12 декабря 2016 московский пианист Лев Кушнир празднует 55-летие. Его юбилей не сопровождается шумными публичными мероприятиями: просто в «Джаз Арт клубе», который встречается по средам в джаз-кафе «Эссе», 14 декабря соберутся друзья и коллеги, чтобы поиграть друг с другом и поздравить музыканта, продюсера и преподавателя Льва Кушнира с днём рождения.
Пять лет назад в честь 50-летия Льва «Джаз.Ру» опубликовал интервью с ним, до сегодняшнего дня доступное только читателям бумажной версии журнала (№1-2012). Сегодня мы с удовольствием делаем этот текст достоянием широкой сетевой общественности. Тогда, пять лет назад, журнальная версия начиналась поздравлением с юбилеем, который принято считать неким этапом в жизни, подводить в связи с ним какие-то предварительные итоги…
| Кирилл Мошков, редактор «Джаз.Ру» фото: Александра Мановцева, Павел Корбут |
 |
Лев… или теперь надо уже говорить Лев Израилевич? Ощущаешь ли ты себя после отпразднованного 50-летия «ветераном отечественного джаза», мэтром, к которому надо обращаться «с отчеством»?
— У музыкантов как-то не принято подобного рода «навеличивание». Многие музыканты и в 80 лет ощущают себя моложе, чем они есть на самом деле, потому что к ним продолжают обращаться «Витя», «Лёша», «Жора» — Гараняна до последнего момента звали Жорой.
Герман Лукьянов так и просто требует, чтобы к нему обращались без отчества…
— Да. Когда я начинал работать в «Кадансе» (я был тогда ещё совсем юным музыкантом), Герман уже был заслуженным артистом, он был существенно старше меня. И он при первом же нашем знакомстве сказал: «Называй меня, пожалуйста, на «ты» и без отчества».
Тем не менее, приходит момент, когда принято оценивать какие-то промежуточные итоги. Начнём с конкретики. Первое — то, что всегда волнует молодых музыкантов. Они думают: «Я хочу стать музыкантом, исполнителем; смогу ли я вообще заработать на жизнь?» Ты на своём пути прошёл не самые простые десятилетия в истории государства Российского. Каков твой опыт в этом плане?
— Были моменты, когда этот вопрос — смогу ли я заработать, будучи музыкантом, исполнителем — стоял особенно остро. В частности, в начале 90-х годов. Каждый человек, не только музыкант, этот период прошёл по-своему, и по-своему всем было нелегко. Я не знаю людей, которые «жировали» бы в то время.
Но я начну немного раньше, с 80-х. Когда я только начинал заниматься музыкой, у меня была некая альтернатива. Я получил образование как физик-теоретик, а потом, в последний момент, я всё-таки переметнулся в джаз, окончил музыкальное училище. Естественно, что на то время разговоры ни о каких заработках ни в той, ни в другой стезе не шли. Это было начало 80-х годов. Хотя, приняв решение стать музыкантом, я сразу пошёл работать в ресторан, в существовавшую тогда систему МОМА (Московского объединения музыкальных ансамблей. — Ред.) в Москве, что позволяло мне с материальной точки зрения неплохо существовать (по сравнению с моими бывшими коллегами по научной стезе).
Я поддерживаю отношения с некоторыми из бывших моих однокурсников-физиков, и подавляющее большинство из них тоже сменили профессию. Просто это произошло несколько позднее. Они либо ушли в бизнес, либо занимаются близкородственной работой типа программирования, и большинство вообще уехало из Советского Союза (или — впоследствии — уже из России).
Работу в ресторане я расценивал как некое временное пристанище на то время, пока я получаю соответствующее образование, чтобы начать играть джаз. Так дело и развивалось, потому что концертирующих джазовых ансамблей в тот момент было раз, два — и обчёлся. И я поработал практически во всех ансамблях, существовавших тогда. Первым был ансамбль [саксофониста] Владимира Коновальцева, недавно ушедшего из жизни, а вторым — «Каданс» Германа Лукьянова, где я проработал два года (1988-89) в структуре Росконцерта, после чего ансамбль продолжал существовать, несмотря на то, что мы уже не находились под крылом ни у какой государственной структуры. Эти организации уже перестали существовать, а какие-то работы, записи, фестивали происходили в режиме фриланса.
ДАЛЕЕ: продолжение юбилейного интервью Льва Кушнира, фото, аудио, ВИДЕО
Состав, надо сказать, часто менялся, музыканты приходили и уходили, но я какое-то время в нём держался. Я думаю, что это был ещё год-полтора, хотя работы уже стали редкими. До сих пор, когда я Германа встречаю, мы вспоминаем этот момент, и он говорит, что он меня не увольнял, и я сам не увольнялся (смеётся). Правда, после меня у Германа сменилось уже большое количество пианистов: Яков Окунь, Иван Фармаковский, Алексей Беккер… Я слежу за тем, что там происходит. Музыка Лукьянова мне как нравилась тогда, так продолжает и сейчас нравиться.
Вокруг много хорошей музыки, но я отдаю дань уважения Лукьянову, я отношусь к нему, как к одному из своих учителей. Я учился работать на сцене, и эта работа предполагала очень серьезную обратную связь, причём это происходило параллельно с обучением (я учился в это время в училище, классику играл). Каждый концерт «Каданса» записывался, и после каждого концерта, даже если он происходил в неподобающем месте, вроде птицефермы, на следующее утро устраивались «разборы полётов».
Знаменитые «разборы полётов» Германа Лукьянова…
— На самом деле это очень хорошо. Школа! «Разбор полётов» не всегда лицеприятный, но Герман, если на сцене что-то удавалось, не жадничал и на похвалу тоже.
Практически все, кто у него работал, говорят, что он в какой-то степени сформировал их как музыкантов…
— Да. Безусловно. Надо добавить к этому, что моим основным педагогом был Михаил Окунь, а он — тоже ученик Лукьянова. Они вдвоем меня сформировали: Окунь — потому, что я у него занимался в училище, а Лукьянов — потому что я у него работал в ансамбле. Кто бы у него ни работал в ансамбле — был подвергнут им обучению, даже если это был опытный, зрелый музыкант. Я потом долгое время играл с саксофонистом Николаем Пановым — он тоже прошёл эту школу.
Все люди, которые прошли через «Каданс», в какой-то степени несут на себе отпечаток музыки Лукьянова, хотя бы в образе мышления, эстетических критериях. Так и со мной: Лукьянов, в широком смысле, сформировал мой вкус. Причём это относилось не только к музыке, но и к другим видам искусства, к поэзии. Я покупал какие-то книжки на гастролях, показывал их Герману, мы читали стихи, он комментировал их… Герман, как известно, поэт, и его мама была поэтесса.
Но вообще вкус музыканта формируется в течение всей жизни. Если в 1978 году я ходил на все концерты, какие только были, и всё вроде бы нравилось, то потом я начинал как-то сегментировать всё это музыкальное пространство и стал понимать, что вот это мне нравится больше, а это меньше — даже не то, что нравится, а в этом больше эстетического смысла, а в этом меньше. И, кстати говоря, то, что мы играли и у Коновальцева, и в «Кадансе», всё входило в ту область, которая мне нравилась — ансамбли типа «комбо», ансамбль взаимодействующих солистов, и музыка — стиль джаза, который сформировался в 1950-60-е годы. Уэйн Шортер, Хэрби Хэнкок, Билл Эванс… Это целый музыкальный мир, в рамках которого развивалось наше эстетическое восприятие, который сформировал наше мышление.
Кого ты сейчас слушаешь из западных музыкантов?
— Я боюсь, что я чуть-чуть остановился именно на этой эстетике. То есть мне не интересно слушать ничего более нового… Если говорить о пианистах, то из новых записей я слушаю Кита Джаррета, всё, что издаётся; Брэда Мелдау, Кенни Баррона… Ну, и старые записи тоже слушаю в большом количестве. С удовольствием слушаю Эллу Фитцджералд, её «Книги песен». Я раньше не обращал на это внимание, воспринимал Great American Classics как джазовые стандарты, как материал для импровизаций. Когда я начинал заниматься джазом, не было больших фонотек, и поэтому, например, песню «My Favourite Things» я впервые услышал в исполнении Джона Колтрейна из одноименного альбома, а это исполнение, естественно, очень сильно отличается от оригинального варианта. А надо, конечно, послушать сначала оригинал, потом его переработки.
Кстати говоря, я читал в журнале DownBeat несколько лет назад статью с аналогичными претензиями к современным американским музыкантам, которые сразу начинают познавать джаз с Колтрейна, в лучшем случае с Чарли Паркера… А до них тоже было очень много хорошей музыки, часть из которой, в принципе, актуальна и до сих пор. Дюк Эллингтон, например. Связь с корнями прерывается, это не очень хорошо, но это легко исправить. Записи существуют, они никуда не делись. И если у нас не было возможности в должной мере всё это все познать, то сейчас она есть. Я пытаюсь в какой-то степени это восполнить, несмотря на возраст, слушаю записи 30-х, 40-х, 50-х годов, свинговой музыки, эры биг-бэндов, вокальной — Сару Воэн, Билли Холидей, Эллу Фицджералд…
Вернёмся к твоей истории. Вот закончилась работа у Германа, и сразу начался дикий капитализм…
— Для меня он начался более или менее удачно, потому что мы тут же, в январе 1990-го, поехали с ансамблем контрабасиста Виктора Двоскина (где играли саксофонист Сергей Гурбелошвили, ваш покорный слуга и барабанщик Виктор Епанешников) на фестиваль в Гренобле, во Франции. Это был для меня первый, можно сказать — шоковый опыт выступления на западном фестивале. Ну, не совсем первый: первый был с Германом Лукьяновым за несколько месяцев до этого в Софии, в Болгарии. Там тоже был хороший фестиваль. Но тут был первый опыт самостоятельной поездки, не через Росконцерт, а просто Виктор сам договорился, и мы приехали туда. Мы уже сами получали оговорённые гонорары в валюте, которая тогда была ещё в очень сильную диковинку для нас. И её уже можно было в тот момент ввозить в Советский Союз, но нельзя было тратить, и даже нельзя было толком обменять. Но, тем не менее, это было серьёзное подспорье с финансовой точки зрения. У меня как раз к тому моменту родилась первая дочка, через полтора года — вторая, и эти зарубежные поездки, которые стали повторяться раза четыре в год, очень помогали. Ездили в Финляндию, Германию, во Францию, в Голландию… Года до 93-го.
Потом был период, когда зарубежные поездки прекратились, потому что мода на русских музыкантов прошла, и в Европе стали нас воспринимать скорее как конкурентов местным музыкантам. Это я особенно почувствовал, когда мы во второй раз приехали в Гренобль, и для того, чтоб дать нам выступить в клубе, организаторы были вынуждены отменить местных музыкантов, которые, может быть, и не хуже нас играли. И они пришли на концерт и смотрели на нас с явной злобой.
Люди, которые играли джаз на более или менее русской основе, так и продолжают до сих пор выступать в Европе. Например, Аркадий Шилклопер, Миша Альперин. Но в мэйнстриме не так. Оставаясь в русле мэйнстрима, Николай Панов пытался ввести в репертуар нашего ансамбля пьесы из русского репертуара — это был очевидный маркетинговый ход. Чайковского, Скрябина, Прокофьева… Сделанную Юрием Маркиным аранжировку прокофьевской сказки «Петя и волк» мы даже записали в Финляндии. Но особого прогресса в получении работы на Западе это не дало. В 1993-94 гг. был период, когда несколько месяцев вообще не было ни гастролей, ни фестивалей, ни работы в Москве. Вот это было самое тяжёлое время.
Потом мы с басистом Сашей Ростоцким и саксофонистом Валерием Кацнельсоном поехали на три месяца в Японию. Это был как бы водораздел: эта работа носила совсем другой характер — в чистом виде фоновое музицирование в холле отеля, никому не нужное, по сути дела. Зато за эту работу тогда платили… Так что, вернувшись в Москву, я мог какое-то время нормально существовать.
А потом в Москве стал происходить некий подъём, связанный с тем, что стал появляться малый и средний бизнес, стали открываться какие-то новые рестораны, где требовались музыканты. Можно сказать, что открылась вторая страница в моей трудовой карьере, когда джазовые концерты не то чтобы отошли на второй план, но заняли свою нишу. Я продолжаю и по сей день выступать на фестивалях и с концертами, прежде всего в Москве. Но это происходит, скажем так, разово. Такой стабильной концертной деятельности, как это было в конце 80-х годов, когда нам в Росконцерте гарантировали 10 или 12 концертов в месяц, уже нет. Но зато качество концертов возросло. Может быть, это один концерт в месяц, но это концерт на джазовом фестивале или на филармонической площадке, в Доме музыки, или в зале Чайковского, либо в джазовом клубе.
А в 90-е я по второму разу пошёл работать в ресторан. Пришлось немножко сбить с себя спесь, потому что я к тому моменту считал себя звездой. Я работал в лучших ансамблях Советского Союза, а теперь должен был играть на пианино в маленьком ресторанчике, где в метре от тебя сидят люди и что-то едят, и при этом не входить в конфликт с собственной совестью и с чувством меры, так сказать — играть более или менее нормальную музыку продолжительное время. Вначале это было два раза в неделю по четыре часа. Это довольно серьёзное испытание для музыканта, который привык выходить на сцену и играть два отделения примерно по сорок минут, при этом выкладываться и играть интересную творческую музыку. В ресторане тоже, как выяснилось, можно играть так, чтобы самому было приятно, но при этом нужно соблюдать определённые правила, а самое главное — пришлось очень сильно расширить репертуар, выучить целый пласт музыки, в том числе советскую классику, которая в принципе была у меня на слуху потому, что я вырос в Советском Союзе. Так что эта работа тоже многое дала с профессиональной точки зрения.
Я стал интересоваться: как, собственно, выживают джазовые музыканты в разных частях света. Выяснилось, например, что, за исключением верхнего слоя людей — звёзд, которые живут только за счёт концертов и продажи пластинок, — огромное количество музыкантов преподаёт, а целый пласт музыкантов обслуживает то, что у нас называется корпоративами (у нас в эту категорию входят и дни рождения, и свадьбы, и собственно корпоративы), и кроме этого — ничего не делают. Этим, оказывается, люди могут занять себя пять-шесть дней в неделю. У нас такого рынка не было, но он начинал формироваться. Не было музыкантов, которые этим занимаются. И до сих пор я сталкиваюсь с тем, что люди, которые играют джаз, придя на такую работу, ведут себя неадекватным образом. Там ведь нужно усвоить определенные психологические моменты и иметь более обширный репертуар, чем, скажем, если человек просто играет интересную музыку на концертной сцене.
Как руководитель целого агентства, занимающегося обслуживанием этого рынка («Джазовое агентство Льва Кушнира». — Ред.), ты наверняка можешь дать молодым музыкантам полезные советы по стратегии выживания и методикам, которые позволяют, с одной стороны, не уйти далеко от того искусства, которому себя посвятил, а с другой стороны — содержать себя, семью и так далее. Молодой музыкант в России может ли рассчитывать в будущем на то, что он будет играть джаз и зарабатывать этим? Или он должен готовиться к тому, что обязательно придётся играть ещё и, условно говоря, «Мурку»?
— Ну, во-первых, я не помню, когда я в последний раз играл «Мурку» — может быть, это было примерно в 1990 году. Если эта проблема хоть как-то и стояла в те времена, когда была «бандитская ситуация», то сейчас она уже не стоит. Во-первых, я позиционирую себя и свой ансамбль (или других музыкантов, которых я направляю на работу) как джазовый ансамбль. С определёнными оговорками: это не какой-то супер-фестивальный хардбоп, коллективы агентства играют популярную музыку, но всё-таки ориентированную на джаз. Если клиенты это уясняют, то тогда проблем никаких не должно возникнуть — и не возникает уже очень долгое время.
Что до молодого музыканта, то ему в любом случае нужно учиться играть джаз, и это главная стратегия выживания. Я сюда включаю не только знание гармонии блюза, «Oleo» и ещё трёх стандартов. Он должен быть профессионалом в широком смысле этого слова: уметь быстро подобрать мелодию на слух; слышать гармонию; импровизировать даже на незнакомую тему; после того, как вокалист споёт один куплет какой-то песни, суметь сыграть проигрыш близко к теме.
Эти навыки воспитываются (или должны воспитываться) у любого музыканта, который учится в обычных музыкальных заведениях, который пишет диктанты. Лично у меня, например, бóльшая часть этих навыков сформировалась, когда я работал в ресторане: нужно было играть очень обширный репертуар, который невозможно заранее предсказать и выучить его весь наизусть, или написать ноты для всех песен, которые нужно играть.
Некоторые музыканты ещё до сих пор находятся в плену своих собственных мифов о том, что они играют джаз и ничего больше делать не хотят — и при этом, естественно, их шансы на выживание ограничены тем набором работ, на которые они согласны идти. Я бы сам очень хотел только ездить на гастроли, но мне кажется, что пример музыкантов, которые в нашей стране достигли высокого, даже самого высокого возможного уровня, показывает, что они не только выступают на концертных площадках.
Например, Игорь Бутман. Он будет выступать везде, где выполняются соответствующие условия. Просто условия могут быть разными. Один музыкант стоит дороже, другой — дешевле. Но его профессиональные качества должны быть таковы, как я описал.
И разговоры с музыкантами, которые занимаются аналогичной деятельностью в Америке (с тем же Сергеем Гурбелошвили), показывают, что там выживают люди, у которых более обширный репертуар, способные профессионально ориентироваться в музыкальной ситуации. Нужно сыграть джаз — они будут играть джаз; нужно играть народную песню, — они и её сыграют. Естественно, это требует профессиональной и психологической подготовки.
Пару лет назад мы с тобой «не под запись» беседовали о твоей продюсерской деятельности в области «корпоративной сцены», и ты в тот момент был пессимистичен. Исправляется ли ситуация?
— Нельзя сказать, что всё очень плохо, но и сказать, чтоб всё прямо бурлило и телефон в офисе разрывался от звонков — тоже не могу. Но, тем не менее, рынок этот есть, по крайней мере в Москве. И при прикладывании определенных усилий с рекламой и маркетингом можно обеспечить существование своей семьи и ещё определённого небольшого круга музыкантов, с которыми я постоянно сотрудничаю. Ситуация очень сильно зависит от общей экономической ситуации в стране (как и в любом бизнесе). Это, мне кажется, нужно рассматривать как обычный малый бизнес. И если в целом в стране экономическая ситуация хорошая, то и здесь будет хорошо. Если застой, кризис (как это было два года назад), то в моей деятельности тоже наблюдается спад — да все остальные музыканты тоже жаловались.
В Америке, насколько мне известно, в период кризиса многие музыканты тоже признавали, что стало меньше работы. Мы же наблюдаем, что многие музыканты едут учиться в Бёркли, куда-то ещё — а потом возвращаются сюда, чтоб заработать денег, потому что здесь, как ни странно, можно это сделать лучше, чем в том же Нью-Йорке. Там, кроме всего прочего, больше конкуренции.
В последнее время, встречаясь с руководителями американских джазовых учебных заведений, я слышу от них одно и то же: в XXI веке они воспитывают уже не просто музыканта-исполнителя, и тем более не музыканта-интерпретатора, даже не музыканта-творца, но музыканта-универсала, который не только исполнитель и творец, но и сам себе продюсер. Он не только занимается творчеством, но ещё и менеджер: сам себя продаёт, управляет собой, как малый бизнес. Такая модель у нас работает?
— Да, это правильный подход. Но прежде всего человек должен любить эту музыку. Я сталкиваюсь сейчас с некоторыми людьми, которые очень сильно поднаторели в менеджменте, в продюсерской части деятельности. Они уже знают слово «райдер», умеют считать деньги, но при этом плохо играют.
Я думаю, что человек, которому 17-18 лет, не должен до поры думать о менеджменте и продюсировании. Он должен сосредоточиться на изучении музыки и научиться качественно играть. А впоследствии, если он не достиг таких высот, что продюсеры сами к нему подошли и сказали (как это происходит с известными артистами): «Давай мы будем делать тебе работу, ты только играй», — то тогда уже нужно заниматься самопродюсированием. Но это не нужно ставить во главу угла в процессе обучения. Безусловно, какие-то знания о природе этого бизнеса у человека должны быть, чтобы он не очень сильно был подвержен каким-то романтическим мифам о своём будущем. Далеко не все выпускники музыкальных колледжей, институтов, консерваторий становятся звёздами, которые выступают в Карнеги-Холле. И даже более того: большинство не становится, а находит какое-то другое пристанище в жизни. И, тем не менее, они живут и кормят свою семью, становятся даже успешными. Например, успешными педагогами. Они могут успешно выступать на маленьких площадках, где платят иногда бóльшие деньги, чем в джазовых клубах. И при этом они не очень сильно вступают в конфликт со своей совестью. Люди, которые ходят на джазовые фестивали и концерты, тоже женятся, у них бывают дни рождения, они занимаются бизнесом — средним и крупным, принимают решения в каких-то организациях, корпорациях, им на праздниках тоже нужна та же самая музыка, которую они слушают на фестивалях.
В этом смысле, кстати говоря, если музыкант сегодня выступил на фестивале — я и мои коллеги каждый год выступаем в Москве на крупных фестивалях, — то на следующий день их с большей охотой пригласят на свадьбу, чем просто никому не известных музыкантов.
На фестивалях мы тебя за последние годы видели с разными приезжими солистами, у тебя выходили записи… Какие из этих работ ты сам можешь выделить как этапные?
— Выпускать в год по диску у меня не получается, в основном, из-за моей собственной лени, потому что сейчас проблем нет что-то выпустить, в отличие от советского времени. Тем не менее, у меня подход такой (кстати говоря, этот подход был получен в процессе общения с Германом Лукьяновым): я не могу сначала заплатить за 2-3 смены в студии, потом прийти и по ходу дела придумать, что играть. Мне нужно, чтоб у меня вызрела какая-то концепция, потом я тщательно отрабатываю материал, пишу аранжировки, репетирую или по мере возможности обыгрываю их на концертах — и потом только иду в студию. Естественно, что такая концепция в моём случае приводит к почти полной невозможности сделать такую запись, потому что не хватает ни времени, ни душевных сил. И главное, лень мешает заниматься этим регулярно.
Что касается моих собственных записей, то мой альбом «Летучий голландец», как мне кажется, не потерял своей актуальности, несмотря на то, что он давно уже выпущен (1994. — Ред.).
СЛУШАЕМ: заглавный авторский трек с альбома «Летучий голландец», 1994
Лев Кушнир — фортепиано, Виталий Соломонов — контрабас, Евгений Рябой — барабаны
Этапным для меня был диск с вокалисткой Кариной Кожевниковой «With Eyes Closed» (2007), который мы достаточно тщательно, насколько это было возможно, прорабатывали, пытались придумать для каждой пьесы изюминку, чтобы это не было проходным исполнением джазового стандарта, — и, как мне кажется, это удалось.
СЛУШАЕМ: тизер альбома «With Eyes Closed», 2007
Карина Кожевникова — вокал, Лев Кушнир — фортепиано, Андрей Дудченко — контрабас, Дмитрий Власенко — барабаны
Наконец, запись с американской вокалисткой Санди Паттон, которую мы сделали ровно год назад в Москве. Санди напечатала тираж в 1000 экземпляров и на Западе (а отчасти — здесь во время наших гастролей) она очень быстро его продала, и сейчас, по-моему, уже второй тираж печатает. Не знаю, как ей это удалось… (смеётся)
ВИДЕО: Сэнди Паттон на фестивале «Джаз в саду Эрмитаж» в Москве, 2011 «Passages»
httpv://www.youtube.com/watch?v=6heYz1WdrRY
Как вы готовили этот проект?
— У нас был тур по России, и когда мы сидели в ресторане в городе Ангарске, который был последней точкой тура, у неё появилась такая идея: давайте выпустим диск, назовем его «AmeRus».То есть в начале было слово. И под это название мы уже подобрали репертуар. «AmeRus» — это игра слов: с одной стороны — Америка-Россиия, с другой — оно созвучно французскому слову amour или английскому amorous. Это связано с любовью, которую, очевидно, мы все испытываем друг к другу и к тому делу, которым занимаемся. Материал мы отобрали из того репертуара, который образовался в ходе тура, и что-то придумали дополнительно: в частности, Санди написала английский текст к моей инструментальной композиции. Композиция называлась по-русски «Скоро весна», а по-английски «Expectations».
ВИДЕО: Лев Кушнир «Expectations» (дуэт с контрабасистом Андреем Дудченко, 2011)
httpv://www.youtube.com/watch?v=d3ibMx7_PqU
Из других выступлений с приезжими солистами больше всего запомнилась работа с саксофонистом Гэри Бартцем, который приезжал два раза. Первый его приезд в 2000 году был для меня первым опытом самостоятельной продюсерской деятельности. Во-первых, у меня был заказ от двух фестивалей в Сибири — из Новосибирска и из Новокузнецка. Новосибирск быстренько отвалился… Это непростое дело — всё спланировать, приходилось очень тщательно считать деньги, чтоб не остаться у разбитого корыта, чтоб не вкладывать ещё и свои. Если б я нанял отдельно какого-то менеджера, который бы занимался этим, а сам бы осуществлял общее руководство и играл бы на рояле (или осуществлял бы руководство, а нанял бы пианиста, чтоб играть), то, думаю, это было бы убыточно.
Я впервые играл с музыкантом такого уровня и впервые столкнулся с очевидным моментом: естественно, у каждого музыканта есть какие-то требования, в том числе и по быту. Например, Гэри хотел, чтобы у него в номере обязательно была ванна. Не ванная комната с душем, а именно ванна, в которой можно лежать, что не всегда было возможно в условиях нашей всё ещё советской действительности.
Были проблемы с польскими партнерами. Он должен был ехать после России в Польшу, и оказалось, что билеты Нью-Йорк — Москва — Варшава стоят в два раза дороже, чем Нью-Йорк — Москва — Нью-Йорк, в силу тех правил, которые были тогда в «Аэрофлоте». Всё это стало выясняться в тот момент, когда отменить ничего уже было нельзя, и в результате я практически ничего не заработал. Но зато получил колоссальный опыт и как менеджер, и как музыкант. Играть с ним — одно удовольствие. Бартц — музыкант экстра-класса. Его не отличает супербыстрота исполнения 32-х или 64-х нот, но, тем не менее, та музыка, которую он творит на сцене, очень сильно вдохновляет. И продолжает меня вдохновлять. Я слушаю эти записи. Она очень сильно вдохновляла нас как участников его ансамбля.
В 2002-м он приехал на фестиваль «Джаз в саду Эрмитаж», и тогда удалось организовать ещё два выступления в «Ле Клубе», когда клубный концерт оказался более полноценным, чем фестивальный. Я поймал себя на мысли, что если сейчас мы сыграем одно отделение, второе, третье, четвёртое, если это будет продолжаться всю ночь — то я буду этому только рад, настолько это было удивительно и приятно. Это был настоящий творческий союз людей, которые друг друга понимают… Люди, знакомые с Гэри, приезжали на следующий год и привозили от него приветы, и говорили, что он рекомендовал меня и мой ансамбль с положительной стороны.
ВИДЕО: Gary Bartz & The Lev Kushnir Trio «Pristine» — «Джаз в саду Эрмитаж», 2002
httpv://www.youtube.com/watch?v=RbP_uoO28Xs
Что касается того злополучного выступления на фестивале в Эрмитаже, то случилась явная недоработка организаторов: ансамбли, которые выступали до нас, выбились из регламента, и сократить их не было никаких сил. Организаторы фестиваля почему-то не могли подойти к Анатолию Ошеровичу [Кроллу] и сократить на 10 минут его затянувшееся выступление. А нас, конечно же, сократить можно. Мы податливые в этом смысле. Получается, человек, который фактически из-за этого концерта прилетел из Нью-Йорка, которому был оплачен на тот момент бизнес-класс, гостиница и приличный гонорар, — играл всего 32 минуты. Он сам отнёсся к этому нормально. Но мне было, как говорится, за державу обидно… Зато урок был извлечён: сейчас фестивали организованы так, что концерты заканчиваются задолго до того, как начинают выключать электричество и начинаются звонки в милицию из соседних домов. А тогда это было всё впритык, поэтому мы не смогли там лишние 10 минут поиграть.
Потом Дебора Браун — замечательная певица. С ней гастролировать мы начали ещё с Колей Пановым в 90-е годы. Это была первая американская певица, с которой я столкнулся. Это тоже был хороший урок. Она прекрасный музыкант, и я многому научился в процессе этих гастролей. Очень жаль, что это сотрудничество как-то прекратилось, хотя она продолжает приезжать в Россию.
Говоря об этапах, я выделил бы ещё такой психологический момент: я ведь себя в первое время ощущал сайдменом, и следовал тому пути, который предлагали те лидеры, с которыми я играл, будь то Лукьянов, Панов, Двоскин, Гурбелошвили и прочие. А потом они все в основном уехали, или я перестал с ними сотрудничать. И вот этот процесс перехода к самостоятельной творческой деятельности, когда я должен был уже сам определять: что мне играть, как играть, где играть, — он потребовал переосмысления собственного состояния. Надо мной нет никакого человека, который бы мне указывал, приказывал или даже советовал, что мне делать. Процесс взросления, возвращаясь к началу, к своему возрасту — уже пора не ожидать ни от кого никаких указаний, самому определять свою собственную судьбу, насколько это возможно, насколько это не противоречит окружающей ситуации: экономической, творческой, политической, какой угодно.
То есть, хотя важный этап — 50 лет — и пройден, но никаких итогов нет? Ты продолжаешь развиваться?
— Я считаю, что так. Было бы здорово, если бы я развивался более интенсивно. Может, это нормально для творческого человека: я испытываю какое-то чувство незавершённости, неудовлетворённости, потому что могло быть лучше. Но лучшее — враг хорошего, с другой стороны. То, что есть — тоже хорошо. И я надеюсь, что будет лучше.
ВИДЕО: Лев Кушнир (рояль), Виктор Подкорытов (тенор-саксофон), Андрей Дудченко (контрабас), Евгений Рябой (ударные). «Джаз Арт клуб» в «Эссе», 17.08.2016.
Съёмка Taberculat
httpv://www.youtube.com/watch?v=SPQIeK_tuKE
