«Джаз.Ру», избранное. Юрий Маркин: «Играть джаз мне было интересно, потому что это живая музыка»

Александр Эйдельман
Фото: архив «Джаз.Ру»
AE

interview21 февраля 2017 исполняется 75 лет Юрию Маркину. Этот текст — большое биографическое интервью артиста — до сих пор был доступен только читателям бумажной версии «Джаз.Ру»: он выходил у нас к 70-летию Юрия Ивановича, в №40 (№1-2012). Сегодня мы с удовольствием делаем его доступным нашим сетевым читателям.
СМ. ТАКЖЕ: К 75-летию композитора Юрия Маркина «Круглый Бенд» представит альбом его биг-бэндовых крупных форм


Биографическая справка

Юрий Маркин
Юрий Маркин (фото © Павел Корбут)

Композитор, контрабасист, пианист, аранжировщик, педагог Юрий Маркин родился 21 февраля 1942 года в Астрахани. В музыкальной школе овладел фортепиано, в училище — контрабасом, в консерватории учился композиции у Родиона Щедрина. На профессиональной джазовой сцене дебютировал 20-летним в ансамбле Хабаровской филармонии под руководством тенориста Станислава Григорьева. В 1967-м играл в легендарном «КМ-квинтете» в кафе «Молодёжное» у пианиста Вадима Сакуна, в 1968-69 был контрабасистом квартета двух саксофонистов, Алексея Козлова — Александра Пищикова, недолго участвовал в трио Германа Лукьянова. В 70-е работал в Москонцерте в джаз-оркестре Александра Горбатых в качестве пианиста, басиста и аранжировщика, был пианистом и аранжировщиком в Государственном эстрадном оркестре п/у Леонида Утёсова. Когда в системе официального музыкального образования появились джазовые программы, начал преподавать (III областное училище в Электростали, затем училище им. Гнесиных). Играл джаз-рок в собственном ансамбле «Шаги Времени» (1978-79), затем руководил биг-бэндом при ДК «Медик», создавал собственные ансамбли, в которых участвовали саксофонисты Сергей Гурбелошвили, Вячеслав Преображенский, басист Алекс Ростоцкий и другие, и, в свою очередь, участвовал в ансамблях пианиста Владимира Данилина и трубача Андрея Товмасяна (как контрабасист).

Квартет Юрия Маркина, 1996: Дмитрий Власенко, Юрий Маркин, Анатолий Соболев, Сергей Резанцев
Квартет Юрия Маркина, 1996: Дмитрий Власенко, Юрий Маркин, Анатолий Соболев, Сергей Резанцев

В 1990-х для Маркина началась эпоха джазовых обработок классики: для оркестра Анатолия Кролла он написал целую программу «Русская классика в джазовой обработке», а в своём квартете с коллегами — педагогами училища им. Гнесиных (Сергей Рязанцев — альт-саксофон, Анатолий Соболев — контрабас, Аркадий Баклагин — ударные) играл свои обработки классики на различных сценах, в том числе в 1996 г. — в серии концертов в прямом эфире радиостанции «РаКурс», которые в цикле «Московский свинг» проводил журналист Константин Волков (в коллекционной серии Александра Эйдельмана вышло три CD: «Времена года» П.И.Чайковского, записанный в радиостудии «Князь Игорь» А.П.Бородина и «Кармен» Ж.Бизе).

Обложка альбома с музыкой на темы Александра Бородина, 2002 (запись 1996)
Обложка альбома с музыкой на темы Александра Бородина, 2002 (запись 1996)

Его композиторское творчество многообразно: он писал и продолжает писать и симфоническую, и джазовую музыку. Такое раздвоение творческой личности определено внутренним миром и эстетическими предпочтениями Юрия Маркина. Без сомнения, этому способствовали теоретические знания, полученные им в консерватории, и практическая исполнительская деятельность в джазовых ансамблях. Взаимопроникновение этих направлений обогатило творчество Юрия Маркина, придав ему черты новой музыкальной образности. За годы творческой деятельности Юрий Иванович написал 12 симфоний для большого симфонического оркестра и восемь джазовых симфоний для биг-бэнда, симфонические и джазовые концерты для фортепиано и других инструментов, вокальные циклы, оратории, музыка к спектаклям и телевизионным постановкам. Особое место в творчестве Маркина занимают джазовые музыкально-драматические произведения — двенадцать джазовых опер и три балета.

Я тайный симфонист и автор двенадцати полнометражных симфоний. Меня всегда притягивала симфоническая форма. В ней, в отличие от джаза, всегда есть главная и вспомогательная тема, между которыми постоянно происходят взаимодействие, драматургические коллизии, конфликты.

Кроме того, он хорошо известен в мире российского джазового образования как преподаватель аранжировки и гармонии, автор нотных сборников и учебных пособий.

Хочу начать с поздравления. Более уместного начала для интервью, связанного с юбилеем, просто не может быть. Юрий Иванович, искренно, от всей души поздравляю с юбилеем, мои самые лучшие пожелания: здоровья, успехов, удачи!
Я хотел бы пока опустить вопросы, связанные с прошлым. Меня больше интересует настоящее. Чем ты занимаешься сейчас? Что тебя больше всего увлекает из твоих многочисленных творческих замыслов и направлений деятельности?

— В последние годы я больше занимаюсь симфонической музыкой. Именно сейчас пишу серенаду для струнного оркестра, взялся за концерт для трубы и симфонического оркестра.

«В стол», или есть планы?

— Есть, его исполнит выдающийся трубач Сергей Накоряков, проживающий и работающий во Франции.

Ты работал с ним раньше?

— Да. В прошлом году я написал фантазию на тему оперы «Порги и Бесс» для трубы и валторны. Она была исполнена Нижегородским симфоническим оркестром с солистами Сергеем Накоряковым и Аркадием Шилклопером.

А над чем ты работаешь в джазовом направлении?

— Сейчас я сделал стоп-тайм. Сделано много, надо осмотреться, передохнуть и понять, как дальше строить мост — вдоль или поперёк реки. К тому же просто физически не хватает времени, надо ухаживать за собачкой, кошкой, попугаем, да и за самим собой.

Если бы готовилось к изданию собрание музыкальных произведений Юрия Маркина, что бы ты туда включил? Я имею в виду музыку всех направлений, которая написана тобой.

— Написано много. Вот в этом шкафу, на дверце которого написано «Сочинения», лежит всё мое музыкальное творчество. Хотя нет, не всё. Немало произведений, переданных на рассмотрение, так ко мне и не вернулись.

Как? А копии? Ты что, отдавал оригиналы?

— Да. К, сожалению, делать копии мне не под силу и не по деньгам. Приходилось рисковать, надеясь на удачу. Иногда не везло, и рукописи уходили. Ладно, если написанная музыка исполнялась бы. Нет… Ни музыки, ни рукописей.

Обидно.

— Я к этому давно привык. Потом, я всегда считал свою задачу выполненной, написав произведение. Не буду кривить душой, я всегда жажду исполнения, но постепенно привык к формальным ответам, отговоркам или просто молчанию (что, кстати, хуже всего). Сейчас меня это не так ранит. Наверное, я уже вступил в совершеннозимний возраст, когда ко всему относишься по-философски.
ДАЛЕЕ: продолжение большого интервью Юрия Маркина 

Вернёмся к моему вопросу о виртуальном сборнике.

— Трудно вот так с ходу вспомнить всё. Тем не менее, в нём было бы два мощных раздела. Первый и самый главный — симфонический. Второй — джаз.

Именно так? Первый раздел — симфонический?

— Да. Я, как Луна, повёрнут к миру одной лишь джазовой стороной, а симфоническая всегда в тени. Хотя я тайный симфонист и автор двенадцати полнометражных симфоний. Меня всегда притягивала симфоническая форма. В ней, в отличие от джаза, всегда есть главная и вспомогательная тема, между которыми постоянно происходят взаимодействие, драматургические коллизии, конфликты. Мне это интересно, меня это увлекает, как композитора.

А что вошло бы в джазовый раздел?

— У джаза я очень много взял для своей композиторской деятельности. Дело в том, что джаз славен своим тематизмом. На тему Чарли Паркера можно написать целую симфонию. Джазовые темы необычайно глубоки, они — превосходный материал для композитора. Я всегда придерживался идеи [Джорджа] Гершвина: делать из джаза леди. Он наметил этот путь, и я пошёл по нему, создавая свои джазовые симфонии, джазовые оперы, балеты, джазовые композиции и аранжировки. Что бы я из них включил в этот сборник? Думаю, что много всего. Вообще на вопрос о каком-то мифическом сборнике отвечать трудно.

Ты один из немногих джазменов, кто неоднократно обращался к мировой и особенно русской классической музыке. Что тебя влекло к ней? Какие задачи ты ставил перед собой, аранжируя классические произведения? Не секрет, что есть те (и их много), кто считает, что джазовая интерпретация классики недопустима, а примеры таких экспериментов неудачны. Какие свои аранжировки классики ты считаешь наиболее удавшимися?

— Позволю себе начать с юмора, но он близок к реальности. Вся гармония классической музыки представляет собой «Большую Цыганочку». Всё те же три аккорда — ТSD. И по сегодняшний день основные средства классики — трезвучия. Лишь у современных композиторов они разбавлены диссонансами. До красочной многотерцовости додумался лишь один [Александр] Скрябин. Может быть, он и понял бы, что с этим делать, но не успел, так как вскоре умер. Красочная вертикаль — завоевание джаза. Как художник я люблю красочную живопись, точно так же и в музыке я стараюсь создать такую же красочную гармонию. Конечно, шедевры классики — это особая тема, но на то они и шедевры.

Обложка альбома с музыкой Петра Чайковского (2002)
Обложка альбома с музыкой Петра Чайковского (2002)

Давай приземлимся. О ком, и о каких шедеврах ты говоришь?

— О ком? Для меня это упоминавшийся Скрябин, Моцарт, Глинка, Мусоргский, Рахманинов, Чайковский, Шопен, Гершвин и много других, Но далеко не все произведения у них могут быть отнесены к разряду шедевров. Много проходной, малозначимой фоновой музыки. Для меня они интересны там, где они привносили что-то новое в гармонию. Вот я упомянул Гершвина. Я понял его гениальность, когда услышал «The Man I Love». Закончить тему на 7-й пониженной ступени — это гениально.

Мне кажется, что твоё обращение к классике объясняется не только гармонией и ритмами. Мелодика произведений, то, чего часто не хватает в современной музыке, по-моему, играет не меньшую роль. Сужу об этом по тем произведениям, которые ты аранжировал.

— Мелодическая линия, тематизм — конечно, это без сомнения. Но в своих обработках классики я старался найти у авторов то, о чём они и не подозревали. Например, схемы для импровизаций. К тому же я как бы создавал «новые русские стандарты», черпая их из классики. Еще раз повторюсь, я обрабатывал классику, обогащая гармонию и ритм. Наиболее удачные обработки русской популярной классики сделаны мною для биг-бэнда.

Существует много определений джаза, но до сих пор нет его чёткой, ясной словесной формулы. Тем не менее, как ты — человек, всю жизнь проживший в джазе, — определишь джаз, как музыкальное направление? Сюда же и ещё один вопрос, связанный с предыдущим. Насколько правомочно говорить о национальном джазе вообще, например, советском/российском? Существует ли он — национальный джаз? Если такое понятие есть, то как его можно обосновать и защитить?

— Джаз действительно трудно определить, очень много факторов надо учитывать. Джаз — это вещь в себе. Мне кажется, что в основе джаза лежит сексуальная, эротическая природа. Пока это есть, есть джаз. Не зря в среде профессионалов как одобрение игры музыканта произносят «он играет джаз с яйцами».

Фрейд обиделся бы на тебя, потому что по его теории сексуальная природа лежит в основе всей деятельности человека, а не только джаза. Думаю, что запасы творческой энергии блюзменов, рокеров, рэперов и прочих таятся в тех же самых «яйцах».

— Да, это действительно так.

Юрий Маркин (1990-е)
Юрий Маркин (1990-е)

Хорошо, а что ты скажешь по поводу национального джаза?

— Когда Уиллиса Коновера спросили, как он относится к польскому джазу, он ответил: «Никакого польского джаза нет, а есть то, как поляки играют американский джаз». То же относится и к другим странам, включая Россию. Я с ним полностью согласен. Когда джаз плох, то он называется самобытно-национальным.

В твоей жизни был период сильного увлечения авангардной музыкой. Почему ты резко отвернулся от этого направления? Как сейчас ты воспринимаешь авангард? Что ты мог бы посоветовать молодым музыкантам, ищущим себя, свой путь?

— Я начинал с авангарда в силу малообразованности в музыкальном плане и непомерных амбиций. По мере приобретения знаний — умнел и переходил к более нормальным видам музыки. Считаю это явление увлечением молодости, но у кого-то оно остаётся на всю жизнь.

А почему ты начал именно с авангарда?

— В 60-х годах в академических кругах было повальное увлечение авангардом, композиторы [новой] венской школы [Арнольд] Шёнберг, [Альбан] Берг и др. были идолами, непререкаемыми авторитетами, В это время я поступил в консерваторию, в класс Родиона Щедрина, и в соответствии с существовавшей модой начал писать всякую авангардную муру. Писал без души и быстро набил руку. Щедрин меня хвалил, а я недоумевал — как он, мастер, принимает, да ещё и хвалит мою ерунду. А вот [саксофонист] Стас Григорьев, с которым я тогда уже работал, постоянно ругался со мной из-за моих авангардных увлечений. Он меня буквально бичевал за моё музицирование. Сесила Тейлора я тогда играл, а импровизировать не умел. Авангардную музыку без души писал, а в джазе был ни мур-мур.

И как же ты разрешил эту проблему?

— Я стал больше слушать и играть джаз, залезал в него все глубже и глубже. Приходил в «Молодёжное» и там кейфовал от музыки. А от консерватории я стал отходить все дальше и дальше. Играть джаз мне было интересно, потому что это живая музыка. А писать рациональную, умственную мертвечину — это было уделом моей авангардистской учебной деятельности. Вот это противоречие двух эстетик, заложником которых я сознательно стал, привело к сильнейшему психологическому срыву. Я бросил консерваторию и уехал в родную Астрахань заниматься джазом. От авангардистских идей я отошёл окончательно. Для меня это был уже пройденный этап. Хотя в джазе своими знаниями в этой области я тоже побаловался, но недолго.

В джаз ты вошёл с контрабасом и быстро стал одним из самых почитаемых басистов. Играть с Юрием Маркиным в ритме было желанно и почётно. Уверен, что продолжи ты свою басовую карьеру, ты достиг бы вершин мирового уровня. Почему ты ушел от контрабаса? Он ограничивал тебя, твои творческие амбиции и замыслы, или было что-то другое?

— Во-первых, хочу сказать, что контрабас стал моим первым инструментом, потому что путь наименьшего сопротивления для многих людей оказывается самым желанным. Я не исключение. Поясню. Я окончил художественную школу, и все прочили мне будущее художника. Но художественное училище находилось далеко, а музыкальное училище — рядом с домом. Там только-только открылся класс контрабаса, туда принимали без экзаменов. Эти обстоятельства и то, что я уже тогда увлекался джазом, сыграли решающую роль. Я был единственным учеником, с нуля за год я освоил инструмент. На экзамене мне подпилили две струны, но я сыграл смычком на двух и получил «отлично». Я стал работать в эстрадном оркестре, на заработанные деньги покупал ноты и разбирал, анализировал их.

Юрий Маркин - контрабасист (1980-е)
Юрий Маркин — контрабасист (1980-е)

А как ты оказался в Москве?

— После третьего курса училища я приехал в Москву, а в консерваторию на контрабас меня не приняли. Директор Большого театра [Михаил] Чулаки, к которому я пришёл с наивной напористостью провинциала, посмотрел мои сочинения и сказал, что мне надо поступать в консерваторию на композиторское отделение. А тогда на композиторское отделение принимали без среднего музыкального образования. Вот так оно и получилось: я стал студентом консерватории и москвичом.

Ну а что всё-таки с контрабасом?

— В «Молодёжном» во второй состав нужен был басист, и [саксофонист] Игорь Высоцкий предложил мне войти в их коллектив. За год работы в этом составе я набрался такого опыта, который невозможно получить за годы обучения в училище или консерватории. Очень много мне дал Вадим Сакун, по сути, он был моим учителем. Он мне показал 250 гармонических схем ко всем известным вещам. Я их помню до сих пор.

КМ-квинтет

Фрагмент автобиографической книги Юрия Маркина «Рассказы о джазе и не только…» (1998)

…Саксофонист Игорь (Высоцкий. — Ред.) вдруг предложил мне перейти вместе с ним в ансамбль пианиста Вадима Сакуна, который играл в кафе «Молодёжное». Притом — в качестве басиста! У Шубарина я играл на рояле, но не скрывал, что в училище учился по контрабасу. Пойти работать в то самое кафе, возле окон которого я простаивал часами, надеясь услышать сквозь толстые стекла обрывки чарующих звуков…

— На басе джаз не играю, — ответил я на лестно-заманчивое предложение.

— Ничего, было бы желание, постепенно научишься, — успокоил меня Игорь. — Мы будем там работать вторым составом, помимо квартета Фомы (Владимира Сермакашева).

Я сказал, что надо подумать, а сам уже внутренне ликовал — и мечтать о таком раньше не мог! Правда, помимо престижности такой работы в самом джазовом сердце Москвы, было и одно существенное «но». Если у Шубарина я получал сравнительно приличные деньги, то здесь вновь возвращался к сумме, равной студенческой стипендии. Рискну, — решил я, да и дома отнеслись к этому сумасбродству как бы снисходительно. Срочно надо было покупать инструмент, что я вскоре и сделал, приобретя у кого-то по дешёвке фанерный, советского производства контрабас. На первых порах и такой сойдёт, а дальше видно будет.

Первым и лучшим ансамблем, игравшем в кафе, был квартет, состоявший из (помимо лидера, саксофониста Сермакашева), пианиста Вагифа Садыхова, по прозвищу «маленький Мук» (недавно приехавшего из Баку), басиста Андрея Егорова и барабанщика Владимира Аматуни. Наш состав (который похуже) включал в себя Валерия Пономарёва (труба), Игоря Высоцкого (сакс-тенор), ударника Владимира Василькова и, наконец, пианиста и руководителя Вадима Сакуна. Понятно, что ещё и я на фанерном контрабасе. Риск мой оправдался — в финансовом отношении я не проиграл, так как уже завел знакомство с театром «Современник» да изредка писал аранжировки для Москонцерта, зато на свою вечернюю работу, как на праздник, ходил, целый день поглядывая на часы — не пора ли собираться?

Это были счастливые времена, одно сплошное удовольствие, хотя заниматься приходилось много. […] Сакун был ориентирован на ортодоксальный мэйнстрим, и мы, подчиняясь его авторитету, резко поменяли направление своих вкусов. […] Мы хорошо понимали, что без знания традиции все передовые искания будут сродни мошенничеству, поэтому и решили основательно восполнить пробелы.

Выдающийся самоучка, физик Вадим Сакун, стал нашим новым Учителем. Знал он массу тем, гармонии которых никогда не вызывали сомнений. Не дружа с нотами, он всё запоминал на слух, а слух и память были у него отменными. Его фортепианный стиль вобрал в себя массу влияний (от Бобби Тимонса до Билла Эванса). Самым слабым звеном в ансамбле был я, а то, что я учился в консерватории, было лишь отягчающим «вину» обстоятельством. Да я и сам прекрасно понимал, что музыка делается именно здесь, а не там. И я старался, как мог, загладить свою «вину». Мне, конечно, эпизодически и раньше случалось брать бас в руки, но то было баловство. Здесь совсем иные требования, и следовало скорее достигать определённого уровня, а то выгонят! И я очень серьезно взялся за освоение джаза на басе.

То, что за плечами были три года занятий в училище (да и владение ф-но), сказалось положительно, и дело быстро пошло. Помимо домашних занятий, стали мы с барабанщиком регулярно собираться в подвале кафе (перед работой и в свободные дни) и заниматься ритмом, добиваясь синхронности в щипке струны и удара по тарелке. Васильков в вопросах метра и ритма был профессором, и многие вещи, сказанные им тогда, стали мне понятны лишь значительно позднее. От него я впервые узнал о различных полиритмических и полиметрических хитростях, поэтому я заслуженно ввожу его в ранг одного из моих джазовых Учителей! В игре нашего ритм-дуэта он, конечно, был лидером, я же стремился лишь следовать за его ведущей тарелкой, стараясь дергать струну одновременно с ударом его палки. Пальцы не успевали заживать от кровавых мозолей, но нужно было быстрее навёрстывать, и «невидимые миру слезы» никого не интересовали. […] Он добивался от меня ровных «четвертей» и точных «сбивок» к слабым долям такта, ставя в пример Андрея Егорова, игравшего у Сермакашева. Ритмический тандем АматуниЕгоров был просто идеальным, мы в свободные дни специально приходили послушать их игру. Егоров тоже занимался в подвале. Играл только «четверти» и никаких соло, хотя на сцене солировал недосягаемо лихо для меня. Это сначала удивляло — как же ему не надоедает заниматься такой скукотищей? Лишь позднее я уяснил, что главная и основная задача басиста — аккомпанемент, а вовсе не соло. Трудно было с этим смириться (хотелось играть, как Скотт ЛаФаро), но пришлось…

Почему ты оставил контрабас?

— Когда закрылось «Молодёжное» и вообще начали прижимать джаз, я не мог найти пианиста, с которым мог бы играть. Определённую роль сыграла и история с кафе «Ритм». Там я играл в квартете с [альт-саксофонистом Алексеем] Козловым, [тенористом Александром] Пищиковым и Владимиром Васильковым. Играли ладовый джаз, я неистовствовал на неозвученном контрабасе. Знаешь, что это такое? Это пальцы в кровь. Да и сама музыка меня мало вдохновляла. Тем более, мне хотелось заниматься композицией, а у контрабаса мало выразительных средств, и симфонию для него не напишешь, хотя концерт — можно. А позже (в конце 1990-х. — Ред.) случилось роковóе событие — парализация левой руки. Контрабас вообще автоматически отпал. После этого моим основным инструментом окончательно стал рояль, для него оказалось возможным использовать технику игры одной рукой, которую я довольно тщательно проработал. В ней даже есть определенные ноу-хау, разработанные мной.

Тобой написаны произведения для театра: оперы, балеты. Поставить их именно в театральной форме и обстановке так и не удалось до сих пор. Зная нашу жизнь, свои собственные «пробивные» возможности, ты мог это предположить заранее, но, тем не менее, ты взялся за это многотрудное дело. Почему? Что ты увидел в этом важного для себя и для музыкального (театрального) искусства?

— Ввиду того, что я учился в консерватории по композиции, часть моего сознания всегда была занята проблемами серьёзной музыки. Как известно, в мире нет такого жанра, как джазовая опера. «Порги и Бесс» [Джорджа Гершвина] — обычное симфоническое произведение, из которого джазмены черпали темы для импровизаций. Я попытался создать нечто подобное «джазовой опере», обладая скромными возможностями. Основной отличительный признак моей концепции оперы в том, что там аккомпанемент играется по цифровой гармонии, то есть импровизируется, как это и происходит в реальной джазовой обстановке. К тому же пение в спектакле, где есть драматургия и сюжет, не требует обязательного английского языка. Джазовый стандарт не звучит на русском языке, а ария из оперы — совсем другое дело. Моя концепция джазовой оперы — новое слово в музыкально-драматическом искусстве. Мне, как автору, жалко, что это слово не хочет услышать и поддержать ни один из театров.

В связи с этим еще один вопрос. Просить автора выбрать лучшее из написанного им нетактично, но, тем не менее, какая из написанных тобой опер тебе кажется наиболее удачной, наиболее актуальной для постановки сегодня?

— Я больше всего дорожу оперой «Девушка из виноградника». Она в наибольшей степени насыщена мелодичностью и лиричностью. А лиричность — это самое сложное в музыке, это то, что трогает человеческую душу. Сегодня, мне кажется, могли бы быть интересны оперы «Пилат, ты свободен», «Саксофонист», «Крест света». Темы их актуальны и сегодня, они вполне могли бы иметь успех у публики, а для театров стать окупаемыми, коммерческими проектами. Но в продвижении, постановках своих опер я бессилен, это уже другая профессия. А в общем-то, ты прав, действительно трудно расставить приоритеты среди своих произведений. Они ведь все прошли через меня, через мою душу, я болел ими и сгорал вместе с музыкой и героями.

Ты педагог с приличным стажем. Как ты находишь подрастающее поколение джазовых музыкантов? Что ты можешь сказать о них и им?

— Волею судеб преподаю 40 лет, начиная со студии МИФИ Юрия Козырева (в то время — Школа джаза МИФИ, затем — студия «Москворечье», в наше время — Московский колледж импровизационной музыки. — Ред.), когда там ещё метро не было, и по сегодняшний день. Сейчас преподаю аранжировку в колледже на Ордынке (Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства. — Ред.). Ввиду того, что предмет сей требует предварительной общемузыкальной подготовки (теория музыки, умение писать ноты, классическая гармония, знание диапазонов инструментов), учащиеся стараются этот предмет не посещать. Вообще поражает отсутствие знаний у студентов… впрочем, это вечная проблема. Вот, например, простейшее задание — подписать к мелодии бас: это основа аранжировки. Задание выдается в сентябре, а сдать его надо в апреле. То, что приносят, стыдно брать в руки. К счастью, многие вообще не приносят.

А правильно ли вообще преподавать аранжировку, как обязательный предмет, в училище? Ведь студенты еще далеко не музыканты, у них не оформился ни музыкальный вкус, ни исполнительская техника, действительно нет необходимых знаний…

— Наверное, правильней было бы вести курс аранжировки факультативно. Для действительно интересующихся и способных. А остальных не мучить заданиями и не мучиться самому.

Юрий Маркин. «Астрахань, река Кутум» (1986)
Юрий Маркин. «Астрахань, река Кутум» (1986)

Стены твоей квартиры завешаны живописными полотнами. У тебя много рисунков, акварели… Но это все картины прошлого. Ты забросил рисование или все-таки иногда рисуешь? Если да, то в каком жанре, в какой технике, какие темы?

— Рисую с трёх лет, но дело никак не доходило до масла (всё рисунки да акварели). И, когда  к сорока годам дорвался до холстов и масляных красок, то томившую меня страсть удовлетворил, и после этого интерес к живописи ослаб. Угасшую страсть полностью заместил музыкой. Вот, кстати, интересное наблюдение. Когда я писал картины, то забывал о курении, а сочинение музыки для меня всегда было поводом покурить.

Юрий Маркин. «Учитель и ученики» (1982-86)
Юрий Маркин. «Учитель и ученики» (1982-86)

В твоей живописи тоже видно влияние авангардистских, абстракционистских идей в создании образов…

— Я повторюсь: в живописи, как и в музыке, меня больше интересовала композиция и гармония!

Юрий Маркин в старом «Джаз Арт клубе» на Беговой, 1998
Юрий Маркин в старом «Джаз Арт клубе» на Беговой, 1998

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *