Пианист Вячеслав Ганелин: «Не зря говорят, что музыка объединяет людей». Интервью к приезду в Москву

interview16 октября, Еврейский культурный центр на Никитской им. Ральфа Гольдмана: концерт 10-го сезона джаз-гостиной Михаила Митропольского «Импровизация нового века» в рамках 5-го Leo Records Festival in Russia. Бенефис Славы Ганелина (Израиль): «Импровизация или композиция».

Вячеслав Ганелин (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру», 2012)
Вячеслав Ганелин (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру», 2012)

Вячеслав Ганелин — один из немногих, кто пришел на джазовую сцену, уже будучи профессиональным композитором. Член Союза композиторов СССР после переезда в Израиль стал членом союза композиторов Израиля (1988 г.). Его композиторская деятельность никогда не останавливалась, и, наряду с многочисленными проектами в импровизационной музыке, им создано много сочинений для камерных ансамблей, хоровых коллективов, отдельных инструментов, а также пьес компьютерной музыки. В последние годы Ганелин регулярно представляет свои проекты на сцене Еврейского культурного центра в Москве и выступает центральной фигурой ежегодного Leo Records Festival in Russia. В этом году «Бенефис Славы Ганелина» является частью этого фестиваля, который пройдёт в Москве 15-17 октября. В московском выступлении будет представлена музыка Славы Ганелина обоих типов — импровизационная и композиторская.

  • Первое отделение: «Композиция свободной импровизации». Слава Ганелин — соло (ф-но, электроника). Трио: Слава Ганелин — Алексей Круглов (саксофон) — Олег Юданов (ударные).
  • Второе отделение: композиция для скрипки соло «Two sketches for V — no Solo». Пьеса для фортепиано «Pages from the notebook» (01-07). Дуэт для скрипки и фортепиано «Unsent letter». Сюита для скрипки, бас-кларнета и фортепиано «Episodes»(01-05). Исполнители: Юлия Иконникова — ф-но, Евдокия Ионина — скрипка, Евгений Бархатов — бас-кларнет.

16 октября, начало в 16:00. Еврейский культурный центр на Никитской им. Ральфа Гольдмана, ул. Б. Никитская, 47, стр. 2 (м. Краснопресненская/Баррикадная), тел. (495)787-4560, (495)787-4567
Цена билета: 750 рублей, для студентов и пенсионеров скидка 50% (билеты онлайн)

Михаил Митропольский,
обозреватель «Джаз.Ру»
Фото: архив редакции
MM

В октябре 2014 г. обозреватель «Джаз.Ру» Михаил Митропольский записал для своей радиопрограммы, существовавшей в то время, обширное интервью с Вячеславом Ганелиным. Его выход в эфир растянулся на три недели, так как интервью перемежалось обширными фрагментами музыкальных номеров. Мы впервые публикуем это интервью в виде текста и сопровождаем его теми же музыкальными номерами (только целиком!).

Кафе «Неринга»

Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,
провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,
и пространство, прищурившись, подшофе,
долго смотрит ему в затылок.

Потерявший изнанку пунцовый круг
замирает поверх черепичных кровель,
и кадык заостряется, точно вдруг
от лица остаётся всего лишь профиль.

И веления щучьего слыша речь,
подавальщица в кофточке из батиста
перебирает ногами, снятыми с плеч
местного футболиста.

Иосиф Бродский, из цикла «Литовский дивертисмент» (1971)

ММ: Сегодня у нас в студии гость, причём гость совершенно легендарный — нынче говорят «культовый», и я бы тоже использовал это слово, если бы был в этом уверен. Дело в том, что культовость предполагает всеобщее знание персонажа, которого я хочу представить. Но время накладывает некие ограничения на эти знания. Независимо от времени, от того, кто что знает, сегодня у нас действительно в гостях легендарный человек — это Слава Ганелин, который в советское время назывался Вячеславом Ганелиным. Добрый вечер.

— Добрый вечер. Нет, я не буду уточнять, но здесь как бы идёт разграничение знания моего имени. Потому что имя Вячеслав остаётся. Слава добавилось, потому что так легче говорить многим, в разных народах, поэтому и так и так. И доходило до того, что пишут так: Вячеслав (Слава) Ганелин. Или Слава (Вячеслав). Я уже перестал спорить.

ММ: Мы встречаемся незадолго до того, как у Славы Ганелина 17 декабря (2014. — Ред.) случится 70-летие. В один и тот же день со Славой родился Бетховен, не то, что бы родился, но крестился. А когда он (Бетховен) родился, никто не знает. Но считается, что 17 декабря заодно ещё и день рождения Людвига ван Бетховена.

А что касается Славы Ганелина, то он родился 17 декабря 1944 года неподалёку от Москвы, в Красково Московской области. И дальнейшая его история в большей степени связана с Литвой, с Вильнюсом, где благодаря ему, а потом ещё и его партнёрам по знаменитому трио Ганелина, сложилась целая литовская школа джаза. Литва — это, пожалуй, единственное место на земле, куда джаз принесли не американцы, а русские. И как раз представитель этих русских, главный представитель трио Ганелина, сегодня у нас в гостях. Напомним слушателям историю и тебя самого как композитора, как пианиста — и трио Ганелина, знаменитого, пикового в истории отечественного джаза.

— Мне будет легче, если ты будешь меня провоцировать, потому что заниматься просто воспоминаниями — это все равно, как когда пожилой человек, которому нечего вспоминать, начинает вспоминать: ах, каким я был. Садится и начинает путать все события, потому что уже не помнит.

Вячеслав Ганелин (фото © Павел Корбут, 2004)
Вячеслав Ганелин (фото © Павел Корбут, 2004)

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Вячеслава Ганелина, много АУДИО, фото 

ММ: Напомню, что в детстве Слава Ганелин переехал в Литву. И сначала была консерватория в Вильнюсе.

— Если начинать с детства, то я закончил музыкальную школу, потому музыкальное училище по композиции.

ММ: Этот путь проходили многие, но немногие дошли до конца.

— Я согласен. Дальше уже была, тогда она называлась консерваторией, а сейчас называется академией. Я закончил её, факультет композиции. Так что это да, всё правильно.

ММ: И вот это композиторское воспитание сыграло главную роль в том, что произошло дальше. Как ты пришёл в джаз после вот этого академического, композиторского воспитания в консерватории?

— Я бы не сказал, что это был такой путь, что я весь из себя такой хороший: учился, учился, а потом взял и пошёл в джаз. Нет. Я импровизировал с детства. Я настолько любил импровизировать, что даже не любил учиться. Я садился, и я помню, как я ставил часы, и вроде бы как 15 минут (это ещё совсем в детстве) играл какие-то задания, которые мама могла с кухни ещё как-то контролировать, а потом я что-то играл, и мама думала, что я занимаюсь. А это ещё было пару часов, и всё это я как бы импровизировал. Конечно, всё это было в наивном детском варианте, я бы сказал, потому что это были какие-то, наверное, по тем временам танцевальные мелодии, всё такое.

Потом я очень хорошо помню себя лет в 13: мы увлеклись импровизацией, как бы ещё не зная джаза как такового с точки зрения его истории. Но какой-то запах, ореол импровизационной музыки уже висел. Мы получали информацию из Чехословакии, там хорошие оркестры были. Но в то время я ещё — можно понять, насколько я старенький, — застал время, когда Игорь Стравинский был «плохим» композитором (с точки зрения официальной идеологии СССР. — Ред.). Да и Морис Равель был не очень хорошим. Так нам преподавали.

ММ: Тебя могут неправильно понять. Игорь Стравинский каким был, таким и остался. А вот отношение к нему тогда…

— Конечно. Я говорю: мы застали время, когда Игорь Стравинский был плохим для понимания того, что такое музыка. Да и Морис Равель, и Клод Дебюсси были какими-то подозрительными. Так нам преподавали. А потом уже, лет через пять, Сергей Прокофьев стал хорошим, а также Дмитрий Шостакович. И через них опять пошли к Игорю Стравинскому, и всё уже разрешили.

Я говорю об этом не просто так. Дело в том, что у нас в музыкальном училище иногда были вечера танцев. И мы там играли, и называли это «джаз». И один из преподавателей поставил вопрос на собрании преподавательского состава: вот, они играют джаз. А это что-то, что связано с Америкой. Это что-то плохое. Надо их, наверное, выгнать. Но нас не выгнали, потому что были, наверное, более умные преподаватели — не потому, что они понимали, что такое джаз, но они понимали, что это глупая постановка вопроса. Таким был хоровик, который очень не любил почему-то импровизационную музыку. А мы играли импровизации на танцах. Так, любили варьировать какие-то мелодические вещи того времени. Это не то, что я кончил консерваторию и начал заниматься джазом: присутствие импровизационности, наверное, было у меня всегда.

ММ: А что первое из джаза попало в твои руки, в твоё поле зрения?

— Я отвечу несколько по-другому. Расскажу про то, что помню. Я даже рассказывал своим ученикам, у которых есть полная информация — и историческая, и литературная, и теоретическая, чего у нас не было. Я рассказывал им о том, как мы слушали джаз по радио, как радио глушили, как во время передачи музыки вроде бы экономили электричество, и шум «ж-ж-ж-ж» был намного тише. И в это время почему-то все попадались музыканты, тогда молодые, которых как-то притягивал магнитный маяк джаза Уиллиса Коновера (Willis Conover) — «Jazz Hour» («Час джаза»). И вот мы все были под влиянием этого.

Тогда возникла мода на молодёжные кафе, и у нас в Литве, в Вильнюсе, появилось молодёжное кафе, которое было очень активным и очень хорошим. Там не было постоянных ансамблей, а рояль стоял хороший — Steinway. Такое было впервые, и это был последний раз, когда я видел «Стейнвей» в таком маленьком по тем временам кафе.

ММ: Это какой год примерно?

— Ой, я боюсь тебе сказать точно, но это было в начале 60-х. И там стояла также ударная установка, и стоял контрабас. И вообще кто хотел, тот выходил и играл. Но интересно было то, что появился человек по имени Людас Шальтянис, который начал собирать какую-то информацию о джазе, где-то доставал какие-то записи. Мы не могли доставать, а он где-то доставал, кому-то их присылали. И он начал рассказывать истории. Когда я услышал Чарли Паркера (Charlie Parker), у меня было полное возмущение. Я даже спросил: «Что, это джаз?» Потому что я до этого слушал только музыку, приходящую от наших тогдашних друзей, в основном, из Чехословакии — скажем, биг-бэнд Карела Влаха (Karel Vlach). Там были импровизационные соло, но они были, конечно, очень мелодические, очень лирические.

ММ: А из Польши не приходила информация в лице Кшиштофа Комеды (Krzysztof Komeda)?

— Да, она пошла, но позже. Первая информация была из Чехословакии. И мне тогда казалось, что это вообще идеал импровизационной музыки. Я сейчас вдруг подумал: а может быть, это и повлияло, что при всём как бы «авангарде», который на меня навешивают, я всё-таки играю довольно мелодическую музыку. И если я буду перескакивать по своей истории, я помню, как уже в очень зрелом возрасте я попал на один авангардный фестиваль в Берлине, уже не из Советского Союза, а уже живя за границей. Фестиваль был таким остро радикальным, что я себя чувствовал Петром Ильичом Чайковским по сравнению с ними, и я теперь понимаю, что, в общем, меня всегда тянуло к мелодическим островкам. Почему? Потому что мелодия, она в любом случае может быть фразой, но это есть то, что для любого музыканта даёт какую-то единицу восприятия и возвращения. И видения движения материала. А одни только экспрессивные или эффектные вещи — может быть, очень красивые, — они закрывают путь и сами себя тоже закрывают. Поэтому соединение эффектных построений музыки, музыка, построенная на эффектах, для меня лично как бы…

ММ: Я хотел бы прервать тебя, и вот почему. Дело в том, что мы начали так сразу разбираться с деталями, а ведь для некоторых из наших слушателей оказывается в тени собственно вся история. И поэтому я хотел бы в двух словах эту историю обозначить, расставить исторические вехи.

— Ты их расставишь, это же одна секунда. Почему я перескочил сразу же на фестиваль уже в зрелом возрасте, потому что, когда я услышал Чарли Паркера, я ничего не понял. Я подумал, что это какая-то белиберда. Карел Влах — это был идеал, а Чарли Паркер — что-то непонятное.

Но через несколько месяцев я моментально вошёл в это. И скажу ещё. Ровно через полгода я уже слушал Орнетта Коулмана (Ornette Coleman) — и понял, что это ближе мне, чем даже Чарли Паркер.

ММ: Ты спешил очень быстрыми шагами.

— Быстрыми.

ММ: Итак, я возвращаюсь к истории. С середины 60-х годов у Вячеслава Ганелина начинается то, что можно условно назвать «джазовой карьерой» или «деятельностью» в разных вариантах. В 1971-1972 годах формируется трио Вячеслава Ганелина, которое как художественная единица просуществовало примерно 15 лет. Кто-то мне говорил о том, что 15 лет — это характерное время для любого художественного образования. Это художественное образование может жить и потом, но оно уже будет не вполне живым. Например, Modern Jazz Quartet существовал и после того, как он распался. Кстати, он распался через 15 лет. Но после этого слушатели хотели, чтобы он был, и он был, но ничего принципиально нового он не производил. Это было некое музейное подобие того, что было с Modern Jazz Quartet раньше.

Один из первых ансамблей Вячеслава Ганелина (с Александром Мельником), 1960-е, Вильнюс
Один из первых ансамблей Вячеслава Ганелина (с Александром Мельником), 1960-е, Вильнюс

Трио Ганелина просуществовало ровно столько же времени. В самом начале этого периода оно уже стало ключевым в нашей джазовой действительности, узнаваемым за рубежом, представительским трио во многих отношениях. А в 1987 году Вячеслав Ганелин переехал в Израиль, где и живёт по сию пору, и у него огромное количество проектов как композиторских, так и исполнительских, в которых он выступает как музыкант. Он продолжает играть и преподавать в двух учебных заведениях.

— Да. Одно основное, второе — такое фрилансовое.

ММ: И сейчас я хотел, чтобы ты представил что-то из этого последнего, уже израильского периода, из огромного количества проектов что-то выбрал для того, чтобы мы услышали, наконец, музыку в этой программе.

— Давай мы не скажем что. И знаешь почему? Потому что если нас слушают люди, которые знают меня, как участника классического «Трио», то я хочу вспомнить, что до этого, до 1972 года, было ещё лет десять, если не больше. И там у меня было тоже два трио. Почему два? Из-за одной беды. Потому что контрабасист из первого трио должен был уйти в армию. Я поменял его на другого контрабасиста. Но это было трио как бы в стандартном понятии по составу: контрабас, ударные и фортепиано. Это очень важно, потому что тогда мы ездили на главные фестивали того времени. Это были Таллинские фестивали.

Мне это очень важно, если мы следуем историческим путём. Считай, мы получали премии, в основном, за композиции, хотя и как музыканты тоже. Так что замашки на современное были, и почему? Потому что, когда я приезжал на Таллинский фестиваль, меня, не буду сейчас называть фамилии, главные джазовые критики, приезжавшие из Москвы, спрашивали: «Ну что, опять привёз свою музыку?» Потому что все играли американцев.

1980-е, Трио Ганелина
1980-е, Трио Ганелина

ММ: Ну а что сейчас?

— А вот я сейчас не хочу говорить что. Обещаю, что это будет интересно. Почему? Потому что все знают «Трио». А вот сейчас давай послушаем нечто другое, одну из последних моих влюблённостей с точки зрения музыкальных привязанностей. Послушаем, а потом поговорим.

СЛУШАТЬ: В исполнении израильского пианиста советского происхождения Славы Ганелина и израильской певицы итальянского происхождения Эсти Кенан Офри (Esti Kenan Ofri) звучит композиция из альбома 2003 года «Birds Of Passage»: «Gravity».

ММ: Прозвучал фрагмент музыки, которую ты должен теперь обозначить.

— Что значит обозначить? Я, честно говоря, не люблю словосочетание «обозначить музыку». Ну, это дуэт с певицей, которая сама по своей природе этническая певица. Она очень популярна и известна. Ей заказывают исполнение своих произведений многие известные композиторы, такие, как Лучано Берио (Luciano Berio) и многие другие. А Лучано Берио ведь любил всякие народные вещи обрабатывать. Так вот, он для неё написал симфоническую композицию, в которой с ней вместе пел даже Пласидо Доминго (Placido Domingo), а Зубин Мета (Zubin Mehta) дирижировал. Её зовут Эсти Кенан Офри (Esti Kenan Ofri). Кенан Офри — это как бы две фамилии, Эсти — имя. Я хочу сказать, почему я выбрал эту музыку: я даже рад, что мы начали с данного диска, потому что те, кто знает меня, наверное, ждали, что вот сейчас первым музыкальным номером будет «Трио Ганелина». К трио мы, может, и вернёмся, как я понимаю. А это то, чем я занимаюсь сейчас. У меня есть разные дуэты. Но это не значит, что я уменьшил состав, я расширил диапазон звучания.

Я играю ещё с таким человеком, как Гершон Вайзерфирер (Gershon Waiserfirer), который играет на уде, это арабский инструмент. Он сделал сейчас электронный уд. Плюс он играет на любых экзотических инструментах перкуссионного плана. В то же время он вообще по специальности учился как тромбонист. Поэтому он играет на всех тромбоновых вариационных инструментах. И всеми инструментами владеет просто виртуозно. Но не в виртуозности дело, а в идеях, как можно употребить эти все свои возможности.

То же самое и Эсти. Поэтому, честно говоря, пусть не обижаются на меня джазовые музыканты: я после долгих лет игры с разными музыкантами джазового направления вдруг понял, что эти два человека для меня одни из самых близких по реализации своих идей. Потому что я не боюсь менять пути движения во время музыкального действа. Эти люди не подведут. Они чувствуют форму, а ведь всё происходит спонтанно — особенно Эсти, — нтонационно, мелодически: она владеет ивритом, арабским языком, английским, она же добавляет ещё тексты, которые она иногда употребляет, тексты известных поэтов, а иногда придумывает на ходу или же употребляет фразообразования этих языков. Но самое главное — чувство формы и чувство пропорции. Вот здесь я чувствую себя свободно.

ММ: В гостях у программы — Вячеслав Ганелин или Слава Ганелин, как его зовут в Израиле и во всём мире, человек легендарный, сделавший очень многое для развития импровизационной музыки, даже не только джаза, а вообще импровизационной музыки в нашей стране и не только. По крайней мере, он заговорил неким собственным языком, который ещё к тому же накладывался на его профессиональное воспитание, он — композитор. Это означает, что он мыслит формой, той самой, о которой только что был разговор. Но мышление это началось, как я понимаю, не в тот момент, когда делалась эта запись с Эсти, это же начало нашего века, а всё началось в середине 60-х годов века прошлого, и тогда возникли классические трио, сначала с контрабасом, записи от которых, кстати, остались ли?

— Есть. В Литве выпустили собрание историй литовского джаза. Там есть.

ММ: Перечисли, пожалуйста, своих партнёров того времени.

— Это был контрабасист… Сначала был Григорий Талас, а ударник — Александр Мельник, который был и во втором так называемом «трио». Потом Талас ушёл в армию, и появился контрабасист Юозас Румелайтис. Между прочим, у меня было ещё одно дуо (duo), когда Мельник, а он был старше нас, женился и сказал нам, что ему надо зарабатывать, и он ушёл. И мы остались с Юозасом вдвоём. Он говорит: «Как будем играть?» Как ни странно, вот эти как бы подставы, которые бывают в жизни, дают стимул для разрешения ситуации. Сначала я тоже задумался, а потом говорю ему: «Ну, хорошо. Смотри. Контрабас ведь играет ритмическую структуру, гармоническую структуру. Ну зачем нам ударник? Тише будет». И мы с удовольствием играли дуэтом, но недолго. Ведь потом, случайно, как раз туда приехал Владимир Тарасов подрабатывать или работать в эстрадном коллективе, он пришёл в кафе «Неринга», и мы там познакомились. И играли одно время трио опять — с Юозасом Румелайтисом. Затем и он ушёл в армию. И тогда мы остались вдвоём.

ММ: То есть, служба в армии оказалась таким творческим стимулом для вас?

— Для изменения состава. И когда мы остались вдвоём, поехали в Москву, а дальше уже всё известно.

ММ: На мой взгляд, тут прозвучало два очень важных слова, которые требуют расшифровки. Первое — это Владимир Тарасов, музыкант, который уже вошёл в то самое легендарное трио Вячеслава Ганелина и который приехал из Архангельска, или судьба его привезла оттуда. Тот самый Владимир Тарасов, который начинал играть такой достаточно серьёзный авангард ещё в Архангельске, с Владимиром Резицким. В конце концов он оказался в Вильнюсе, и вы нашли друг друга.

— Да. Случайно в кафе.

ММ: И второе слово очень важное — это самое кафе «Неринга», которое тоже стало символом джазовой жизни Литвы, а Литва по этому показателю оказалась через какое-то время впереди всего Советского Союза.

— Знаешь, что было интересно. Ты сейчас говорил, и я начал вспоминать. Дело в том, что сейчас одна женщина написала целую книгу о «Неринге». Её презентация должна была состояться в ноябре. Туда приходили люди разных поколений Литвы — писатели, художники, кинематографисты, композиторы. И там же был джаз. Это уже после молодёжного кафе, где варилась джазовая жизнь. Там даже до диксиленда доходило. А когда приезжали какие-то биг-бэнды, они приходили туда, и там были джем-сешны. Здесь же не было джем-сешнов, но здесь появлялись люди тоже от рэгтайма до «свободного джаза». Вот это варево и дало результаты.

Рига, джем с участниками Rova Saxophone Quartet, 1980-е: за ударными Владимир Тарасов, справа Вячеслав Ганелин
Рига, джем с участниками Rova Saxophone Quartet (США), 1980-е: за ударными Владимир Тарасов, справа Вячеслав Ганелин

ММ: Фактически трио Ганелина после того, как оно сформировалось, тоже стало таким центром притяжения для интеллигенции, причём через некоторое время уже всей страны, всего Советского Союза. Следующий шаг был сделан, когда вы с Тарасовым попали в город Свердловск.

— Да, это было после Москвы, куда мы приехали дуэтом и получили все премии. И нас пригласили в Свердловск. И там случайно, тоже всё было случайно, это были телодвижения судьбы, я не знаю, сколько километров от Вильнюса до Свердловска, но я всегда говорил так: 2000 — в одну сторону, 2000 — в другую.

ММ: Больше 2500 километров…

— Так вот, после концерта нам сказали, что в Свердловске есть такой саксофонист, который, правда, сейчас играет на танцах, и не хотим ли мы подойти на эти танцы, которые пораньше кончились, и может быть сделать какой-то маленький джем. И мы пришли. Там как раз кончились танцы. Вообще уже все музыканты расходились.

ММ: Известный свердловский джазовый деятель Геннадий Сахаров приписывает себе заслугу того, что он вас познакомил.

— Правильно. Это он подошёл в Москве и сказал, что он хочет нас пригласить. А тогда мы ещё не принадлежали к филармонии, и поэтому у нас был стимул поехать. И он всё организовал. Всё правильно. И мы приехали и попробовали поиграть там. Мы играли, наверное, очень мало, минут 5-7, потому что надо было уже закрывать танцевальную площадку. Но мы поняли, что мы есть мы. Но было сложно и тяжело в то время из одного города переехать в другой, из одной республики в другую. Это было очень сложно. Мы пробовали это сделать, как-то Чекасина устроить, чтобы он остался в Вильнюсе, и он остался.

ММ: И получилось трио Ганелина, которое стало делать необычную музыку. Оно стало делать не пьесы, которые вы играли на фестивалях, в концертах, а так называемые «программы».

— Дело в том, что, наверное, есть какая-то такая тенденция, она, наверное, была всегда, к какой-то сюитообразности мышления. Контрастные пьесы. Если они со старым трио, до трио Ганелин — Тарасов — Чекасин, были, может быть, отдельными пьесками, как это бывает обычно, то постепенно всё становилось как бы монолитнее, и от этого они превращались в программы, в смысле: отделение и отделение. И все примерно по 40 минут. И публика привыкла к этому, потому что мы не останавливались «немножко пошутить», как это делается в джазовых концертах, поговорить, рассказать какие-то вещи.

Вячеслав Ганелин, 1980-е. Перед концертом
Вячеслав Ганелин, 1980-е. Перед концертом

ММ: Но вы шутили, не останавливаясь. У вас это было заложено в музыке.

— Но это же другое дело. Музыкально шутили.

ММ: Я помню хорошо этот момент, потому что в 1972 году я впервые услышал вас в кинотеатре «Ударник». Тогда вы появились в Москве с этими программами. И после этого программ было уже очень много. Какие-то из них вы представляли за рубежом с самого начала. Первой была Польша?

— Польша.

ММ: Там было ваше представление. И программы начали выходить на пластинках фирмы «Мелодия», что было совсем фантастикой.

— Да. Но это было немножко сложнее, потому что сначала запись наша вышла, кажется, в Польше.

ММ: В Польше вышла ваша запись с фестиваля Jazz Jamboree, которая занимала одну сторону пластинки. А на второй стороне был вполне традиционный британский оркестр. Но полноценная ваша программа вышла всё-таки впервые на «Мелодии».

— Да, на «Мелодии». Но если мы будем сейчас вспоминать все эти тонкости и все парадоксы появления этих пластинок на «Мелодии», то Литве это было легче. Наверное, это тоже судьба. Если бы мы были не в Литве, может быть, было бы сложнее, может быть, даже и не получилось у нас ничего. Поэтому в данной ситуации Литва дала для нас возможность проявиться. Потому что в той же Москве, например, было трио Геворгяна…

ММ: …От которого ничего не осталось.

— Люди пробовали играть современную музыку, и их, как и композиторов — Альфреда Шнитке, Софию Губайдулину и других, — как-то закрывали. И им приходилось несладко. А в Литве и композиторы писали свободнее.

ММ: Давай послушаем первую пластинку Трио, которая называлась «Con Anima». Потом мы вернёмся к названиям всех этих программ…

СЛУШАТЬ: В исполнении трио современной джазовой музыки Вячеслав Ганелин — Владимир Тарасов — Владимир Чекасин звучит заглавный трек программы, записанной на альбоме 1976 года «Con Anima» (фирма «Мелодия»).

ММ: Итак, Вячеслав Ганелин — человек, который определил в значительной степени пути развития так называемого авангарда, к которому сейчас он относится с некоторым сомнением и предпочитает музыку мелодической направленности. Не так ли?

— Нет. Я не согласен с тобой.

ММ: Это провокация.

— Я понимаю, что это провокация, поэтому мне нравится с тобой разговаривать. Ты всегда провоцируешь. Есть о чём подумать хотя бы. Даже в том, что ты ставил, даже во всех этих старых записях все равно есть мелодические элементы, которые понятны любому человеку с точки зрения мелодизма.

ОФИЦИАЛЬНАЯ БУМАГА

ММ: А почему мы противопоставляем авангард и мелодическую музыку? Вообще, что такое авангард для тебя?

— Вообще я не люблю это слово. Потому что оно какое-то такое испорченное в своём понятии. «Авангард» означает, что должно быть обязательно что-то грязное, неожиданное, сломанное. Авангард для меня — это люди, у которых, хотя они и не думали, что они впереди чего-то, в это время появлялись какие-то идеи, которые на фоне этого чего-то оказывались свежими, новыми. Ну, они были как бы в авангарде этих идей. Но их быстренько-быстренько догоняли другие люди, или обгоняли. Если представить себе такую полосу бегущего человечества, то впереди бегут творческие люди, бегут к свету творчества. А каким оно будет, они не знают. Поэтому радость состоит в том, чтобы увидеть это первым — не потому, что соревнование, а потому, что я неожиданно приобрёл для себя нечто в данном искусстве. Это, мне кажется, должно очень стимулировать любого творческого человека. В этом только отношении авангард, и больше ни в каком.

ММ: Когда обычные люди говорят об авангарде, имеется в виду не только это стремление к новому и наличие неких новых идей у музыкантов, художников, поэтов, а ещё и то обстоятельство, что большинство остальных людей не успевают за ними. Мне кажется, что в советское время, когда трио Ганелина расцвело пышным цветом, было много людей, которые оказывались с вами на одном уровне и воспринимали адекватно тот необычный язык, которым вы пользовались, и, более того, довольно сложную форму, которую без подготовки не так просто воспринять.

— Ты говоришь более, может быть, точно, потому что ты был в рядах тех, кто понимает широко, и, наверное, ты на уровне критика можешь идти рядом с так называемыми «авангардистами» и рассуждать с ними, «а что это вы такое делаете? Я-то уже понял всё давно. И даже плохо вы делаете и неинтересно». Это не то, что я тебя хвалю, потому что ты меня хвалишь, а потому, что это так и есть. Я знаю тебя уже давно. Понимаешь, невозможно спрашивать у людей, поняли ли они или не поняли, что мы играли, нравится ли им или не нравится. Есть одно определение. Это момент выступления. И я называю это так. Если ты не сумел загипнотизировать публику, когда у неё теряется ощущение времени после какого-то отрезка музыки, например, 40 минут, и они говорят: «Как? Это было 40 минут? А нам казалось, что двадцать». Хотя бы. И даже некоторые говорили, что десять. Вот это для меня самый большой комплимент, потому что время спрессовалось. И значит, был интерес, и не было скуки, не было времени расслабиться этим людям не потому, что музыка была агрессивной, а потому, что эмоционально-энергетическое состояние материала держало их в творческом тонусе. Они, публика, тоже были творцами.

И вот иногда ты выходишь на сцену и вдруг чувствуешь, что публика недоверчива. Ей говорили, что будет авангард, они считают, что авангард — это что-то такое непонятное, наверное. И, в общем-то, есть такое ощущение. В зависимости, конечно, от зала, подготовленности публики. Но примерно через 10-15 минут ты видишь некое ощущение растерянности у этих людей. Не у всех. Но ты начинаешь видеть вдруг появление тепла из зала. Значит, ты понимаешь, что ты их уже берёшь, что энергия у нас взаимная. А когда уже потом ты так не думаешь, ты купаешься в этой энергии обобщённости и в конце обычно бывает такая маленькая пауза, и приятные «Браво!». Например, была у нас впервые очень интересная реакция на фестивале Vision в Нью-Йорке. Мы сыграли. Была довольно большая пауза, так что мы даже испугались. Потом был сумасшедший крик, как будто кого-то убили. Просто такая истерика, что мы тоже испугались. Невозможно было понять: или кого-то там бьют, и вот-вот появится полиция, а так как на фестивалях нельзя играть на «бис», невозможно было остановить публику. Ведущий выходил и говорил, мы кланяемся, уходим, потом опять приходим. Я даже не помню… Кажется, нам пришлось сыграть какую-то маленькую вещичку. Но вот этот крик — такое было впервые. Я никогда в жизни его не забуду, потому что он был на уровне страха: «Что случилось?» Наверное, было какое-то такое ощущение, в хорошем смысле, какой-то экзальтации, на которую повлияла наша музыка.

Вячеслав Ганелин. 1970-е
Вячеслав Ганелин. 1970-е

ММ: Мне приходилось быть свидетелем, не так часто, конечно, подобной реакции на какие-то вещи, происходящие на сцене. Это действительно удивительная реакция, когда пауза, и после этого происходит невероятный выплеск эмоций. Я полагаю, что в значительной степени это было связано (и в том классическом трио, и в новых твоих музыкальных инкарнациях) с определённым подбором музыкантов. Ведь те же Владимир Тарасов и Владимир Чекасин подбирались не потому, что они виртуозные музыканты, а по каким-то соображениям чувствования друг друга?

— Ты прав. Ведь что такое «подбирать музыкантов»? Я думаю, что у меня всё это происходит просто. Я никогда не отказываюсь поиграть с кем-то. Но я не буду играть с человеком, которому я должен всё время делать какие-то реверансы, вроде: «Не волнуйся, я тебя не подведу». Имеется в виду во время игры. Ты видишь, что, если я начинаю его немного сдвигать, а он стоит и у него расширяются зрачки — я, конечно, их не вижу, но я чувствую, что человек не знает, куда идти, — я должен вернуться. Я не могу быть настолько груб, чтобы показать: «Видишь, я вот так играю, а ты этого не понимаешь». Это невозможно. Но я не буду с ним играть потом. Я вернусь, я попробую его. Были у меня такие вещи, очень интересные, притом, как ни странно, с авангардными музыкантами, которые узки в своей авангардности. Они любят вот это состояние экспрессии, и не более того. А меня интересует умение спровоцировать, не меня, а вообще, на сцене построение своего нового замка сейчас. Даже с элементами знакомого моего дизайна какого-то, может быть. Но все равно я буду каждый раз провоцировать себя же.

ММ: Как любит говорить один из довольно регулярных гостей твоего фестиваля в Иерусалиме Jazz Globus — саксофонист Алексей Зубов, — «нужно всё-таки рассказать историю».

— Да, конечно. И без этого невозможно.

ММ: Эти музыканты, которые в течение 15 лет вокруг тебя создавали мир трио Ганелина, — это уникальная ситуация. Но потом тебе уже после того, как ты переехал в Израиль, и спустя некоторое время, удалось создать подобное же по инструментам трио, которое получило название Ganelin Trio Priority и которое обладает тем же качествами?

— Да, конечно. Но не только. Все дуэты, в которых я играю, обладают такими же качествами. И поэтому для меня, в общем-то, главное удовольствие — в контакте с этими людьми, потому что они все имеют самое важное для меня творческое начало, которому не страшно, что я их спровоцирую.

ММ: Продолжим нашу встречу записью Ganelin Trio Priority, которое существует уже много лет, выступает по всему миру. Представь, пожалуйста, музыкантов.

— Хорошо. Это блестящий саксофонист Пятрас Вишняускас (Petras Vysniauskas) из Литвы и Клаус Кугель (Klaus Kugel) из Германии. Это ударник, который тоже близок к тем идеям, которые мы играем.

СЛУШАТЬ: В исполнении Ganelin Trio Priority звучит фрагмент записи концерта в Германии в 1999 году из альбома «Live In Germany» (издан в 2005 году): «Untitled».

ММ: Но ведь ты в первую очередь композитор, насколько в твоей жизни реализованы твои композиторские амбиции? Ведь большинство людей считают тебя джазовым музыкантом.

— Понимаешь, информация или судьба информации, я бы сказал так, наверное, регулирует в современном мире очень многое. Дело в том, что я, конечно, не в первой шеренге, хотя, наверное, здесь нет очереди. И когда мне говорят, ты там играешь, а вот здесь сочиняешь, я отвечаю, что сочиняю я и на сцене, и дома. Поэтому я считаю себя прежде всего композитором, а не исполнителем.

Другое дело, как я реализую это. Особенно сейчас, когда есть компьютеры и можно быстро зафиксировать и нотную запись, и звуковое представление (как бы я слышал в звуке всё это) — сэмплерное представление становится всё лучше и лучше, всё это становится довольно убедительным, и легче этим заниматься с удовольствием. Почему? Потому что избалованность публики и избалованность оркестров (нужно уговаривать их, переживать, сыграют или не сыграют) становятся всё тяжелее и тяжелее, а ты можешь исполнить сам, услышать, сделать довольно нормальный микс и, в общем-то, предлагать уже почти готовое произведение.

ММ: Всё-таки здесь много особенностей. Одно дело, когда ты, как стандартный композитор, работаешь, условно говоря, за столом с нотной бумагой или с компьютером, это не важно. Но ты можешь вернуться назад, обсудить сам с собой после ужина то, что у тебя получилось. А на сцене, даже если ты придумал музыку заранее и как-то её сформировал, тебе в любом случае приходится взаимодействовать с партнёрами. А они другие люди, у них другое мышление, другой мозг, другое видение. Это совершенно другая ситуация.

— Это да. Но мы говорили уже о критериях, по которым я подбираю себе партнёров. Критерий очень простой: чтобы они были тоже с довольно-таки композиторским мышлением, чтобы они могли услышать мои предложения и в то же время умели дать свои предложения на мои предложения. Но это когда мы говорим об импровизационной музыке.

Ты прав в том, что, когда ты пишешь, ты можешь услышать это. Сейчас это возможно, благодаря компьютеру. Услышать это за кофе, после кофе, неважно, в какой последовательности… вместо кофе! Но есть одна особенность: я понял, что я очень часто, особенно после того, когда начал писать и пробовать делать такой вариант, замечаю одну вещь. Отталкиваясь, опять же, от импровизационности с компьютером: вот я сыграл что-то, сыграл, увлёкся, мне хорошо, всё, поиграл. Чувствуешь, что вещь как бы уже закончилась… и ты должен закончить её, и заканчиваешь. Потом — вместо кофе! — послушал и думаешь: ёлки-моталки, получилось произведение, и его совершенно не надо исправлять!

Только если там что-то не понравилось, то можно исправить. А в компьютере уже можно исправить, всё можно корректировать.

И что получается? Что я сочинил. И если нет ощущения, что это вариация, что я схватил какую-то темочку и что-то такое виртуозно поиграл… это один вариант. Вариант или джаза, или вообще вариационности. А если ты сочинил что-то путём импровизационности, как бы сочинения на ходу, и оно получилось как произведение, то ты можешь зафиксировать, что-то почистить, и оно становится произведением.

И здесь соединение абсолютно точное. Только на сцене это улетает в уши слушателей… Может быть, импровизацию запишут, слава Богу… а в компьютере ты можешь зафиксировать результат и предложить кому-то сыграть.

ММ: Ты ведь написал за свою жизнь довольно много музыки. Именно написал: для кино, для театра, просто крупную форму.

— Да, есть такие произведения. У меня есть так называемая «рок-опера», которая называется «Ритм-опера». У меня есть опера «Рыжая Лгунья и солдат», которая была в Москве поставлена у Бориса Покровского в Камерном театре. Это всё было написано ручкой, не в компьютере. И не только это, но и какие-то камерные вещички.

ММ: Множество фильмов тоже есть?

— К фильмам я написал много музыки. Я написал, боюсь сейчас вам сказать, музыку к более чем 60-70 или даже 90 фильмам. И к документальным, и к игровым. У меня поставлены балеты. Я писал и балетную музыку. Сейчас у меня написано ещё два больших мюзикла. Я, правда, не называю их мюзиклами, потому что они какие-то немножко другие. Это написано.

Но есть камерная музыка для струнного оркестра. Есть у меня вещь типа кантаты, которая мне нравится. Она очень серьёзная, очень экспрессивная, она мне близка, написана совсем недавно для хора, чтеца и струнного оркестра. Это всё написано.

ММ: Это та самая кантата, которая была исполнена в Вильнюсе?

— Да-да. Это «Крик тишины». Я не называл её кантатой, я называю её «ресисим». Это слово загадочное, означает на иврите «осколки», потому что это связано с Катастрофой. И мне как-то показалось, что не надо называть её кантатой или ораторией, а вот это как бы жанр «осколки». Когда собираешь осколки чего-то. В данном случае данной темы…

Так что у меня много всяких таких произведений. Но дело в том, что опять-таки, почему легче рекламировать какую-то более камерную или джазовую музыку? Так сложилось, что это пошло быстрее и ориентировано на публику.

ММ: У меня сложилось впечатление, что ваши чисто джазовые проявления, если их вообще можно назвать чисто джазовыми, ведь всё, что делали вы в вашем трио Ганелина и до, и после, не для всех является однозначно джазовым, но, тем не менее, то, что вы делали в джазовом амплуа, мне кажется, носило более авангардный и более радикальный характер, чем то, что фиксируется в твоих композиторских произведениях? Или я не прав?

— Я не думаю, что это так абсолютно. Вообще ничего абсолютного в этом отношении нет, потому что я всё время пробую разные жанры и всегда говорю, когда меня спрашивают другие корреспонденты, что я всеяден и что я люблю всё. Я могу писать музыку абсолютно тональную. У меня есть написанные песни, в Литве вышел даже целый диск моих песен. Они, может быть, не очень простые, но мне казалось, что они мелодичны. Мою рок-оперу до сих пор, ей уже 40 лет, ставят в Литве. Я там в этом отношении, можно сказать, почти классик. И я вообще считаю, что название «авангард» — это вещь очень опасная в том отношении, что часто авангардом называют не что-то новое, а просто используют как проклятие: ах, он играет авангард, да никому это не нужно!

ММ: Я пытаюсь бороться с этим представлением об авангарде.

— Есть некоторые люди, которые говорили и говорят в России до сих пор: а-а-а, вы играете «собачатину»? Страшное слово — «авангард», потому что оно выглядит как проклятие. Это ужасно. А с другой стороны, авангард — благородный флаг первого. Я говорю это к чему? Ты спрашивал о мелодии. Просто мне, например, в фильмах, естественно, приходилось быть мелодичным. И было бы глупо, если бы музыка не соответствовала сюжету. Очень часто фильмы требуют мелодические характера, мелодической реализации.

Но вот здесь, мне кажется, заключена одна очень важная вещь: можешь ты быть мелодистом или нет? Я считаю, что, если композитор владеет мелодией, и если у него есть как бы ощущение свободы и способность создания немелодических произведений, он может употреблять всякие сонористические вещи, и если он это может, то у него очень большой диапазон возможностей.

ММ: Я предлагаю послушать что-то из твоих работ, причём работ, созданных в домашней тишине с помощью компьютера, с помощью синтезатора, какими-то современными средствами.

— Хорошо. Я как раз писал недавно для скрипки соло. Можно послушать одну из таких вещей, которая пошла от компьютера. Я не могу похвалиться, что я специально сидел, оттачивал — есть лучшее, быть может, звучание, но по крайней мере, здесь слышно, что это для скрипки.

ММ: В этой записи участвуют «живые» музыканты или она компьютерная?

— Мы будем слушать «Intro», которое написано с помощью компьютера, но записано абсолютно «живыми» исполнителями. Это часть из Сюиты для такого трио, она довольно большая, но это финальная часть, которая называется «Кода».

ММ: Кто играет?

— Это музыканты из Израиля, которые сейчас живут в разных странах. Они прекрасные музыканты. Там мандолина, гитара и вместо баса клавесин. Вот такой состав. Оказывается, есть много литературы для него, и они играют много разных программ: и классических, и неклассических.

ММ: Жаль, Эдди Рознер не услышит их — с его «Мандолиной, гитарой и басом».

— Да.

СЛУШАТЬ: звучит финальная часть Сюиты для трио в составе мандолины, гитары и клавесина: «Coda» (from «Intro») (Vyacheslav Ganelin).

ММ: Прозвучала одна из композиций, которую Слава Ганелин, как его в последние несколько десятков лет называют, сочинил для состава: мандолина, гитара и клавесин, и которую играют израильские музыканты. По дороге в нашу студию Вячеслав Ганелин совершил большое путешествие. Он сначала из Израиля приехал на концерт в Литву, где выступал с Аркадием Готесманом, Гершоном Вайзерфирером (Gershon Waiserfirer) и Эсти Кенан-Офри (Esti Kenan-Ofri).После этого он через Москву и Гонконг перебрался в Китай, где, как нам представляется, о джазе не очень слышали, но это мнение, кажется, изменилось?

— Ну да.

ММ: Выступил там на фестивале в городе Шэньчжэнь, представляя компанию Leo Records, которая хорошо известна слушателям. И, наконец, снова вернулся в Москву для того, чтобы через несколько дней отправиться в Израиль, домой. Но в Москве вот попал к нам в гости. Такое невероятное путешествие. И в этом путешествии мне страшно интересно, как вашу разнообразную музыку воспринимают в разных обществах? Литва, Москва, Шэньчжэнь. Каково восприятие вашей музыки в этих обществах? Социальный заказ на эту музыку существует?

— Нет. Что такое социальный заказ? Социальный заказ как бы определяю я или определяется как заказ?

ММ: Нет, это готовность общества воспринимать эту музыку. Есть ли эта потребность? Какое к этой музыке отношение?

— Понятно. Это заказ общества. Если существует какой-то заказ общества на определённую музыку, то как раз в Китае у меня спросили: как воспринимается эта музыка у них? Есть разница между восприятием этой музыки в других странах и в Китае? Я сказал, что нет, разницы нет. И я просто понял одну вещь: наверное, не зря говорят, что музыка объединяет людей. Сила музыки в том, что, если она что-то говорит, люди разных стран, разных языковой принадлежности воспринимают её абсолютно одинаково.

ММ: Я не готов с этим согласиться. На мой взгляд, всё-таки восприятие музыкального языка в значительной степени зависит от культуры, как таковой, от её традиций, от опыта восприятия. Не каждый язык знаком.

— Я с тобой согласен только в одном. Ты говоришь «от опыта», но здесь есть одна такая вещь, как доверие и открытость. Если люди пришли, не зная, что это такое, и попробовали быть, не знаю, на все 100 процентов или на 50 или 20 процентов, это не важно, открытыми к тому искусству, которое им предлагается, они его поймут так, как это искусство предложено. Так я вижу. Почему? Я вижу по реакции. Реакция одинакова. И это меня очень радует. Значит, основа искусства, которым я занимаюсь, трогает какое-то количество людей абсолютно одинаково. Есть в сердце у этих людей местечко для восприятия такого рода музыки.

ММ: Иными словами получается так, что достаточно абстрактный музыкальный язык, не привязанный к вербальности, к конкретной культуре, льёт воду на мельницу глобализации.

— Да, наверное, это так. И ты прав, сказав, что там нет специфики какого-то национального направления. Я употребляю какие-то музыкальные элементы, если это хочется сделать или требует материал. Или даже вдруг неожиданно всплывает какая-то фраза, но как глобальное построение, заранее задуманное, что сейчас будем играть китайскую музыку, например, потом индийскую, а затем ивритскую или же русскую, нет, этого, в общем-то, в моём творчестве нет.

ММ: Когда я произносил слова «социальный заказ», у меня на самом деле в голове, где-то там в подкорке, параллельно возникал образ тех самых залов, той самой публики, которая рьяно ходила на ваши концерты и выступления, в том числе и публики в Дворце культуры «Москворечье», где трио Ганелина все 70-е и половину 80-х годов представляло свои новые программы. Каждая новая программа вызывала невероятный ажиотаж. Мне казалось, что в том советском обществе, в закрытом, с недостаточной информацией и в то же время с таким рвением и желанием постичь, выйти за пределы этого, ваши выступления были чрезвычайно востребованы. Может быть, даже, если бы трио Ганелина в том виде, в котором оно было, пережило бы перестройку, я не исключаю, что эта востребованность уменьшилась бы, нет?

— Это ты мне задаёшь такой вопрос? Думаю, что общество всегда видоизменяется в связи с потребностью в проживании. В чём тут дело? Когда не хватает воздуха в закрытом обществе, и если в нём появляется хоть форточка этого воздуха, конечно, туда будет стремиться больше людей. Когда воздуха больше или же я открою форточку, когда захочу, всегда могу открыть эту форточку, то я не буду спешить сегодня открывать форточку и не пойду на этот концерт. Все равно этот кто-то приедет. И это балует огромное количество людей, и от этого меняется не только хождение на концерты очень известных, классических или нет, неважно, музыкантов, как бы падает сама потребность, потому что эту форточку всегда можно открыть.

ММ: Я вспоминаю те замечательные годы, когда вас не отпускали после основной части программы, требовали «биса», и вам приходилось, насколько я понимаю, идти на некий компромисс. Несмотря на наличие большой программы, которая в художественном смысле закончилась. Но, тем не менее, надо что-то было играть. И вот тогда трио Ганелина, которое кроме музыкальности, авангардности, новых идей, чувства формы, проявляло ещё одно замечательное качество — чувство и самоиронии, и ироничности по отношению к публике. И того, и другого было в музыке выше крыши.

— Согласен.

ММ: Так вот, думаю, что в своих тогдашних «бисах» вы это проявляли самым таким, можно сказать, издевательским даже отчасти образом.

— Думаю, что это осталось у нас до сих пор. У меня «бис» обычно, если есть «бис», имеет две функции: расслабить публику после сложной программы, сказав — ребята, я с вами, и вы со мной, и нам хорошо, давайте выпьем чуть-чуть чаю или лёгкого вина. Это раз. Иногда всё строится так. Сначала играется какая-то экспрессивная вещичка, очень экспрессивная, потому что публика ещё под инерцией завода. А потом обязательно какая-то успокаивающая вещь, какая-то лирическая. Недоигрывание такое, чтобы оставить публику со вкусом того, что мы с вами.

ММ: Предлагаю послушать один из ваших «бисов». Причём намеренно провокационный «бис», под названием тоже провокационным «Umtza-umtza». Таких «Umtza-umtza» игралось очень много на разных концертах.

— Это работало и успокаивало людей.

СЛУШАТЬ: В исполнении Ganelin Trio в составе Вячеслава Ганелина (фортепиано), Владимира Чекасина (саксофоны) и Владимира Тарасова (ударные инструменты) звучит один из «бисов» из альбома 1993 года «Encores» (записи 1978-1981 годов): «Umtza-umtza» (Ganelin).

ММ: Прозвучала музыкальная шутка, довольно распространённая на концертах трио Вячеслава Ганелина. Но после этого вы как-то так разошлись по своим направлениям.

— Шутя, разошлись.

ММ: С чем это связано? С тем, что собрались слишком яркие индивидуальности и каждому нужно было найти какой-то свой способ выражения? Или что-то другое?

— Я думаю, что не в этом дело. Если были яркие, то всегда были яркие, с начала и до конца. А жизнь требует каких-то коррекций. Там были, конечно, все элементы, которые бывают, как ты говорил в самом начале… Вот театр живёт 10 лет, некоторые — 15 лет. В принципе, это так и есть. Нельзя насиловать ни в каких формах даже самое хорошее. Потому что иначе это получается уже испорченный продукт.

ММ: Как известно, у Дюка Эллингтона музыка определялась людьми, которые входили в его оркестр. И если там альтист Джонни Ходжес (Johnny Hodges) был заменён на какого-то другого музыканта, то нужно было и музыку играть другую и по-другому. То есть, она была очень связана с конкретными индивидуальностями. У тебя за последние годы было много разных проектов: и дуэты, и трио. Кстати, тот ансамбль, с которым ты выступал в Китае, — это же тоже новый вариант трио?

— Да, это проба. Не то, что бы проба, а просто, не люблю говорить, случайная встреча, но я уже играл с ними в Москве.

ММ: Это барабанщик Олег Юданов и саксофонист, который ещё по инерции относится к разряду молодых музыкантов, Алексей Круглов.

— Мы играли три отделения. Я играл соло. Мог быть спокойным, свободным и показывать всё, что я хочу, как я понимаю. Они играли дуэт во втором отделении. Тоже могли играть то, как они смотрят на свою музыку. Третье отделение мы играли вместе. Естественно, там были компромиссные вещи, которые нам было интересно играть. И получилось неплохо.

ММ: Лео Фейгин, который был с вами и который был, в общем, первым человеком, которого туда пригласили, он уже вас с собой взял, ещё и читал лекции. Это было четвёртое отделение?

— Нет, это было на другой день. Притом это было очень большое отделение, потому что это было связано с российским и советским авангардом, с историей этого течения в Советском Союзе, которая была отражена через издания Leo Records. Лекция была такая: он и рассказывал, и показывал. Он привёз фильмы, свои авторские фильмы об этом.

ММ: Ну, да. Это известная серия для Би-би-си, которую он делал о советском авангарде. Мы всё время используем слово «советский», и на самом деле с этим «советским» связано очень многое. И даже в современном джазе. Кстати, твой партнёр Гершон Вайзерфирер, которого нам удалось как-то в Москву тоже вытянуть и представить его здесь, универсальный музыкант, он тоже имеет советское происхождение.

— Ну, он с 8 лет уже в Израиле. Корни — это одно, результат — это другое.

ММ: Другое ли? Что происходит при перемещении человека? Он изменяется как-то? Изменился ли ты, переехав в Израиль, как музыкант? Мне кажется, что в Израиле ещё есть некая такая отдельная прослойка советских и российских музыкантов.

— Это очень сложная штука. Почему? Потому что ты попадаешь в другой мир. Я думаю, что это не важно: Израиль, не Израиль. Вообще из Советского Союза, из определённой системы жизни и даже мышления, ты попадаешь в иное общество. И здесь ты должен понять другую ментальность этих людей. Вот этот процесс самый сложный. В каком смысле? Многие приехали, как говорится, со своими требованиями. Как, это вы? Мы вам сейчас покажем! Это глупо. Не надо никому ничего показывать, потому что ты — другой человек, ты должен увидеть и найти контакты с теми людьми, которые по-другому смотрят. Даже в то время на советскую власть смотрели по-разному. Кто-то серьёзно, кто-то совсем несерьёзно, не признавая вообще возможность каких-то достижений СССР. Кто-то отрицал вообще достижения, которые происходили в Советском Союзе. Даже технические достижения. Они говорили: «А у вас был там холодильник?», например. Так говорили простые люди, которые были сами из очень далёких стран, как Тунис… и другие. Но они говорили: а был ли у вас холодильник? Это всё смешные вещи. Но ты старался доказать им что-то. И ты становился патриотом Советского Союза. Ты много что понял, что было хорошего, плохого, всего. У тебя друзья, у тебя привязанности, ты знаешь культуру. Но это нельзя делать агрессивно. И поэтому на такие наивные вопросы надо было отвечать как-то так, чтобы человек понял, что да, это страна большой культуры при определённых исторических издержках.

ММ: Хотел бы вернуться к имени Гершона Вайзерфирера, который когда-то в Советском Союзе был Гришей. Для тебя он уже не был представителем Советского Союза. Он уже был израильтянином. И, мало того, он представляет другое поколение. Он же немножко моложе.

— Намного моложе. Он мог бы быть моим сыном, скажем так.

ММ: Я страшно люблю вашу музыку, в том числе записи с Гершоном Вайзерфирером. Я предлагаю продолжить именно этой записью. Скажи о ней несколько слов…

— Как я уже рассказывал, у меня сложилось впечатление, что если ты встретил людей, с которыми ты абсолютно свободен в исполнении своих идей во время свободной музыкальной импровизации и если они могут воспринять все идеи и реализовать свои же идеи на фоне моих идей, это соединение должно быть очень естественным. Я уже говорил, что для меня были открытием два человека. Это певица Эсти Кенан-Офри и Гершон Вайзерфирер. Они как бы разные, с одной стороны, но у них есть маленькое соединение. Она — этническая певица, знающая все интонационные особенности древних традиций, и он тоже. Всё же уд — это инструмент восточный. И его умение соединять Восток и Запад (он, между прочим, играет в ансамбле, который называется East West), и его умение мыслить композиционно и свободно, и очень широкий диапазон с точки зрения инструментария, начиная с уда, кончая тромбоном и терменвоксом и разной перкуссией, всё это привело к дуэту: довольно часто мы с ним выступаем. В данном случае это произошло на фестивале, в котором я являюсь музыкальным руководителем. Это иерусалимский Jazz Globus. И это я предлагаю послушать.

СЛУШАТЬ: В исполнении дуэта израильских музыкантов — Вячеслава Ганелина (фортепиано) и Гершона Вайзерфирера (уд) звучит композиция, сыгранная на одном из иерусалимских джазовых фестивалей «Jazz Globus».

Наш разговор происходит накануне события, которое бывает в жизни человека только один раз: Вячеславу Ганелину исполняется 70 лет. Так же, как, впрочем, только один раз бывает 60, 50, 30 и т. д.

— И 51 тоже только один раз бывает.

Это связано с десятичной системой счисления, которой мы пользуемся благодаря каким-то случайностям. Могли бы пользоваться и другой. Ну, вот у нас 10 пальцев на руках. Кстати, эти те самые пальцы, которые всю жизнь обеспечивали тебе и хлеб, и творчество. Это те пальцы, которыми ты играл на рояле свою необычную музыку. Более того, пять из них использовались очень часто на соседнем инструменте. Мы недавно вспоминали с тобой бассет, удивительный инструмент, удивительно звучащий, какой-то такой мягкий и очень человечный. Как он оказался у тебя в руках?

— Совершенно случайно. Во-первых, опять была ситуация, когда у меня всё время как-то менялись составы, не менялся только формат трио. Они менялись по чисто житейским причинам. Люди уходили в армию, тогда мы все были молодыми. Но там другое трио было, я уже рассказывал. А когда вдруг Юозас Румелайтис, с которым мы играли вместе с Владимиром Тарасовым в трио до Владимира Чекасина, ушёл в армию, мы остались вдвоём, поехали в Свердловск, познакомились с Чекасиным, приехали и начали играть. И где-то в это время я увидел в одном ресторане вот этот инструмент. Он там как-то просто лежал. Музыкант не знал, как им пользоваться. Он пробовал на нём играть, где-то его купил. Это был «Вельтмайстер бассет» (Weltmeister Basset), сделанный из аккордеонной системы. Там были такие примитивные щипковые штуки, потом они отлетали, их надо было приклеивать, потому что они были сделаны так странно, задевали металлическую часть, настроенную не всегда очень чисто.

Вячеслав Ганелин. 1980-е
Вячеслав Ганелин. 1980-е

ММ: Надо пояснить, что это вообще такой электромеханический инструмент. Это даже не синтезатор, не орган.

— Не-не. Он даже немножко акустический, потому что в нём как бы аккордеонные эти пластинки, но когда ты нажимал, их задевали такие не молоточки, а пластмассовые штучки, получалась вибрация и звук, в общем-то, похожий на звук акустического инструмента. Он был ближе к акустическому инструменту, потому что не всегда даже строил.

ММ: Вообще, в трио Ганелина все музыканты были мультиинструменталистами. Когда-то Лео Фейгин, один из основных ваших издателей, это фирма Leo Records, говорил о том, что его первая попытка представления вашей музыки фирме ECM вызвала странную реакцию. Те сказали, что этого быть не может, потому что они слышали 15 инструментов, а человека играло всего три.

— Да-да. Потому что это была тоже творческая потребность. И когда нам говорили: ну, что вы там делаете цирк, юлу употребляете или же гитару, и затем спрашивали, играю ли я на гитаре, я отвечал, что не играю.

ММ: Но играешь же, я сам видел.

— Не играю. Дело в том, что употреблял я её как тембральный инструмент.

ММ: По-моему, ты и смычком на ней играл.

— И смычком играл добавочно, но я играл и пальцами. Оказывается, был такой очень известный гитарист, который играл на гитаре пальцами без медиатора, а просто ими стучал по грифу.

ММ: Это так называемый «тэппинг».

— Я этого ничего не знал и играл так, потому что просто по-другому не мог. Не было времени. Я же в это время играл ещё и на рояле. Поэтому надо было сочетать. Например, смычок — это тоже была потребность в каком-то струнном акустическом инструменте. А когда можно взять аккорд на гитаре, причём аккорд не так, как у скрипки или виолончели, а сразу все четыре звука, то получался как бы струнный квартет. И поэтому эта потребность в дополнительных инструментах, а тогда ещё не было ни синтезаторов, давала довольно интересный результат.

ММ: Ну и Тарасов играл, по-моему, на трубе.

— В одной программе, да.

ММ: Что касается Чекасина, то у него меньше, чем три саксофона…

— Не бывало тогда. Но кроме этого, он играл ещё и на скрипке тоже, в основном пиццикато. Он когда-то, оказывается, играл на скрипке. Если я на гитаре никогда не играл или на духовом [инструменте], хотя [в трио] я тоже играл на духовом, мы с Владимиром Тарасовым брали какие-то аккорды, то Чекасин играл [на скрипке до того, как занялся саксофоном].

ММ: При всём этом безобразии, насколько я понимаю, вы никогда, все трое, не уходили уж очень далеко от вполне традиционного джаза. И даже если делалось что-то такое сильно авангардное, очень радикальное, это все равно было неким противопоставлением тому, что вы хорошо знаете и от чего как бы отталкиваетесь. Это имелось в виду, в подкорке это всегда было. Правда?

— Правда. Ты правильно говоришь.

ММ: Я помню, что как-то мы с тобой оказались несколько лет назад, когда ты приезжал в очередной раз в Москву, в клубе «Союз композиторов». Там играл один очень известный, очень традиционный, причём намеренно традиционный тенор-саксофонист Скотт Хэмилтон (Scott Hamilton). Я помню восторг в твоих глазах от этой музыки.

— Да. Я люблю и сейчас её. Когда я преподаю, то начинаю с классики, с Каунта Бэйси (Count Basie), которого, как ни странно, далеко не все из молодёжи знают. Притом не потому, что у него простая музыка: это основа, без которой ничего не получится. А люди, молодёжь, как бы застряли в основном на последних тональных, фьюжновских совмещениях. И это жалко, потому что дело не в том, что они обязаны быть экспериментаторами, но они должны иметь широкий диапазон интересов в музыке. И не только в музыке, но и в знаниях. И вот я всегда занимаюсь провокациями. Какими? Начинаю с классики. И когда задаёшь вопрос, а кто это? Они не знают.

ММ: Но тебе самому приходилось, насколько я знаю, играть вполне классический джаз, не совсем традиционный.

— И да, и нет. Всё было по-разному. Когда-то, даже до первого трио, когда мы все были индивидуалистами, потому что это было молодёжное кафе, мы выходили и играли. Это бы такой бесконечный джем. Конечно, мы должны были играть блюзы и всё, что связано с той музыкой. Это игралось.

Но потом, когда уже формировалось и музыкальное мышление, и ансамбли, это уже другое ощущение. Однажды в Израиле мне позвонили с международного джазового фестиваля «Синематека» и спросили, могу ли сыграть у них Дюка Эллингтона. А в тот год было 100-летие Эллингтона. Я отвечаю, что могу сыграть, но, как известно, я его буду играть по-своему… Мне ответили, что пожалуйста. И вот я в дуэте с ударником Микой Марковичем сыграл. Я получаю удовольствие от этой пластинки, потому что здесь есть какая-то встреча с молодостью определённой философии уже взрослого человека.

ММ: Давай послушаем эту философию.

СЛУШАТЬ: В исполнении джазового дуэта израильского пианиста российского происхождения Славы Ганелина и ударника Мики Марковича (Mika Markovich) звучит пьеса из альбома 2009 года «Duke-E. Love: themes and variations of the music of Duke Ellington — Hommage To Duke Ellington» (запись 1998 года): «Duke-E. Love».

ММ: Это была запись вполне знакомой музыки Дюка Эллингтона — только глазами авангардного человека. Необычный взгляд на хорошо известную музыку — это, в общем, для Славы Ганелина нормально, потому что границ, как я понимаю, для тебя в музыке нет никаких?

— Я думаю, что у каждого человека есть свои границы. Но вот какие они? Это важно. Я не проверяю границы, потому что мне неинтересно. Если я начну искать в себе границы и жить в этих границах, тогда для творчества это смерть. Потому что есть люди, очень талантливые, которые даже сделали какие-то очень интересные открытия в музыке, но они начинают любоваться этими открытиями. Это с одной стороны. А с другой стороны, они живут этим, им приятно, что все их любят за это открытие. И оно становится единственным, и уже начинает высыхать. А когда не думаешь, а просто делаешь что-то интересное, ещё что-то, ещё что-то, вот это интересно, и ты можешь повториться даже, в этом плохого ничего нет, ибо поиски внутри — это и есть, если они продолжаются, безграничность.

ММ: Можешь ли ты назвать какие-то существенные влияния в разное время, которые определили твою музыкальную направленность?

— Конечно, можно назвать. Но я скажу по-другому. И знаешь почему? Потому что, когда я вспоминаю себя в молодости, мы… почему я говорю «мы», потому что мы с друзьями любили слушать вместе какую-то музыку, особенно если кто-то принёс что-то новенькое… Так вот, для нас каждое открытие было определённым божественным явлением. В каком смысле? Появлялся новый бог. Мы в него верили, мы его любили. Это не только касается джаза. То же самое у меня было и с классической музыкой. Как я влюблялся в Сергея Прокофьева… а в Игоря Стравинского! Но когда ты много-много всего знаешь, ты как бы его съедаешь. Он становится уже не богом, а твоим другом. Ты его уважаешь, ты его любишь, но тебе хочется нового бога. И ты начинаешь опять кого-то искать, и опять начинается тот же самый процесс. Через бесконечное поедание богов, можно сказать так, ты становишься, мне кажется это очень важным, свободным от богов.

ММ: Мой вопрос предполагал некое откровение в плане влияния каких-то фамилий. Может быть, это другим людям интересно. Что именно повлияло? Может быть, они сами что-то послушают.

— Я не просто так всё сказал. Почему? Потому что у меня такие вопросы уже были. Представляете, а я всех, я всё люблю. Не может быть такого, отвечают. Не-не. Можно всех любить. Говорю, возьмите энциклопедию и откройте любое имя. «А при чём здесь энциклопедия?» — задают мне вопрос. Я говорю: «А это очень важно». Дело в том, что люди, попадающие в энциклопедию, что-то сделали в своей жизни. Они сделали то, чего не было рядом или до, после уже было, а до — нет. Поэтому у меня нет такого: надо играть так же, как Эрролл Гарнер (Erroll Garner). Нет. И ученикам своим я говорю, когда они приходят ко мне и играют красиво и хорошо: тут Кит Джарретт (Keith Jarrett) какой-то идёт, тут Чик Кориа (Chick Corea), внутри четыре его фразы, остальные какие-то не понятные, но четыре фразы — Чика Кориа! Тут я говорю: «А вы сумеете сыграть Эрролла Гарнера? Что-нибудь такое?» Они в ответ: «А кто это такой?» И с этого всё начинается. Потом я им показываю, и они начинают вдруг восторгаться: «Какая техника!» А они его не знали. И я говорю: «А вот теперь послушайте. Там у него и бибопа нет. Он играет, развивая мелодическую линию. Он базируется на мелодических линиях». И тогда получается основная, самая главная индивидуальность видения материала.

ММ: Мой вопрос относительно влияния важен. Скажем, для многих людей остаётся загадкой, как получилось так, что ваше самое знаменитое трио с участием Владимира Тарасова и Владимира Чекасина начало играть вот такого рода произведения, странные, которые, может быть, перекликаются с тем, что происходило в это время на другой стороне земного шара с Art Ensemble of Chicago. С одной стороны — такая же эклектика, а с другой стороны — постмодернизм. Там много чего есть. Но у вас своя борозда. Не может же быть так, чтобы она возникла на пустом месте?

— Я думаю, что можно сейчас позаниматься мистикой в какой-то мере. Почему? Потому что мы не всё знали, что существует.

ММ: Приходилось придумывать?

— Нет, не поэтому. Мы не придумывали велосипеда. Мы ездили на том, что, как нам казалось, сейчас двигается. И мы двигали. Поэтому мы ничего не придумывали. Мы жили этим. Мы не знали сначала никакого Art Ensemble of Chicago. И когда услышали, я подумал, что мы играем интереснее. Объясню почему. Потому что там было много связанного, какие-то адекватные вещи, но мы играли все равно интереснее, у нас было какое-то другое душевное состояние. И мелодическое душевное состояние, и другая радость построений, игры другой. Потому что такая культура.

ММ: А вот у трио, которое сложилось после того, как трио ГТЧ прекратило существование, когда ты уже переехал в Израиль, там была другая идеология? Другое распределение обязанностей? Или, в общем, это было некое подобие?

— Нет. Во-первых, я не люблю слово «подобие». Почему? Потому что нас пробовали опять соединить и играть подобие того, что мы играли тогда. Я говорил: нельзя входить в ту же реку. Даже пробовали уговаривать меня играть на бассете. А я уже играл на другом. Я говорил, что я не буду это играть. Потому что смешно, когда уже пожилые (хотя, может быть, мы тогда ещё не были пожилыми, но уже, как мне казалось, в возрасте) люди выходят и пробуют кривлять себя. Это полная глупость. Так нельзя делать. Надо делать то, что ты сейчас понимаешь. Почему у нас было так много программ, особенно в начале? Потому что неинтересно было играть ту, которую мы только что сыграли. И всё время нам удивлялись: опять с новой программой приехали. Потому что люди готовили программы и играли их годами. А мы играли, может, два-три раза максимум. И каждый раз новое, новое, новое.

ММ: Действительно два-три раза?

— Больше нет. Значит, не было интересно. В начале я как бы писал некие отправные точки для коллег, чтобы они знали, куда мы приходим. И мелодические чуть-чуть, и ритмические обозначения, стилистические, как мы будем к этому относиться. А второе отделение мы пробовали играть совершенно спонтанную музыку. И после того, как мы разошлись, я играю теперь только спонтанную музыку. И когда однажды с новым трио, я не люблю называть его промежуточным, так, оказались вместе, случайно, потому что мы друг друга знали давно, это Виктор Фонарёв (бас) и Мика Маркович (ударные), который из Вильнюса, я его знал просто, можно сказать, почти с детства. А Виктор всегда был более классическим музыкантом…

Трио Ганелин-Фонарёв-Маркович
Трио Ганелин-Фонарёв-Маркович

ММ: А он откуда?

— Он из Риги. И он всегда играл с хорошими музыкантами, с хорошими ансамблями, но играл всегда традиционный джаз — и очень хорошо. Во-первых, я узнал, что он играл на виолончели, и сказал ему: «Ага, теперь ты будешь играть на виолончели», и заставил его это сделать. Мы записали диск, где он играет на виолончели. И мне это очень нравилось. Но потом мы всё же разошлись. К чему я это говорю? Он играл на контрабасе, и как-то он мне говорит: «А давай поиграем такое, чтобы «бдум-дум-дум-дум», хорошо?». Мы его потом так и прозвали. Чуть что, «бдум-дум-дум-дум». Вот это «бдум» — это самое главное вообще определение джаза. Я говорю: «Хорошо. Давай попробуем. Но будем играть свободно». Мы взяли темы, и у него не получалось. Он говорит: «Не-не-не. Не надо». Я ему говорю: «Ну а что, ты же знаешь эту тему. Только я не буду держать аккорд в течение двух тактов, а сделаем пять тактов. Но они свободны будут. Это же те же аккорды». И ему становилось неуютно. И он говорит: «Ты знаешь, мне это надоело. Это неинтересно». И пошло, и поехало. Но когда он освобождался, мы играли свободную музыку. И вот с тех пор я начал — хотя я уже до этого играл такое — играть всё время свободную музыку, потому что мне интересно выйти и сочинить. И это может быть вполне традиционным. У нас на диске даже специально есть в конце как бы провокация для всех тех, кто говорит, что мы всё время играем очень сложную музыку. Ребята, отдохните. Это как на бис. В конце у нас есть такая вещичка.

ММ: Ну эту вещичку мы оставим на финал. А сейчас я предлагаю послушать начало этого диска. Итак, Слава Ганелин, Мика Маркович и Виктор Фонарёв, запись 1999 года.

— Да, это как бы мой предвестник 2000 года, нового века и тысячелетия.

СЛУШАТЬ: В исполнении трио Ганелина (Ganelin Trio) (Слава Ганелин — фортепиано, Мика Маркович — ударные, Виктор Фонарёв — контрабас) звучит вступительный трек альбома 2004 года «Eight Reflections Of The Past Century» (запись 1999)

ММ: Наш гость сегодня — Слава Ганелин, композитор, пианист, руководитель трио, которое в своё время наделало немало шуму, не в буквальном смысле, а в переносном, во всём мире, включая Западную Европу, Восточную Европу и США. В Восточной Европе впервые вы появились в Польше. Это был какой год? 1976 год, наверное?

— Знаешь, вот с годами… Я не помню годы.

ММ: Зато я помню ваше появление в Западной Европе. Это был Берлин, 1980 год. И в США была скандальная и очень интересная поездка.

— Почему скандальная?

ММ: А потому, что там были сказаны замечательные слова, которые цитировали много раз: «Эти люди играют музыку, под которую даже невозможно танцевать».

— А-а, я это помню.

ММ: Вы действительно представляли некую российско-советскую культуру?

— Это ты спроси у Министерства культуры.

ММ: А оно вас выпускало свободно?

— Ну, по крайней мере, вначале вообще всё время были очень смешные вещи. Нас именно на этот Берлинский фестиваль приглашали несколько раз. Говорили сначала, что у нас нет костюмов. Это первое. Потом сказали, что мы болеем. Затем сказали, что нет такого состава. Они: «Как нет? Когда мы знаем, что они находятся при такой-то филармонии». В общем, с болью, со сжатыми губами, зубами и всеми остальными частями тела нас выпустили. Но тогда туда выехал и ансамбль Алексея Козлова «Арсенал». И, в общем-то, пошёл Запад. Хотя нет. До этого мы были ещё в Финляндии. Это была такая проверочная вещь, потому что из Финляндии удрать тоже нельзя было.

ММ: В 2001 году ты появился в Праге, но уже в другом качестве, уже как израильтянин. Что это был за концерт? Ведь он записан и издан.

— Да. Эта запись по-своему интересна, потому что мне позвонили и сказали: «Есть такая серия, как бы фестиваль-концерт, но только акустического рояля». Я говорю, что вы же знаете, что я не очень люблю, когда долго на рояле, я люблю всё время что-то добавлять. Мне в ответ: «Пожалуйста, но рояль — это основа всего, потому что его компания Petrof представляет». И в каждом концерте были три пианиста. Это была серия концертов всяких известных пианистов, и я согласился. Мне было даже интересно. Это была ещё одна провокация. И я задумался, что же такого сделать, чтобы я недолго играл на рояле, но всё-таки получился рояльный вариант? Так вот, я поехал в эту Прагу и, в общем-то, придумал пару штучек. Вместо ударных я взял метроном. Причём с помощью метронома я задал только один средний темп. И тут я понял, что на этот средний темп «тик-так, тик-так» можно играть и быстро, и медленно, а можно нанизывать и как бы даже совсем другие ритмы, полиритмы, потому что это пульс и больше ничего. Это не было раз-два-три-четыре или раз-два-три. Можно было делать всё, что хочешь, потому что он нейтральный, он холодный, с одной стороны, но звук его задавал какое-то ощущение пульса жизни.

Вячеслав Ганелин (фото © Павел Корбут, 2004)
Вячеслав Ганелин (фото © Павел Корбут, 2004)

ММ: Я думаю, что мы сейчас услышим фрагмент из этого большого выступления.

— Я вынужден извиниться, ведь вся моя музыка обычно бывает по 40 минут, без перерыва. Это проблема, и мы даже отказывались от выступления. Ещё будучи в Советском Союзе, мне предложили — а тогда все рвались на телевидение, — выступить на телевидении в Москве. Я спросил, а сколько минут. Ответили, что пять. И я сказал, что пять минут мы не играем. Я говорю, что нас не поймут слушатели, потому что им нужно хотя бы 20 минут слушать. И мы так и не сыграли на телевидении.

СЛУШАТЬ: В исполнении израильского пианиста советского происхождения Славы Ганелина звучит фрагмент его сольного выступления на Международном пражском фестивале фортепианном джаза из альбома 2001 года «Ganelin V. Prague».

ММ: В заключение мне бы очень хотелось, чтобы ты сказал несколько слов об очень важной части твоей жизни в последние годы — о джазовом образовании в Израиле. Несколько слов об особенностях того, что по этой части происходит.

— Несколько слов невозможно сказать, потому что это очень активная часть моей жизни в Израиле. Израиль, вообще, очень активная страна и в искусстве, и в технике. Очень активная по жизни. Если взять и сузиться до джаза, там появляется всё больше и больше разных музыкальных заведений. Хотя вначале академия в Иерусалиме, в которой я работаю, была почти единственным джазовым заведением, которое выпускало желающих учиться джазовой музыке. Потом, почти параллельно, появилось частное учебное заведение типа музыкального училища под названием Римон. Это сделали люди, которые окончили Бёркли, и они по системе Бёркли преподавали. Мы эту систему не очень любим, хотя это всё очень правильно, очень хорошо, даёт быстрые результаты, но нам не хотелось быстрых результатов, нам хотелось результатов. Конечно, мы не можем придумать того, чего абсолютно нет в мире, связанного с джазом, но это активная и работающая академия. Сейчас она даже расширилась, стала даже под другим названием «многосторонней». Я не могу даже это перевести, называется она «рафткуми» на иврите, что означает «разные направления». Но это не потому, что там так стало легче: стало тяжелее, потому что для джазовых музыкантов требуется больше академической подготовки, большие акценты на композицию, акценты на музыку кино. И это даёт свои результаты, много выпускается хороших музыкантов.

ММ: Я очень бы хотел, чтобы в следующий раз, когда ты приедешь в Россию, ты привёз бы ещё с собой записи каких-то твоих интересных учеников. А сейчас мы, как и обещали слушателям, закончим программу ещё одной композицией из вашего диска с Микой Марковичем и Виктором Фонарёвым — заключительной пьесой, которая нас немного развлечёт.

— Я просто в конце, по крайней мере, на том диске, который весь такой философско-экспрессивный, решил подстраховаться. Парадокс. Виктор Фонарёв говорил, что этого не надо делать, пусть останется серьёзная философия. Я говорю: нет, мы там сыграем то, что люди думают, что мы не играем, а ты тем более любишь, классический джаз, такую минипьеску, где я играю на синтезаторе, хотя многие думают, что это флюгельгорн. А это я — Вячеслав Ганелин.

СЛУШАТЬ: В исполнении трио Ганелина (Ganelin Trio) (Слава Ганелин — фортепиано, Мика Маркович — ударные, Виктор Фонарёв — контрабас) звучит финал альбома 2004 года «Eight Reflections Of The Past Century» (запись 1999 года).

 

Пианист Вячеслав Ганелин: «Не зря говорят, что музыка объединяет людей». Интервью к приезду в Москву: 3 комментария

  1. Великий композитор, великий музыкант, великое трио … Я счастлив что слышал трио в 80-х годах в Новосибирске. Двух Владимиров позднее и неоднократно у нас, в Томске.
    Жаль, что всё в прошлом, включая наш беззаботный возраст …

  2. Валерий, отчего так пессимистично. Все трое выступают и порой очень интересно. Думаю, что еще не все в прошлом, не так давно был прекрасный концерт на день рождения Владимира Тарасова, а в этом фестивале играют и Ганелин и Чекасин.

    1. Михаил Михайлович, я имею в виду встречи с трио в прошлом, когда все были значительно моложе, потому и беззаботны …

Добавить комментарий для Рыбаков Валерий Отменить ответ

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *