«Шлёпанье одним или двойным языком»: саксофонист-инноватор Дерек Браун впервые в России

Юрий Льноградский,
зам. главного редактора «Джаз.Ру»
YL

anonsС 8 по 31 марта по двум десяткам городов России пролегает маршрут российского тура, в который впервые отправляется Дерек Браун (Derek Brown) – саксофонист-новатор из Чикаго, чей необычный стиль уже покорил аудиторию многих стран. Российский тур представляет компания «Отдел культуры». Ранее Браун выступал не только в зажиточной Западной Европе, но и в Китае, Малайзии, Бразилии, Латвии, Украине, Сербии.

Derek Brown
Derek Brown

Дерек – один из ключевых участников популярной чикагской фанк-группы Low Spark, однако известен он в первую очередь своим сольным проектом с говорящим названием BEATBoX SAX (именно так сам он пишет это название). Дерек объединяет в своих шоу диаметрально противоположные составляющие — как в содержательной, так и в технической их части. С одной стороны, в его репертуаре – смесь из джазовых стандартов, классических произведений, хитов рок- и поп-музыки и авторских пьес. С другой стороны – он в состоянии, не пользуясь процессорной обработкой звука, совмещать игру на саксофоне, пение и специфический битбокс, который именно использованием саксофона отличает Брауна от множества «обычных» битбоксеров. Многие звуковые эффекты, которые он использует, в принципе невозможны для человеческого горла самого по себе.

История Дерека напоминает классический путь музыкантов, совершивших революцию в джазе на заре его становления. Он родился и вырос в мичиганском захолустье, где любительские занятия музыкой направлялись запросами и советами не самых искушённых слушателей; первая группа с его участием, Afterthought, исполняла обычную смесь консервативного джаза и кантри на «белый» лад. Однако уже в ней Браун начал не только писать собственную музыку, но и пробовать выйти за рамки жанра, в том числе через новый взгляд на технику игры на инструменте. Дерек вообще не шёл проторенными путями: музыкальное образование, например, он получил в далеко не самом престижном заведении Штатов – в колледже-консерватории Университета Цинциннати. Но, возможно, именно вне образовательного конвейера всемирно известных джазовых школ и должен был зародиться новый стиль. Даже место работы многообещающий выпускник выбрал не там, где положено «нормальному» джазмену: Браун уехал преподавать в Христианский Университет Абилина, расположенный в небольшом техасском городке. Здесь он руководил джазовым отделением и основал джазовый фестиваль, ставший ежегодным. Здесь же и окончательно поставил перед собой амбициозную задачу – изменить формат сольного выступления саксофониста, сделать его полноценным по наполнению и звучанию шоу без применения электроники. Для решения оказалось недостаточно уже известных техник вроде циркулярного дыхания и более или менее очевидных перкуссионных фокусов; Браун разработал и собственные приёмы, получившие названия «slap-tonguing» и «double-tonguing». В буквальном переводе, который только усиливает всю специфику – это «хлопок (щелчок) языком» и «двойная работа языком»; отдельных же русскоязычных энтузиастов, искренне стремящихся передать перевод буквально, эти названия провоцируют на перлы вроде того, что вынесен в название материала.

Найденная формула позволила Брауну реализовать главную мечту любого современного музыканта – стать независимым артистом, который живёт только собственной музыкой и не должен совмещать её с преподаванием, работой в чужих ансамблях и т.п. Перебравшись в Чикаго, Дерек быстро стал одним из самых ярких саксофонистов современной сцены, что хорошо иллюстрируют именные контракты на обеспечение со стороны ведущих производителей инструментов и оборудования (Legere Reeds, JodyJazz, P.Mauriat, BG, AKG). Собственный канал на Youtube принёс Брауну известность, о которой могут только мечтать многие «нормальные» джазмены: сегодня у него десятки тысяч подписчиков и миллионы просмотров, а найденные им решения изучаются и тиражируются студентами.

Шоу Брауна – это действительно шоу. Здесь есть всё. Мало того, что в одной программе звучат джазовые стандарты («I Got Rhythm» Гершвина), фанк (неувядающий «Chameleon» Хэрби Хэнкока), соул («Stand By Me», прославленная Беном Э. Кингом), рок-н-ролл («Can’t Help Falling In Love» из репертуара Элвиса Пресли), классика (виолончельная сюита Иоганна Себастьяна Баха), новая волна («Every Breath You Take» от The Police), эстрада самого разного толка (от Haddaway до ни много ни мало Джастина Бибера). И мало того, что с точки зрения звуковой палитры один молодой американец с саксофоном даст хорошую фору иным полноценным ансамблям. Дело ещё и в естественности и юморе артиста, который не чурается добрых и ярких розыгрышей – например, исполнить свою композицию дуэтом с собственным папой, чей не очень музыкальный голос записан на мобильный телефон.

Дерек Браун, разумеется, вряд ли станет такой же легендой своего инструмента, какой стал Чарли Паркер, Джон Колтрейн или другие мастера высшего эшелона, перевернувшие представления современников о возможностях саксофона. Сейчас другое время. Но именно в это, другое время именно он, Дерек Браун, может воссоздать атмосферу джазового расцвета – когда все вокруг молоды, отчаянны, полны надежд, не боятся экспериментов и не забывают о том, что главное назначение этого искусства – дарить чистую радость, а не побуждать к искусствоведческим изысканиям.

ДАЛЕЕ: интервью Дерека Брауна, видео, полное расписание концертного тура по России в марте 2017 г.

ВИДЕО: Derek Brown, «Dyakuyu (Thank You)»

В преддверии первого российского тура, включающего два с лишним десятка концертов на территории от Калининграда до Хабаровска и от Новороссийска до Красноярска, Браун дал большое интервью «Джаз.Ру».

Derek Brown
Derek Brown

Очевидный стартовый вопрос, Дерек: как всё это началось, почему выбран джаз, почему выбран саксофон?

— Когда я был подростком, родители записали меня в школьный оркестр. А я не хотел. Там можно было самому выбирать себе инструмент, и я выбрал саксофон, просто чтобы насолить им. По одной простой причине — мне казалось, что он самый дорогой. Хотите, чтобы я обязательно на чём-то играл — ну, вот и раскошеливайтесь.

Поначалу, начав заниматься с этим оркестром, я изучал, конечно, классическую музыку. Но потом меня начал привлекать и джаз, в первую очередь самой идеей импровизации. Когда я в полной мере осознал, что все эти потрясающие музыканты создавали свою музыку спонтанно — это был момент настоящего преклонения перед ними. Мне казалось, что в таком режиме могут что-то делать только боги, ни больше, ни меньше. Ну и, разумеется, наличие ритм-секции, использование барабанов — всё это для подростка кажется очень заманчивым, если надо плясать от классической музыки и ты всё ещё не очень хочешь ею заниматься…

В принципе, если ты начинаешь играть на саксофоне — то не узнать о джазе практически невозможно. Инструмент не предназначался специально для джазовой музыки (поскольку не было никакого джаза в тот момент, когда саксофон был создан), но сейчас «джаз» и «саксофон», как ни крути, синонимы…

Самое первое серьёзное влияние на меня оказали очевидные легендарные саксофонисты — Джон Колтрейн, Чарли Паркер, Сонни Роллинз, Декстер Гордон. Однако мой собственный стиль игры стал впервые обретать хоть какую-то оригинальность лишь после того, как я начал всерьёз изучать уже современных музыкантов — Майкла Бреккера, Криса Поттера и Джошуа Редмана, например. А если говорить о самое главном влиянии на меня, без которого не было бы самой идеи beatbox sax — то это великий вокалист Бобби Макферрин. Для меня оказались исключительно важны и интересны те способы, которыми он, например, ведёт несколько взаимодействующих и независимых друг от друга мелодических линий, используя лишь голос, по определению монофонический, и его работа с перкуссионными эффектами. И его взаимодействие с аудиторией, которая вовлечена в создание музыки. Я сразу захотел делать нечто подобное, но основываясь на саксофоне, а не на голосе.

В России, безусловно, известны те ключевые места, где в США хорошо учат джазу. Но, при всём уважении, ни Университет Цинциннати (где ты учился), ни Университет Абилина (где ты преподавал) к ним не относятся. Получается, что (в меру нашего понимания) твоя карьера начиналась весьма скромно. Это какая-то стратегия, попытка избежать определённого влияния конкретной джазовой школы (например, того же Бёркли) на твой стиль?

— Это хороший вопрос! Я действительно начинал в совсем скромной школе, мичиганском Hope College, где получил преддипломное образование [в США – академический курс, предшествующий получению диплома бакалавра, но завершающийся не получением диплома, а переходом в полноценное высшее учебное заведение; наиболее уместной для российской системы образования аналогией может служить, скажем, переход в последних классах общеобразовательной школы в лицей или гимназию при вузе, окончание которой позволяет поступить сразу на второй или даже третий курс собственно вуза — Ред.]. Все люди разные, разумеется. Но для меня, полагаю, это оказалось решающим фактором для становления как музыканта. Если бы я сразу пошёл в большой университет, где оказался бы в большой массе саксофонистов (и наверняка — сильных!), то я бы с самого начала потерялся среди них, запаниковал. На меня бы давил тот факт, что множество моих сверстников так талантливы, я бы элементарно боялся проявлять инициативу, делать какие-то собственные шаги. Но я вместо большого университета попал в небольшую школу, где саксофонистов практически не было, и смог (а отчасти просто оказался вынужден) участвовать во всём, чём только можно. Попал и сразу в несколько обычных джазовых ансамблей, в школьный биг-бэнд, в школьный оркестр духовых, в школьный квартет саксофонов… Мне в буквальном смысле пришлось где-то брать лидерство на себя, и только за счёт этого начала формироваться уверенность в себе.

Уже потом, когда эта уверенность освободила меня от страхов, я оказался в заметно более серьёзном учебном заведении, в Университете Цинциннати. И там я, кстати, немедленно увидел, сколь долгий путь мне ещё предстоит пройти. Но я уже был подготовлен к тому, чтобы принять вызов. Если бы всё началось именно там — почти наверняка я бы не решился и шёл стандартным путём музыканта-ремесленника, который не помышляет ни о чём амбициозном.

Однако и преподавать в университет Абилина ты пошёл, судя по всему, в весьма юном для преподавателя возрасте…

— Изначальный план был вполне предсказуем — получив университетский диплом, попробовать перебраться в один из крупных городов страны и зарабатывать на жизнь исполнительством. Правда, если говорить честно, я до последнего момента не имел никакого представления о том, что, собственно, для этого надо делать — ни в том смысле, что и с кем играть, ни в том, как вообще выглядит экономика всей этой истории. Мне исключительно повезло, как я теперь понимаю. Мне просто позвонил профессор из Хоуп-Колледжа, у которого я учился, и сказал, что в техасском Христианском Университете Абилина ищут человека на полную ставку, способного совмещать должности преподавателя джазовой музыки и саксофона. Если бы не это предложение, я бы однозначно не выжил в той конкуренции, которая меня ожидала в больших городах как исполнителя: надо же не забывать, что тогда я только начинал разрабатывать этот свой саксофонный битбокс и мой технический уровень, в принципе, ничем выдающимся не отличался.

Христианский университет Абилина
Христианский университет Абилина

Мне на тот момент было двадцать пять, и я полагал, что Абилин не возьмёт такого молодого преподавателя без опыта работы. Но они, что удивительно, что-то такое во мне увидели и наняли меня. Я проработал там шесть лет и, кроме шуток, совершенно не считаю, что что-то потерял. Я получал от этой работы искреннее удовольствие. Но, разумеется, во мне всегда была эта жажда музыканта, которому непременно хочется знать, как же это — жить только исполнением музыки, только играть то, что хочется. Поэтому, когда моей жене предложили работу в Чикаго, мы сказали друг другу «сейчас или никогда» и перебрались наконец-то в большой город. Повторился тот же фокус, что и с Хоуп-Колледж и Цинциннати: теперь у меня был битбокс, и в Чикаго я начал на совершенно другом уровне, уже имея собственное лицо, уже не так опасаясь быть просто одним из многих.

В твоей биографии упоминается, что в Абилине ты основал местный джазовый фестиваль. Та же история: из России не кажется, что провинциальный городок в Техасе — это заметная точка на джазовой карте даже самого Техаса, не говоря о стране и мире. Что это, собственно, было?

— Не событие мирового масштаба, конечно, тут вы правы. Я запустил этот фестиваль (названный, разумеется, просто Abilene Jazz Festival) после того, как осознал, что в этом городе существует как минимум семь больших джазовых ансамблей (в колледжах, школах и так далее) — но при этом они ни разу не выступали на одной сцене! Это не был фестиваль-конкурс, где выступающие боролись бы за какие-то места или призы. Идея была просто в том, чтобы все школы могли выставить свои составы, а студенты могли бы познакомиться друг с другом и сыграть друг для друга. Очень просто, но и очень весело. Мы нанимали старый театральный зал в центре города, собирали со всех помаленьку оборудование. Каждый из оркестров играл несколько пьес, а в конце мы устраивали этакий грандиозный джем, в котором участвовали все без исключения. Городским властям эта идея очень понравилась, и мы стали проводить этот фестиваль ежегодно.

Семь школьных оркестров в городке с населением в 120 тысяч человек, и ты искренне считаешь такое положение дел действительно скромным? Что ж, не буду извиняться за свой скепсис в отношении Абилина, мы, видимо, действительно живём в каких-то совершенно разных реальностях. Но так или иначе, именно в Абилине началась твоя работа над саксофонным битбоксом. А ведь очень многие авторские техники игры на инструменте были рождены чисто практической необходимостью (как, например, у Уэса Монтгомери, соседи которого постоянно жаловались на шум, требуя, чтобы он играл тише – и это ровно во время осваивания инструмента). Виновата ли специфика Абилина в появлении твоего стиля?

— В каком-то смысле, пожалуй, да. Всё-таки шесть лет в небольшом городе… Там было, конечно, некоторое количество хороших музыкантов — ну, как обычно бывает: один пианист, один трубач, один контрабасист… Но всегда было крайне трудно собрать их вместе. Я в какой-то момент просто до зуда хотел играть джазовые концерты в этом городе, но почти никогда не мог собрать нормальный ансамбль в конкретный день. Да и платить ни одна площадка толком не собиралась, так что не было смысла насиловать людей и без конца просить их играть бесплатно. Тогда, действительно, и начались мои эксперименты с нестандартной техникой игры на саксофоне, с простой практической целью — найти возможность играть концерты хотя бы в одиночку.

Да, но играть в одиночку – это не просто пройти сложный путь построения авторской техники игры. Это ещё и решение чисто психологических задач. Ты должен был отказаться от самого факта спонтанного взаимодействия с партнёрами (а это же одна из ключевых составляющих джаза как такового!). Должен был, полагаю, увериться в том, что ты остаёшься музыкантом, а не превращаешься в циркача и эксцентрика…

— О да. Это был непростой процесс. Временами откровенно болезненный, причём и физически, и психологически, тут ты совершенно прав. И если бы каких-то три года назад мне кто-то сказал, что я буду давать концерты по всему миру, играя по полтора часа программу на одном лишь саксофоне без электронных эффектов, я бы совершенно искренне ответил — брат, да ты просто ума лишился!

Но в Абилине весь этот процесс как-то понемногу пошёл. Шаг за шагом, по чуть-чуть. Сначала я учился, например, просто тому, чтобы извлекать с помощью саксофона некий перкуссионный звук в принципе. Потом конкретизировал задачу и учился отрабатывать подражание характерному звучанию именно малого («рабочего». — Ред.) барабана. Потом задумывался, а как встроить этот приём непосредственно в обычное саксофонное соло, чтобы не сломать язык. Потом делал это встраивание уже регулярным, что обеспечивало стабильный бит параллельно с мелодическим соло. Потом возвращался на два шага назад: учился извлекать басовые звуки с помощью щелчка языком, учился накладывать эти басовые звуки на уже «проработанную» перкуссионную технику, и в конце концов все элементы мозаики соединились в единый арсенал приёмов, которые можно использовать в любой комбинации. И в этот момент мне стало понятно, что я могу, в принципе, создать с помощью одного лишь саксофона (и голоса, разумеется) эффект звучания своеобразного ансамбля.

Если честно, до определённого момента я даже не понимал, что это действительно выработка собственного стиля, а не просто работа над техникой. Впервые мысль о том, что саксофонный битбокс — это и есть я как музыкант, посетила меня только после выкладывания первых видеозаписей на YouTube и реакции зрителей. И даже на тот момент у меня было всего несколько композиций, написанных или аранжированных в этой технике. Построение программы шло по нарастающей. Сначала другие группы и ансамбли, в которых я играл, просили начать общий концерт с десятиминутного соло-вступления, потом организаторы в клубах начали просить о небольшом 25-минутном отделении, потом коллеги-преподаватели запросили мастер-класс длительностью в три четверти часа, потом небольшой джазовый фестивальчик захотел часовой сольный концерт. Точно так же — шаг за шагом, по чуть-чуть — я набрал полноценную программу.

Самой сложной задачей для меня остаётся создание и аранжировка пьес в таком виде, который гарантированно удерживал бы внимание слушателя, да и меня самого. В начале пути я испытывал регулярное давление со стороны других музыкантов, которые считали более правильным использование саксофонного битбокса как некоей экзотики, пятиминутного яркого шоу в середине нормального концерта, а потому просили меня сосредоточиться на игре в ансамбле. Я и сам временами почти поддавался искушению пойти по лёгкому пути. Но в конце концов моя упёртость победила: мне было очень важно доказать самому себе, что я могу дойти до чего-то непредсказуемого. Дошёл я в итоге куда дальше, чем сам рассчитывал, и это прекрасно…

Derek Brown
Дерек на фабрике саксофонов P.Mauriat, Тайвань

И тем не менее – никуда не девается фантастическая конкуренция среди «нормальных» современных джазовых музыкантов, да и вообще музыкантов. Ты нашёл определённый способ конкурировать, но считаешь ли ты его чисто тактическим — или всё-таки стратегическим? Можно ли в будущем прогнозировать настолько серьёзное изменение взглядов на технику игры на саксофоне, что изменится сам формат его использования? Например, появление небольших джазовых составов с сильными солистами и отход от чисто танцевальной и развлекательной стилистики (вкупе с чистой экономикой) спровоцировали постепенное умирание биг-бэндов как основной формы джазового ансамбля. А появление электронных клавишных изменило формат джазового клуба средней руки — такому клубу стал не по карману нормальный рояль.

— Формат моего сольного выступления имеет, как и всё на свете, и свои преимущества, и свои недостатки. Плюсы очевидны — организаторам я попросту выгоден, затраты на мой транспорт или жильё не сравнить с затратами по полноценным коллективам. А основной минус в том, что этих организаторов сначала надо убеждать, что я в состоянии обеспечить нормальное шоу. И убеждать их крайне трудно. Абсолютное большинство людей испытывает крайнюю неуверенность, когда им надо принимать решение о приглашении соло-музыканта в программу. Положа руку на сердце, я сам бы был в их числе, если бы мне приходилось программировать свой фестиваль или клубное расписание. Сегодня промоутеры пытаются привлечь внимание к своим мероприятиям в основном по принципу «больше! больше! ещё больше!», так что скорее малые составы проигрывают большим, чем наоборот. Хотя тем приятнее на деле доказывать сомневавшимся, что всё-таки я чего-то стою.

Если же говорить о формате джазового ансамбля совсем глобально… Ну, мы действительно уже видели определённое увядание крупных составов и подъём интереса к «электронике», понимая под этим проникновение в джаз диджеев разного толка, программированных партий, предпрописанных фонограмм и так далее. Но я уверен, что человечеству в целом собственно человеческое, живое начало в музыке всегда будет совершенно необходимо. Так что взлёты и падения интереса к крупным или малым составам, изменения формата в ту или иную сторону – всё это нормальный и бесконечный процесс. Никакой формат не исчезнет навсегда, что бы мы ни изобрели.

Есть и другая концептуальная крайность в том, как облегчить жизнь артисту в XXI веке. Многие сегодняшние молодые музыканты, в первую очередь исполняющие высокотехничный фьюжн, начинают открыто заявлять, что для импровизационной музыки не нужна даже репетиция и сыгрывание с партнёрами — достаточно, дескать, техники и общего понимания предлагаемой аранжировки. А твоя музыка, наоборот, предполагает аранжировку настолько жёсткую, что в твоём живом исполнении, как может показаться, и для импровизации-то места почти не остаётся. Как это работает?

— Абсолютно точно. Основная часть моей музыки выписана заранее, и выписана очень строго. И как минимум для того уровня исполнения, который я сегодня могу демонстрировать, иначе просто не может быть — я не смогу физически отработать те или иные серии необходимых звуков, если буду строить эти серии абсолютно спонтанно. Сейчас для меня как минимум очень сложно и как максимум невозможно спонтанно перестраивать ту последовательность быстрых звукоподражаний или скачков между высоким и нижним регистрами, из которой складывается осмысленная и интересная слушателю композиция. Но я полагаю, что это именно состояние сегодняшнего дня: в конце концов, я бьюсь над этим стилем исполнения всего несколько лет. А расти как импровизатор и музыкант в целом я собираюсь всё-таки всю жизнь. Так что, думаю, с годами свободы будет всё больше и больше, а следовательно – и универсальности, модульности этой музыки.

ВИДЕО: Derek Brown, «Bach Cello Suite»

Однако ты при этом совершенствуешься и как «нормальный» музыкант, работая в стандартных коллективах. Непосвящённому человеку это кажется таким же странным, как, например, работа водителя многотонного строительного грузовика, который в остальное время ездит в маленькой, но экстремально быстрой спортивной машине. Другие навыки, другие реакции, другой инструментарий. Не возникает ли некоей музыкальной шизофрении?

— Да, ты прав, я вынужден комбинировать весьма разные стили исполнения. И их как минимум три, кстати говоря: это Дерек Браун как традиционный джазмен, Дерек Браун как джаз-рокер и Дерек Браун как саксофонист-битбоксер. Они порой выглядят какими-то совершенно перпендикулярными, но я уверенно могу сказать, что вижу всё больше и больше возможностей их объединять в единое целое.

Например, когда я играю в ансамбле с барабанщиком, почти все мои перкуссионные звуки в ансамблевой «сумме» не нужны, а в большинстве случаев ещё и элементарно не слышны. Но всё равно остаются ситуации, когда я могу добавить перкуссионного звука для группы в целом: во вступлении к композиции, во внезапном брейке, когда остальные инструменты умолкают и т.п. И всё равно остаются иные технические приёмы (иные — то есть отличающиеся от перкуссионных), которые так или иначе будут и нужны, и слышны. Использование больших интервалов для имитации двух разных мелодических линий, «ведущей» и басовой, применимо практически в любом контексте. Я продолжаю активно со всем этим экспериментировать и почти всегда нахожу возможность использовать любые свои находки в любом из своих выступлений.

Можно ли как-то простыми словами объяснить неспециалистам, что это всё-таки за находки? Как это работает?

— В грубом приближении весь мой саксофонный битбокс может быть разделён на три основных составляющих, которые используются почти одновременно.

Во-первых, я использую для ведения басовой партии технику, которая получила название «slap-tonguing» («щелчка с помощью языка»). Это сложная техника. Очень сложная, на самом деле. Сводится она к тому, чтобы захватить языком трость и щелкнуть тростью по мундштуку, одновременно сильно продувая поток воздуха в очень точно пойманный момент этого действия.

Во-вторых, я использую самые разные перкуссионные приёмы. Из всех мыслимых областей, не обязательно связанных с собственно горлом. Это может быть и специфическое звукоподражание с помощью губ и языка, и стук кольцами по саксофону, и «сухое» щёлкание клапанами инструмента, и что угодно ещё. В сумме это даёт адекватное подобие барабанного бита.

В-третьих, параллельно или в дополнение к первым двум техникам я играю мелодическую партию в верхнем регистре саксофона.

Но это действительно грубое приближение. Я продолжаю активно экспериментировать и регулярно нахожу новые способы выжимать новые звуки из инструмента. Обычные занятия мне очень быстро надоедают, поэтому моим девизом быстро стало что-то вроде «экспериментируй или сдохни». В частности, именно от скуки в процессе обычной практики я начал пытаться петь одновременно с игрой…

Итак, ты нашёл свой стиль и развиваешься — творчески и технически. А что произойдёт, если на тебя обратит внимание некий лидер с мировым именем, работа в коллективе которого могла бы стать ещё более быстрым путём наверх? Что окажется важнее — формирование собственного стиля, карьерный рост, заработок? Есть ли какой-то музыкант-лидер, от предложения играть с которым ты не сможешь отказаться?

— Интересный вопрос! Я регулярно получаю, на самом-то деле, предложения играть в весьма востребованных коллективах, хотя и не звёздного уровня, не буду лукавить. Но пока что я просто счастлив тем фактом, что могу по-прежнему концентрироваться в первую очередь на собственном проекте. Когда я только появился в Чикаго, был период совмещения всего сразу. Я начал двигать в жизнь BeatBox Sax, я играл в фанк-группе Low Spark (где и сейчас играю, к слову), я запустил собственный коллектив, который играл исключительно мою музыку (в том числе и песни с моими собственными текстами), я три дня в неделю преподавал, и я старался успеть на все фанк- и джаз-сешны в городе, о которых узнавал.

Low Spark (c) Eric Rejman
Браун (второй слева) в составе Low Spark. Фото: Eric Rejman

Ух. Главное, что я очень быстро понял — не получится делать всё это хорошо. От чего-то надо отказываться. А жизнь — штука ироничная: отказываться пришлось в первую очередь от того, что лучше всего давало заработок. Но я был уже не совсем подросток, и возникшая дилемма (или деньги, или возможность заниматься собственным творчеством без ориентира исключительно на рынок) всегда решалась в пользу последнего варианта.

Я не рисуюсь и не пытаюсь сказать, что деньги для меня ничего не значат. Строго говоря, как раз для того, чтобы развивать своё творчество, они и нужны. Но если нормальный человек не может делать одинаково хорошо сразу всё, то он, как правило, может делать хорошо всё-таки больше одной-единственной вещи. Так что мне удаётся осмысленно совмещать свои задачи. Играя чужую музыку, но выбирая правильные места и правильно выстраивая расписание, ты в итоге можешь получить даже больше возможностей для собственного развития, чем если откажешься от всего исключительно ради этого самого развития.

Так что я всегда готов рассматривать любые предложения. Если они оставят мне возможность сохранить мотивацию для разработки собственных идей.

Однако и на имеющемся уровне известности ты, как музыкант соло, имеешь более чем достаточно возможностей для путешествий.

— Да, и смысл путешествовать — это нечто большее, чем просто заработок (значение которого, конечно, умалять никто не собирается). Я обнаружил, что по-настоящему люблю путешествовать. Мне нравится знакомиться с людьми из разных культур. Хотя, когда я не на сцене, я достаточно интровертен, и многих это удивляет. Мне нравится именно то, что исполнение музыки выводит меня из этого комфортного психологического состояния, что я оказываюсь перед необходимостью рисковать и раскрываться.

За последние два года я четыре раза был в Европе и четыре раза — в Азии. Посетил места, о которых раньше и мечтать не мог. Пробовал какую-то невообразимую еду, видел потрясающую природу и творения человеческих рук, слышал множество совершенно новой для себя музыки. И встречал интереснейших людей. И мне ещё и платили за это, чёрт возьми…

В России ты, тем не менее, пока не был. Что-то уже знаешь о нашей стране?

— Я неплохо знаком с работами русских композиторов-классиков — Чайковского, Рахманинова (это мой любимый, к слову), Стравинского и Шостаковича. Их музыка, на мой взгляд, среди лучшего, что вообще было создано человечеством. Не рискну сказать, что знаю русскую классическую школу на профессиональном уровне, но она однозначно оказала на меня большое влияние, в первую очередь своей специфической страстью, своей эмоциональностью. Кроме шуток — мир стал лучше из-за того, что в нём жили ваши композиторы.

Но после этого — джаз, современная музыка… Нет, я практически ничего не знаю. Тем интереснее будет узнать. Очень жду этого.

Официальный сайт Дерека Брауна: derekbrownsax.com

Карта российского тура Дерека Брауна (март 2017)
Карта российского тура Дерека Брауна (март 2017).

Расписание первого российского тура Дерека Брауна:

  • 8 марта — Протвино (Московская обл.), 17:00, ДК «Протон» (ул. Ленина, 8)
  • 9 марта — Москва, салон «Марьячи» (Ленинградский пр., 37, стр. 6), мастер-класс
  • 10 марта — Калининград, 21:00, клуб «Дредноут» (ул. Генделя, 5)
  • 11 марта — Обнинск (Калужская обл.),19:00, флигель усадьбы «Белкино» (ул. Борисоглебская, 86в)
  • 12 марта — Самара, 19:00, клуб «Balkan Grill» (ул. Шостаковича, 7)
  • 13 марта — Тольятти (Самарская обл.), 19:00, Филармония (ул. Победы, 42)
  • 14 марта — Уфа, 21:00, Уфимский джаз-клуб (ул. 50 лет СССР, 8)
  • 15 марта — Ижевск, 19:00, ДК «Интеграл» (ул. Студенческая, 7)
  • 16 марта — Екатеринбург, 19:00, Ельцин-Центр (ул. Бориса Ельцина, 3)
  • 17 марта — Москва, 20:00, джаз-клуб «Эссе» (ул. Пятницкая, 27, стр. 3а)
  • 18 марта — Новороссийск, 20:00, Морской культурный центр (набережная адмирала Серебрякова, 9)
  • 19 марта — Ростов-на-Дону, 20:00, New Centropezn Jazz Club (ул. Селиванова, 54)
  • 20 марта — Ростов-на-Дону, 11:00, Детская джазовая школа им. Кима Назаретова (пр. 40 лет Победы, 318, стр. 1), мастер-класс
  • 21 марта — Томск, 20:00, джаз-кафе «Underground» (пр. Ленина, 46)
  • 22 марта — Новосибирск, 20:00, винный бар «Ruby» (ул. Ленина, 9)
  • 23 марта — Красноярск, 20:00, концертная студия «Дождя» (остров Отдыха, 11г)
  • 24 марта — Нижний Новгород, 19:00, ГЦСИ «Арсенал» (Кремль, стр. 6)
  • 25 марта — Сергиев Посад (Московская обл.), 18:00, КПЦ «Дубрава» (пос. Семхоз, ул. Парковая, 16)
  • 26 марта — Дубна (Московская обл), лофт-бар «Лимонад» (ул. Дачная, 1, стр.4, корп. 2)
  • 28 марта — Хабаровск, 20:00, клуб «Crossroad» (ул. Ленинградская, 28, к.2)
  • 29 марта — Комсомольск-на-Амуре, 20:00, клуб «Эдисон» (ул. Кирова, 12)
  • 30 марта — Биробиджан, 20:00, «Music Hall» (ул. 60 лет СССР, 1)
  • 31 марта — Дмитров (Московская обл.), 21:00, клуб «Котёл» (ул. 2-я Левонабережная, 12)

ВИДЕО: Derek Brown, «I Do»

ОРГАНИЗАТОРЫ ГАСТРОЛЕЙ (справки, комментарии): Отдел Культуры




«Шлёпанье одним или двойным языком»: саксофонист-инноватор Дерек Браун впервые в России: 2 комментария

  1. Отличный материал, и особенно интервью.

    P.S. В Питер, стало быть, не приедет. Показательно :)

    1. Питер — да. С Питером «всё страньше и страньше», как говаривала Алиса. Клубы предлагают условия, которые откровенно смешны по сравнению с условиями, чего далеко ходить, дальних подмосковных городов на 40 тысяч населения. Большие залы просят такую аренду, как будто мы на Марсе зал снимаем. В общем, не получается пока :(

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *