнстрима 50-60-х гг. Ван Гелдер записывал таких музыкантов, как Бад Пауэлл, Телониус Монк, Тэдд Дэмерон, Уинтон Келли, Хорас Силвер, Фэтс Наварро, Ховард Макги, Клиффорд Браун, Ли Морган, Фредди Хаббард, Декстер Гордон, Хэнк Мобли, Джекки Маклин, Сонни Роллинз, Джонни Гриффин, Кенни Баррон, Клиффорд Джордан, Арт Блэйки…

Деятельность Ван Гелдера ни в коем случае не исчерпывается продукцией Blue Note, он делал и делает записи для доброй дюжины других лейблов (и, кстати, записывал далеко не только джаз, но и множество отличных образцов рок-музыки). Однако именно наследие Blue Note в силу его значительной популярности (пожалуй, именно этот лейбл можно назвать наиболее «культовым» в истории американского джаза) считается основным в том, что сделал Ван Гелдер. Тем более что в 1999-2000 году в честь своего 60-летия обновленный лейбл, который в то время давно уже возглавлял не его покойный основатель Альфред Лайон, а представлявший уже третье поколение руководителей Blue Note Брюс Ландвалл, начал беспрецедентное по массовости переиздание классических работ 50-60-х на CD в 24-битном ремастеринге (и серия эта продолжалась вплоть до конца 2000-х гг.). Причём ремастерингом занимался сам Руди Ван Гелдер.

Расскажите, как вы начали вашу профессиональную деятельность…

— Я начал экспериментировать со звукозаписью ещё мальчишкой. И стал профессионально работать, ещё будучи довольно молодым человеком. Я записывал своих друзей, среди которых было много музыкантов-любителей. Записывал я их прямо дома у моих родителей. Друзья рассказывали об этом своим знакомым, среди которых были музыканты-профессионалы. Скоро местные музыканты и певцы стали мне звонить и просить сделать им демо-записи и тому подобное. Я стал записывать их и таким образом становился немного опытнее. Потом мне стали звонить люди из рекорд-бизнеса, с частных лейблов, и я стал делать для них записи для издания. Так я и начал.

Самая первая запись для издания, которую я сделал — моя первая коммерческая запись — была запись Джо Муни. Это был органист, который работал здесь, в Нью-Джерси: в то время с ним играл на гитаре Бакки Пиццарелли, а на контрабасе — парень по имени Боб Картер. У них была постоянная работа, играли они вместе уже долго, и я сделал довольно удачную запись для компании Carousel Records. Они её выпустили, её стали крутить по радио — в общем, она всем понравилась. Тогда в Нью-Йорке ещё было джазовое радио, WNEW. Там был диск-жокей Эл Коллинз, он крутил эту запись каждый день в обеденное время, и она стала довольно популярной.

Чем из оборудования вы располагали в те годы?

— Когда я только начинал — ещё на некоммерческом уровне — я не располагал практически ничем. Дел в том, что рынка профессионального оборудования для звукозаписи в начале 50-х просто не было. Поэтому мне пришлось и освоить радиомонтажное дело, и научиться изготовлять кое-какую собственную аппаратуру. Ну, например, в то время не было фирм, которые бы делали микшерные пульты. Крупные звукозаписывающие компании просто строили собственные пульты для своих студий, так что если вам что-то было нужно, вы должны были сделать это сами. И мне тоже пришлось.

Руди Ван Гелдер в своей студии в Инглвуд-Клиффс, 1960-е гг.
Руди Ван Гелдер в своей студии в Инглвуд-Клиффс, 1960-е гг. (photo © Francis Wolff/Mosaic Images LLC)

Впрочем, кое-что можно было всё-таки достать: единственное, что на рынке было — это оборудование для радиостудий. Фирмы, которые делали аппаратуру для радиостанций, выпускали, например, микшерные пульты для вещательных нужд. Так что мой первый пульт был мной вручную переделан из вещательного пульта. Недурная штучка, кстати. У него был всего один индикатор уровня, но на нём я сделал кое-какие неплохие записи, и теперь вот занимаюсь ремастерингом некоторых из них.

Каким образом началось ваше сотрудничество с Blue Note?

— Так получалось, что я до поры до времени ни разу не встречался с основателем Blue Note Альфредом Лайоном, хотя уже записал довольно много музыки для множества независимых лейблов. В один прекрасный день я записывал ансамбль музыканта по имени Гил Меллэ, его ко мне прислал какой-то лейбл — по-моему, Progressive Records. Альфред по своим каналам получил эту запись от Progressive Records, она ему понравилась, он её у них выкупил и выпустил на Blue Note в виде десятидюймового LP. Альбом, что называется, «пошёл», и Альфред захотел выпустить ещё одну запись того же ансамбля. Он пошёл в студию WOR в Нью-Йорке. Это была радиостудия, которая по совместительству сдавалась в аренду как студия звукозаписи. Альфред пришёл туда, поставил записанный мной альбом и сказал тамошнему звукоинженеру: «Я хочу запись, которая бы звучала точно так же». Тот парень послушал и ответил: «Слушайте, я не смогу записать точно так же — лучше обратиться к тому, кто это записал». Так это и произошло: Альфред приехал ко мне, и впредь мы так вместе и работали.
СЛУШАТЬ: Gil Mellé «Sunset Concerto», 1953

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о звукорежиссёре Руди Ван Гелдере 

Вы как-то сказали, что «звук Руди Ван Гелдера» — в значительной степени достижение Лайона.

— Ну, в определённой степени. В том смысле, что ему принадлежала концепция. Он очень чётко представлял себе, что он хочет слышать, и давал мне определённые установки, добивался того, чтобы я понял его представление о том, как должны звучать музыканты, которых он ко мне приводил. В определённом смысле, да, он как бы воспитал «звук Руди Ван Гелдера» — то, что я впоследствии делал для разных продюсеров и даже для разных видов музыки. Альфред был для меня первым действительно важным, просто основополагающим клиентом. Получилось так, что я записывал для него всё, что он выпускал. Таким образом у лейбла выработался собственный звук — ещё бы, все альбомы записаны одним и тем же человеком в одной и той же студии! Люди, которые покупали эти альбомы, в дальнейшем ожидали, что купленные ими новые альбомы того же лейбла тоже будут неплохо звучать. Ну, не будем забывать, что и музыканты, записывавшиеся на этом лейбле, все как один были очень высокого уровня. Так все это цеплялось одно за другое, вот и получился феномен Blue Note.

Каким образом приход стерео отразился на вашей манере записи?

— Это была проблема для всех — не только для меня. Ну не стремились артисты перейти на стерео — во всяком случае, те, кто работал со мной. Они перешли на стерео потому, что перешли. Довольно продолжительное время существовала очень странная практика — не только у Альфреда Лайона, у других продюсеров тоже. По результатам одной сессии записи делалось два продукта. Нужно было делать моно-мастер для всех покупателей, плюс стерео-мастер для выпуска более дорогой пластинки — для тех немногих, кто в те годы покупал стерео (а значит, имел стереоаппаратуру). Все это было связано с совместимостью моно- и стереоаппаратуры. Ну кто, скажите на милость, станет покупать два альбома с одной и той же музыкой? Одни покупали моно, и их было большинство; другие — немногие — покупали стерео. Всё это в 50-е было очень сложно, потому что я до 59-го работал на студии в Хакенсэке, а всё, что мы там делали, делалось моно. То есть записывать мы довольно рано начали на две дорожки, но не слушали стерео до самого конца работы в этой студии. Мы записывали на две дорожки, стерео, но слушали только моно-вариант, потому что в Хакенсэке был только один громкоговоритель в аппаратной записи и один — в тон-зале студии, а как можно слушать стерео через один динамик? И все решения — продюсера, мои, музыкантов — относительно микса и баланса, все творческие решения принимались на основе прослушивания моно-варианта. До самого переезда в Ингвуд-Клиффс мы записывали стерео, но никогда не слушали стерео, так что никакого специального внимания панорамированию, стереобазе и т.п. в то время не уделялось.

Сейчас вы заняты ремастерингом тех оригинальных лент. Как вы решаете проблемы «наивного стерео» тех лет?

— Совершенно иначе, чем когда эти записи впервые переиздавались на CD в 80-90-е гг. Дело в том, что я впервые получил возможность поработать напрямую с теми старыми лентами. Мне присылали и моно-, и стереоварианты, записанные в 50-е по технологии, которую я описал выше. И я обнаруживал, что часть моно-записей звучит лучше, чем их стерео-дубли — именно по той причине, которую я описал выше: потому что никто из тех, кто работал на первоначальной сессии записи — ни я, ни продюсер, ни музыканты — не слышали стереозапись. Так что я пытался уговорить компанию выпустить такие записи в моно-варианте, потому что я понимал, что именно этот вариант звучит так, как того хотел Альфред Лайон. Но, как бы то ни было, значительная часть оригинальных лент весьма неплохо звучит и в стерео.

Как вообще возникла идея ремастеринга этих классических альбомов?

— Эту концепцию придумал Хитоси Намэката, который руководит японским отделением Blue Note, принадлежащим японской компании Toshiba/EMI. Он позвонил Майклу Кускуне (тогдашнему генеральному продюсеру Blue Note. — Авт.) в Нью-Йорк, а Майкл позвонил мне, чтобы выяснить, был бы я заинтересован участвовать в таком переиздании. Я сказал, что, конечно, заинтересован и могу участвовать так скоро, как мне привезут оригинальные ленты.

В итоге делается две разных серии переизданий. Одна выходит в США, она менее объёмна и содержит некоторые бонус-треки. И, кстати, мне этот вариант меньше нравится. Японский вариант мне куда больше по душе: это просто перемастерённые по 24-битной технологии CD-копии соответствующих исторических LP, без каких бы то ни было добавлений и в почти оригинальном дизайне.

Сколько всего запланировано выпустить альбомов?

— В Японии — двести. Я начал заниматься этим с начала 1998 г. и уже делаю вторую сотню альбомов (беседа происходила в 2002. — Авт.). В США их выйдет гораздо меньше — два цикла примерно по 30 альбомов (первый цикл уже почти весь выпущен).

Меня очень радует, когда кто-то говорит, что некоторые из этих альбомов звучат лучше, чем предшествовавшие CD-переиздания и даже чем оригинальный винил. Говорят, звук получается более тёплым и энергичным. Когда я это слышу, я просто счастлив, потому что это именно то, чего я добивался — сделать их именно такими, какими их хотел слышать Альфред.
СЛУШАТЬ: Miles Davis «Dear Old Stockholm», апрель 1953 — ремастеринг Руди Ван Гелдера 1999 г.

И — немного о вашей профессиональной «кухне». Насколько важны для вашей работы ваши личные отношения с музыкантами?

— Видите ли, я вообще не очень охотно иду на персональный контакт с музыкантами — за пределами того, что я стараюсь понять их предпочтения при работе в студии, вплоть до мелочей (например, при записи тенориста Джо Хендерсона мы выключали полностью весь свет в студии и в аппаратной: ему так было комфортнее). Дело тут в том, что часто я не могу во время работы уделять время общению с музыкантами, личные отношения с которыми у меня есть, и иногда это приводит к грустным ситуациям. Самый последний раз, когда я записывал Арта Блэйки, я ощущал, что не был достаточно внимателен к нему, потому что шла сессия, за запись мне платили и я должен был делать свою работу. Но я предпочёл бы просто посидеть и пообщаться с ним, а это не получилось тогда — и уже больше никогда, потому что Арт умер. Дело в том, что абсолютное большинство музыкантов я вижу только тогда, когда они в аппаратной слушают, что мы записали. И чаще всего у меня с музыкантами нет никаких контактов помимо работы.
СЛУШАТЬ: Art Blakey & The Jazz Messengers «Hammer Head», 1964, ремастеринг Руди Ван Гелдера 1999 г. (композиция и соло на тенор-саксофоне: Уэйн Шортер)

Есть ли какие-то ваши записи, которые вам вообще не нравятся?

— Я всегда стараюсь добиться в записи определённого настроения. Иногда это удаётся, иногда — нет. Раньше я был очень ограничен в технических аспектах, у меня была довольно простая аппаратура. Часто я думаю, слушая некоторые свои записи — например, Майлза Дэйвиса, Ли Моргана — что, будь у меня тогда то, что есть сейчас, записи эти оказались бы куда лучше…
СЛУШАТЬ: Lee Morgan «You Go To My Head», с альбома «The Gigolo» (1968)

In Memoriam. Звукорежиссёр Руди Ван Гелдер (1924-2016): шесть десятилетий за пультом: 1 комментарий

  1. Всё лучшее в моей коллекции записано им. Его имя останется в памяти любителей джаза всех поколений …

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *