Ян Гарбарек: «Саксофон отличается от семьи тем, что ездит с тобой и на гастроли тоже!» (к 70-летию)

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
(текст, фото)
CM

interview4 марта отметил 70-летний юбилей норвежский композитор и саксофонист Ян Гарбарек (Jan Garbarek) — один из самых известных в мире европейских джазменов. Гарбарек — безусловный творческий лидер первого поколения скандинавского джаза 1970-х гг. Это поколение первым в Северной Европе добилось мировой известности благодаря счастливой случайности — встрече Гарбарека и западногерманского продюсера Манфреда Айхера, чья фирма грамзаписи ECM прославила имена норвежских джазменов, которые, в свою очередь, своей узнаваемой стилистикой 1970-х и особенно 1980-х гг. создали то, что в историю джаза вошло как «стиль И-Си-Эм» или «звук И-Си-Эм». Практически все записи Яна Гарбарека с рубежа 1960-70-х гг. и до настоящего времени вышли именно на ECM.

Ян Гарбарек на фестивале Jazzkaar, Таллин, Эстония, 2012 (фото © Кирилл Мошков)
Ян Гарбарек на фестивале Jazzkaar. Таллин, Эстония, 2012 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Ян Гарбарек родился в городке Мюсен на крайнем юго-востоке Норвегии 4 марта 1947 г. в семье осевшего в скандинавском королевстве польского военнопленного Чеслава Гарбарека и дочери норвежского фермера. Он вырос в Осло, получив норвежское подданство только в семилетнем возрасте (в то время королевство Норвегия не предоставляло своё подданство по факту рождения на территории страны). В 1968 г. он женился; у них с женой Вигдис есть единственная дочь — известная норвежская рок-певица Аня Гарбарек. К концу 60-х Гарбарек, овладев саксофоном в результате самостоятельных занятий, уже дебютировал в грамзаписи. Самой заметной его ранней записью стало участие в альбоме американского джазового композитора Джорджа Расселла «Electronic Sonata for Souls Loved by Nature» (Flying Dutchman Records, 1969). В тот период Гарбарек был убеждённым последователем Джона Колтрейна.
ВИДЕО: Jan Garbarek Quartet, съёмка Норвежской радиокомпании, 1969 «Karin’s Mode»
Ян Гарбарек — тенор-саксофон, Терье Бьёрклунд — фортепиано, Арильд Андерсен — бас, Юн Кристенсен — ударные

Постепенно Гарбарек эволюционировал в сторону более жёсткой манеры саксофонистов, работавших в пост-колтрейновской авангардной стилистике, прежде всего Алберта Айлера, но после 1973 г. отошёл от диссонантного звучания,  сохранив, впрочем, узнаваемый жёсткий, яркий тембр саксофона. В этот период он стал участником «Европейского квартета» прославленного американского пианиста Кита Джарретта, с которым между 1974 и 1979 записал ряд студийных и концертных альбомов, и они сделали его имя известным во всём джазовом мире.
ВИДЕО: «Европейский квартет» Кита Джарретта, на тенор-саксофоне — Ян Гарбарек. Выступление в Ганновере, 1976. «Spiral Dance»

В это же время в своих собственных записях он эволюционировал в сторону протяжных, медленных «амбиентных» звучаний, ставших его фирменной «фишкой» благодаря опять-таки ECM, рекламировавшей этот новый саунд, основанный на тщательно изученном Гарбареком норвежском деревенском фольклоре, как «звук ледяных фьордов».

Ян Гарбарек и Манфред Айхер в студии Talent, Осло (1970-е гг.)
Ян Гарбарек и Манфред Айхер в студии Talent, Осло (1970-е гг.)

Впрочем, джазовая критика впоследствии отмечала, что пресловутый «звук фьордов» разработал в своих студиях, расположенных в Осло — сначала Talent, затем Rainbow — знаменитый звукорежиссёр Ян-Эрик Конгсхауг. Именно он записал для продюсера Айхера значительное большинство альбомов ECM, и в действительности «звук ледяных фьордов» представлял собой звук выкрученных на максимум ревербераторов Lexicon, которые использовал этот звукорежиссёр-новатор.
ВИДЕО: Jan Garbarek Group, Гамбург, 1991 (полный концерт)
Райнер Брюнингхауз — клавишные, фортепиано; Эберхарл Вебер — электроконтрабас; Марилин Мазур — перкуссия; Агнес Буэн Гарнос — вокал

ДАЛЕЕ: продолжение биографии Яна Гарбарека и полный текст его интервью «Джаз.Ру» 2002 г. 

Ян Гарбарек и Hilliard Ensemble
Ян Гарбарек и Hilliard Ensemble

Известность Гарбарека расширили его записи с элементами «мировой музыки» с музыкантами различных внеевропейских музыкальных культур, среди которых были индийцы Трилок Гурту, Закир Хуссейн и Харипрасад Чаурасия, а также звезда пакистанского суфийского пения устад (мастер) Фатэ Али-Хан. Однако самой известной его записью за пределами чисто джазового контекста стал альбом 1994 г. «Officium», созданный в сотрудничестве с академическим вокальным квартетом Hilliard Ensemble на тогдашней волне мировой популярности старинных грегорианских духовных песнопений. Впоследствии Гарбарек и «Хиллиард-ансамбль» записали ещё два альбома, в 1999 и 2010 гг.
СЛУШАЕМ: Jan Garbarek & The Hilliard Ensemble «Parce Mihi Domine»

Впрочем, единственную номинацию на премию «Грэмми», вообще не слишком часто принимающую во внимание джазовых музыкантов из-за пределов США, Гарбарек получил в 2005 за альбом «In Praise of Dreams», записанный им на саксофонах и синтезаторах в партнёрстве с французским перкуссионистом африканского происхождения Маню Катче при участии американки армянского происхождения Ким Кашкашьян (струнный альт).

Ян Гарбарек несколько раз выступал в нашей стране. Впервые — ещё в 1979 г. на вечере норвежской поэзии в Москве: он участвовал в выступлении одного из поэтов как его музыкальный партнёр, а затем играл на небольшом джем-сешн. В 2002 «Группа Яна Гарбарека» выступала на фестивале «Богема Джазз» в Москве. Кроме того, саксофонист также приезжал с «Хиллиард-ансамблем».

Ян Гарбарек с нынешним басистом Jan Garbarek Group Юрием Даниэлем, на фестивале Jazzkaar в Таллине, 2012 (фото © Кирилл Мошков)
Ян Гарбарек с нынешним басистом Jan Garbarek Group Юрием Даниэлем, на фестивале Jazzkaar в Таллине, 2012 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Перед московским выступлением 2002 года редактор «Джаз.Ру» Кирилл Мошков взял у Яна Гарбарека интервью, которое мы с удовольствием воспроизводим в честь 70-летия артиста.


Ян Гарбарек в 14-летнем возрасте услышал по радио игру величайшего саксофониста 50-60-х годов — американца Джона Колтрейна. Он был настолько заворожён, что первым делом купил самоучитель игры на саксофоне — так что, ещё не имея собственно инструмента, уже выучил позиции пальцев при игре. Сам он говорил: «Когда у меня появился саксофон, я уже был хорошо к этому подготовлен. Мое желание играть не знало границ».

Юный Гарбарек впитывал новое, как губка. Он узнал, что его первый кумир — Колтрейн — интересуется восточной музыкой. Он сам начал слушать её — и ему открылся новый музыкальный мир, о существовании которого он раньше не подозревал. Он следил за дрейфом Колтрейна в сторону джазового авангарда — и начал слушать виднейших представителей поисковых направлений джаза, причем некоторые из них оказали на него огромное влияние (например, Алберт Айлер). Больше того, в те времена — в первой половине 60-х — в Норвегию приезжали многие крупные джазовые музыканты, и Ян слушал их всех, и даже добивался возможности чему-то у них научиться. Особенно впечатлил его трубач Дон Черри, который соединял радикальный фри-джаз и влияния фольклорной музыки со всего мира. Но самую большую роль в творческом становлении норвежской звезды сыграл американский пианист, композитор и теоретик Джордж Расселл, который не только приглашал 18-летнего Яна участвовать в своих записях, но и терпеливо просвещал его.

Новая эра для Гарбарека началась в 1969-м: он познакомился с западногерманским продюсером Манфредом Айхером, который начинал создание собственного лейбла и приехал в Норвегию в поисках талантов. Первый альбом Гарбарека на лейбле Айхера ECM, «Afric Pepperbird», вышел в 1970 и знаменовал собой рубеж не только в личной истории Яна, но и во всем европейском джазе: молодые норвежцы с их нешаблонным мышлением, свежим звуком и ошеломляющим потоком идей буквально ворвались на мировую сцену, на долгие годы став основной творческой силой ECM — которая, в свою очередь, почти на два десятилетия превратилась в главную силу в европейском джазе.

Пресс-конференция в Москве: Эберхард Вебер, Ян Гарбарек, Мэрилин Мазур (2002, фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Пресс-конференция в Москве: Эберхард Вебер, Ян Гарбарек, Мэрилин Мазур (2002, фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Творчество Гарбарека на многие годы определило направления, в котором двигалась значительная часть джазовых музыкантов не только в Европе, но и в других частях света: он одним из первых начал соединять импровизационный язык джаза с музыкальным фольклором собственной страны. Начав исследовать подлинный, «корневой» фольклор Норвегии, он был поражён тем, что буквально в нескольких километрах от современного Осло можно услышать тысячелетние мелодии и древнейшую технику пения, имеющие генетическую связь с древней и современной музыкой столь отдаленных регионов, как Малая Азия и даже Индия. Выяснилось, что в узких горных долинах Норвегии почти нетронутым хранится колоссальное богатство древней музыки, передаваемой изустно из поколения в поколение — и, погрузившись в этот мир, Гарбарек соединил его с музыкальным языком современности, излагая исконные напевы Северной Европы в современной исполнительской технике с использованием необычных, новаторских приёмов игры. Записанные в фантастически красивом звучании, характерном для продукции ECM, эти работы стали определяющими для целой эпохи. Но не только норвежский фольклор воодушевлял Яна: сотрудничая с музыкантами из разных стран, он старался проникнуться музыкальным наследием тех культур, из которых они вышли. Индийский скрипач Лакшминараяна Шанкар был поражён тем, насколько легко норвежец овладел сложнейшим строем индийской музыки, а чешский басист Мирослав Витоуш для сотрудничества с Гарбареком написал отчётливо славянские мелодии и был обрадован тем, насколько «славянской» оказалась игра Яна на этом альбоме (впрочем, неудивительно: хоть Гарбарек и норвежец, в нём есть и немалая доля польской крови — его отец поляк).

В более поздние годы Гарбарек увлёкся идеей соединения импровизационного саксофона и звучаний академической музыки — как классической, так и современной. Увязывая все это со своим интересом к этническим культурам, он включает в свои альбомы записи, сделанные с грузинскими, эстонскими, греческими, индейскими музыкантами. Но главным его проектом всё же остается Jan Garbarek Group, коллектив, с которым он на протяжении десятилетий выступает на фестивалях по всему миру — именно с ним он приехал в Москву весной 2002 г. В составе группы тогда был выдающийся контрабасист из Германии Эберхард Вебер, с которым Гарбарек сотрудничает с 1974 г. На барабанах — уникальная датчанка Мэрилин Мазур, в чьих жилах поровну польской и афроамериканской крови, одна из самых интересных и экстравагантных барабанщиц современного джаза. Наконец, на клавишных — немец Райнер Брюнингхауз, записывающийся с Гарбареком с 1988 г.

Rainer Brüninghaus, Eberhard Weber, Jan Garbarek, Marilyn Mazur (пресс-конференция в Москве, 2002; фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Rainer Brüninghaus, Eberhard Weber, Jan Garbarek, Marilyn Mazur (пресс-конференция в Москве, 2002; фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

День Гарбарека в Москве начался с пресс-конференции участников его квартета. Московские журналисты задавали участникам группы (в первую очередь, конечно, самому Гарбареку) самые разнообразные вопросы. Молодёжную прессу, как обычно, интересовали внешние проявления: например, в связи с большой популярностью в Скандинавии хэви-металлических групп с «сатанинским» уклоном не означает ли чёрная одежда г-на Гарбарека его заинтересованности «хэви метал» и сатанизмом? Выяснилось, что дочь Гарбарека, вокалистка Аня, которая живет в Лондоне, только что записалась как раз с такой группой, но сам Ян ничего не знает ни о «хэви метал», ни о сатанизме, а его чёрная одежда — продукт не его личных воззрений, а требование гастрольного инженера по свету, который считает, что в чёрном Гарбарек наиболее выигрышно смотрится на фоне концертных декораций.

Наш обозреватель Михаил Митропольский спросил, не раздражает ли Яна появление многочисленных скандинавских «вторых Гарбареков»? Вот Чарли Паркер в свое время очень злился на «вторых Паркеров», которые имитировали «первого» так искусно, что они иногда в записи не мог отличить их игру от своей. Гарбарек подумал-подумал и ответил лаконично:

— Ну, я-то могу отличить.

Общий смех.

Пресс-конференция в Москве, 2002. Эберхард Вебер, Ян Гарбарек, Мэрилин Мазур (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Пресс-конференция в Москве, 2002. Эберхард Вебер, Ян Гарбарек, Мэрилин Мазур (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Вообще говоря, близкое общение с Гарбареком у автора этих строк, например, подтвердило сложившееся в ходе интервью (см. ниже) ощущение, что он — весьма замкнутая личность, которая честно старается быть по мере необходимости открытой внешнему миру, но живёт все равно только и исключительно в мире внутреннем. Кажется, что из всех проявлений внешнего мира, помимо музыки, для Яна существует только футбол.

Пожалуй, вы принадлежите к числу наиболее известных европейских импровизирующих музыкантов в России — причем почти не выступая в нашей стране. Насколько мне известно, вы приезжали в Москву только однажды?

— Так и есть. Это было году в 1980-м (на самом деле 79-м. — Ред.). Там было два концерта, по-моему. Народу было совсем немного, потому что эти концерты были организованы по линии какого-то культурного обмена или что-то в этом духе (Ян играл в Доме дружбы с народами зарубежных стран, а также в одном из общежитий МГУ, где в зале не было вообще почти никого. — Ред.). Кроме того, это был очень необычный проект — я тогда сотрудничал с прекрасным норвежским поэтом, его имя Ян-Эрик Волд. Это было соединение импровизационной музыки и звучащей поэзии. Был ещё джем-сешн, там было довольно много публики.

Ян Гарбарек, Мэрилин Мазур. Московский Дворец Молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Ян Гарбарек, Мэрилин Мазур. Московский Дворец Молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Был ли записан этот проект?

— Нет.

Кстати, насчет ваших записей. Меня удивило, как твёрдо вы повторяете в различных интервью, что не слушаете свои старые записи.

— Действительно, я их практически не слушаю.

Почему?

— Вы знаете, мне трудно это сформулировать точно… Перед каждой записью я провожу много времени с той музыкой, которую собираюсь записать. Я репетирую, играю один, с группой, обдумываю музыку. Потом — запись. И всё, дело сделано. Надо двигаться дальше.

И потом, когда я слушаю свои старые записи (а иногда все-таки приходится, когда я должен освежить в памяти какие-то детали), я обнаруживаю, что почти не слушаю собственно музыку — я словно бы вновь оказываюсь в студии, вижу, как музыканты играли всё это при записи, какая была погода за стеклом, в какое время года всё это было — короче, все обстоятельства записи приходят мне на ум. Так что — нет, я не слушаю свои старые записи.

Многие считают, что своеобразие вашего звучания — в такой же степени результат работы звукорежиссёра Яна-Эрика Конгсхауга, в студии которого вы так много работали, как и вашей. Правда ли это?

— Боюсь, в том, как я звучу, виноват я один (смеётся). Хотя, да, я работаю с Яном-Эриком с тысяча девятьсот… о, с конца шестидесятых, это началось ещё до эры ECM. Мы с ним старые друзья — с тех самых пор, как оба ещё совсем молодыми музыкантами начинали играть здесь, в Норвегии. Возможно, вы знаете, что он — не только великий звукорежиссёр, но и превосходный гитарист. Когда Манфред Айхер, только что создавший фирму ECM, позвонил мне и предложил запись, он попросил меня заказать в Осло студию и найти хорошего звукоинженера. Я сразу подумал о Яне-Эрике. Ведь у него, как у музыканта, прекрасный слух и глубокое знание того, как делается музыка. Именно так началось сотрудничество Манфреда Айхера и Яна-Эрика Конгсхауга, которое определило звучание ECM, и за создание этого тандема несу определённую ответственность я и мой тогдашний квартет. Хотя, конечно, мы ни о чем таком тогда не думали, для нас просто было естественным позвонить именно Яну-Эрику.

Jan Erik Kongshaug (photo © Cyril Moshkow, 2016)
Jan Erik Kongshaug (photo © Cyril Moshkow, 2016)

Мне нравится подход Яна-Эрика. Его манера записи с самого начала хорошо согласовалась с тем, чем были заняты наши головы — наша основная идея заключалась в создании пространственного звучания, воздушного звучания, мы использовали длинные ноты, паузы, своего рода пустые звуковые пространства. И я думаю, что эта манера, этот звукорежиссёрский подход Яна-Эрика — и продюсерский Манфреда Айхера — сформировались в те первые годы работы ECM совершенно естественно, под воздействием как раз вот этих идей. В немалой степени потому, что оба они музыканты. Ян-Эрик прекрасно чувствует взаимодействие инструментов, он понимает, как один инструмент может оставлять пространство для другого инструмента, как звучание одного инструменталиста может воодушевлять другого инструменталиста, он слышит, как должны для этого звучать инструменты.

А каков продюсерский подход Манфреда Айхера?

— Он тоже музыкант, то есть был музыкантом когда-то (Айхер в молодости играл на виолончели. — Ред.). Он обладает глубочайшими знаниями по всем направлениям европейской классической музыки и по джазу. Я уверен, что он хорошо знает и другие виды музыки. И у него всегда много продюсерских идей — и по звучанию, и по концепции альбома. Он, как бы это выразиться, продюсер интенсивного вовлечения. Вы знаете, есть продюсеры, которые ко всему подходят очень расслабленно, которым нравится всё, что вы играете, которым, кажется, все равно, что бы вы ни сыграли. Манфред принадлежит к другому типу, он глубоко вовлечён во все аспекты работы над записью и активно в этом процессе участвует. Должен сказать, что я предпочитаю именно такой стиль работы. Мне нравится, когда продюсер активно участвует в работе.

Некоторые музыканты даже называют его диктатором.

— Ну, я не могу так сказать, я это так не ощущаю. Хотя, конечно, есть музыканты, которые приносят в студию музыкальные идеи, которые… ну, неудобны, некомфортны для Манфреда, и он пытается внести какие-то изменения. У него своё видение, ведь он ответствен за всё, что выпускает его лейбл. Дело в том, что у многих музыкантов как бы несколько лиц, им одинаково интересно играть, скажем, и что-то на грани классики, и немного фанка, а Манфред обычно заинтересован только в определённой стороне творчества артиста. Он настаивает на том, чтобы в записи присутствовала именно та сторон творчества артиста, которую люди ожидают услышать на диске, вышедшем именно на ECM. Конечно, могут возникать трения, особенно если артисты подготовили к записи материал, который, по мнению Манфреда, эстетически не укладывается в рамки стилистики ECM. Но для меня как раз тут всё в порядке. Я с Манфредом чувствую себя полностью комфортно. Ведь мы выросли вместе, и вся эта эстетика сформировалась, когда мы вместе работали.

Eberhard Weber, Jan Garbarek, Marilyn Mazur. Московский Дворец молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Eberhard Weber, Jan Garbarek, Marilyn Mazur. Московский Дворец молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Сколько альбомов вы сделали вместе?

— О, даже не помню. Шестнадцать или семнадцать, наверное (на самом деле к тому моменту около 30. — Ред.). Плюс к тому, он много приглашал меня участвовать в записях альбомов других артистов. Таких записей около пятидесяти, я думаю.

В Москве вы будете выступать с Jan Garbarek Group — с Эберхардом Вебером на контрабасе, Мэрилин Мазур на ударных и Райнером Брюнингхаузом на клавишных. Насколько я понимаю, этот квартет существует довольно давно?

— О да, больше пятнадцати лет.

Вы не устали друг от друга?

— (смеётся) Конечно, когда столько лет так много путешествуешь с одними и теми же людьми, вместе с ними проходишь через одни и те же трудности, неизбежно возникают какие-то трения. Но время и совместный опыт учат терпимости (смеётся). К сегодняшнему дню мы уже очень хорошо притёрлись друг к другу и к этой работе. Главное тут — относиться к группе, как к своего рода семье, и не терять творческого начала, когда играешь, и тогда всё будет продолжаться и продолжаться — к всеобщему удовольствию.

Eberhard Weber, Jan Garbarek, Marilyn Mazur. Московский Дворец молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Eberhard Weber, Jan Garbarek, Marilyn Mazur. Московский Дворец молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Почему именно эти музыканты так долго входят в состав вашей группы?

— (смеётся) Ну, во-первых, потому, что все они — прекрасные музыканты! Во-вторых — и это очень важный вопрос для меня, как для того, кто принимает решение — их подход к музыке очень разный, что очень важно, если музыканты работают вместе. Их вклад в конечный результат должен работать на разнообразие, они должны привносить в музыку не одинаковые, а разные личностные элементы. И при этом они должны хорошо понимать те идеи, которые я хочу донести до слушателя, и работать на их реализацию.

А как вы могли бы сформулировать идею, которую должна донести до слушателя Jan Garbarek Group?

— О… это одновременно очень сложно и очень просто… Если говорить просто, то я стараюсь играть то, что мне самому нравится слушать. Но здесь как раз начинается сложность с определением, потому что то, что мне хочется услышать — это каждый раз что-то другое. Мелодии, которые я пишу, звуковые краски, которые я ищу… Но нынешний состав пока что способен каждый раз создавать именно ту комбинацию, которую я хотел бы слышать.

Но это ведь не единственный ваш проект сейчас.

— Да, конечно. У меня два основных проекта, каждый из которых существует много лет. Кроме квартета, это ещё моё сотрудничество с Hilliard Ensemble. В прошлом году я очень много гастролировал с обоими проектами. В этом году мы завершили тур в середине апреля.

У вас было много проектов с этническими музыкантами со всего мира. Это был определённый период вашего творчества, который уже кончился, или вы продолжаете работать в этом направлении?

— Скажем так: я не думаю, что этот период завершился, просто получилось так, что сейчас я временно этого не делаю. Дело в том, что работа с «Хиллиард-ансамблем» занимает очень, очень много времени. Плюс к тому у меня квартет, с которым мы приедем в Москву. То и другое в сумме даёт полный день занятости, если не больше. Несколько лет у меня просто не было возможности заняться чем-либо ещё. Но это не значит, что мне не хотелось бы продолжать это.

Вы ведь в своей работе затрагивали, помимо норвежской, много других этнических культур: пакистанскую, индийскую… какие ещё?

— (смеётся) Можно, конечно, подойти к этому так, но я предпочитаю определять иначе, в более индивидуальном ключе: мне посчастливилось работать со множеством в высшей степени индивидуальных музыкантов, которые были родом из тех или иных частей света. В наши времена, конечно, развитие средств связи делает такое сотрудничество более простым. Но, возвращаясь к вашему вопросу… я работал с представителями североамериканской фольклорной культуры — я имею в виду коренное население Северной Америки (то есть индейцев. — Ред.), южноамериканской, африканской, австралийской, большинства европейских…

Москва, 2002. Автограф после концерта (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Москва, 2002. Автограф после концерта (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Есть ли что-то общее между этими музыкальными культурами?

— Безусловно, и это именно тот угол, под которым я смотрю на эту проблему. Общие элементы есть во всех направлениях народной музыки — а значит, и всей музыки вообще, потому что все музыкальные культуры коренятся в народной музыке. Эти элементы очень похожи во всем мире. Дело в том, что эти элементы связаны с самими свойствами нашей физиологии, с самим строением нашего тела: что мы способны услышать, звуки какой частоты мы способны различать, какие ритмы способны узнать, и так далее. Всё это общее у всех людей, а значит — связано с самой природой человека. Все музыкальные культуры — выражение этой природы. И если ты находишь понимание с другим музыкантом на уровне твоей человеческой природы, совершенно неважно, откуда он родом географически, какую культуру представляет, на чём играет и так далее.

Вы и сам представитель сразу двух культур, так сказать: ведь ваш отец — поляк. Вы изучали свои польские корни?

— Не так много, как хотел бы. У меня не было особых возможностей для этого. Долгие годы это было не так просто из-за разницы политических систем. В последние годы, конечно, я мог бы уделить этому больше времени… Но я всегда помню об этом. У меня всегда был определённый интерес к польской культуре. Я впервые оказался в Польше только когда мне исполнилось 14, и я не говорил по-польски ни тогда, ни сейчас, так что всё это не так просто. Хотя я старался ездить туда. Помню, как в 1966 году в четыре утра в джаз-клубе в Варшаве играл джем с чешским басистом Иржи Мразом, ещё до того, как он уехал в США и стал Джорджем… Но мне не удаётся послушать достаточно много польской музыки. Видите ли, если где-нибудь в Европе вы идете в магазин грампластинок, то там будет пять метров бразильской музыки, пять метров африканской, пять метров азиатской, но если вы будете искать там польскую музыку, то вряд ли много найдёте. Возможно, при следующей поездке в Польшу мне удастся пополнить свою фонотеку.

А как насчет русской музыки?

— Я о ней тоже не так много знаю. Я думаю, поскольку Россия — огромная страна, в ней должно быть несколько разновидностей фольклорной музыкальной культуры, музыки разного происхождения, разных оттенков. Но я почти ничего не знаю, кроме общеизвестных клише, вроде балалайки (смеётся).

Ян Гарбарек на фестивале Jazzkaar, Таллин, 2012 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Ян Гарбарек на фестивале Jazzkaar, Таллин, 2012 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Я думаю, компания, которая привозит вас в Москву, должна подарить вам коллекцию CD русского музыкального фольклора (они выпускают такие серии).

— О, это было бы для меня очень интересно! Я с удовольствием изучал бы русскую музыку! Я только что был в Корее, и сказал им, что не очень хорошо знаю современную и старинную корейскую музыку. И мне подарили компакт-диск, который я сейчас, вернувшись домой в Осло, крайне внимательно слушаю. Это так интересно и увлекательно, что я написал им, что хотел бы услышать ещё — и теперь они (произносит с огромным энтузиазмом — Ред.) выслали мне ещё пять дисков! Это атональная музыка, почти как японская, но там есть один музыкант, который играет в старинном стиле на инструменте вроде кото, японской арфы. Так вот он играет вполне тональную музыку в очень интересном стиле, вроде корейского сельского блюза! Я очень заинтересован этим…

Традиционный вопрос — из разряда «тупых», но необходимых: ваши ближайшие планы?

— Через несколько дней мы начинаем большой тур. Он стартует в Германии, потом будет несколько концертов в Британии, затем мы едем в Италию. Потом будет Москва, и в конце мая тур завершится здесь, в Норвегии. А потом… Потом будет кубок мира по футболу (смеётся).

Ну, а записи?

— Определённых планов нет, хотя запись делать уже пора — прошло несколько лет с тех пор, как я что-либо выпускал («Rites», ECM, 1999 — Ред.). Пока я на стадии выбора концепции — думаю, каким составом сыграть, какого типа может быть эта музыка и т.п.

Московский Дворец Молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Московский Дворец Молодёжи, май 2002 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Из какого списка вы выбираете?

— О, моя беда в том, что выбор слишком велик — это может быть всё, что угодно, от полноразмерной симфонии для большого оркестра до сольного саксофона, и в промежутке между ними может быть всё на свете. Пока я склоняюсь к мысли записать небольшой состав. Но окончательные решения ещё не приняты.

Это будет для ECM?

— Безусловно. Это всегда был ECM и будет ECM.

То есть для вас работа с ECM — оптимальный вариант.

— Безусловно. Работая с ECM, я могу делать все, что хочу, и тогда, когда хочу. У меня как бы карт-бланш от Манфреда Айхера. После стольких лет он доверяет моему вкусу, моим решениям. Ну, и мне легко и привычно работать с ECM, потому что я всегда точно знаю, на какие ресурсы могу рассчитывать в работе. Это как у Сент-Экзюпери в «Маленьком принце»: король должен отдавать разумные повеления, и тогда они будут исполняться — ты можешь приказать солнцу закатиться, но, чтобы оно послушалось, ты должен точно знать, когда оно должно закатиться (смеётся).

Есть легенда, что вы начали играть на саксофоне после того, как услышали Джона Колтрейна по радио, и что вы научились играть ещё до того, как взяли в руки инструмент. Так ли это?

— Ну, я не хотел бы возводить все это в ранг мифа (смеётся) — тем более что все это так и есть. Я вовсе не интересовался музыкой, когда был ребёнком. Я любил играть с друзьями в футбол и кататься на лыжах, вот и всё. Но вот в один прекрасный день я вернулся домой после школы и услышал по радио музыку. Я не знал, что это было. Но то, что я услышал, привело меня в восторг. Это была последняя пьеса в «Джазовом часе» норвежского радио, который выходил тогда раз в неделю. Тогда я отправился в магазин и купил несколько джазовых пластинок, которые меня ужасно разочаровали — потому что они не звучали как то, что я услышал по радио. Мне пришлось провести целое расследование, чтобы узнать, что именно я услышал. Это оказался Джон Колтрейн, и я купил этот альбом. Это была пластинка «Giant Steps», и пьеса, которая так поразила меня, называлась «Countdown». Довольно странно, что именно эта пьеса могла так восхитить 14-летнего мальчика!
СЛУШАЕМ: John Coltrane «Countdown»

Интересно, что продюсер Майкл Кускуна вспоминал, как примерно в том же возрасте ходил слушать Джона Колтрейна в клуб Blue Note, где была специальная галерея для несовершеннолетних, и со своими друзьями ТАНЦЕВАЛ под музыку Колтрейна — для них, говорит он, это звуковое переживание было сродни heavy metal.

— Да-да, верно-верно! Я не так хорошо знаю heavy metal, но ошеломляющая сила музыки Колтрейна была определённо сродни этому. Правда, её источник — вовсе не мощь и не сложность его музыки, это — его глубочайшая духовность, которая прорывается из каждой сыгранной им ноты, как бы сложно и запутанно ни было то, что он играет. Это — основа основ межличностной связи, общение на уровне человеческой души. Это — во всём, что он играл.

Вы когда-нибудь видели его живьём?

— Да, один раз. Здесь, в Осло — он выступал здесь однажды. Это был концерт в большом спортивном зале (смеётся). Я думаю, это было в 1963-м или около того. Для меня это было фантастическое переживание, что-то не от мира сего, я чувствовал себя так, будто смотрю фильм.

Вы говорили с ним?

— (с суеверным ужасом) Нет, нет, нет, ни в коем случае! Я не посмел даже приблизиться к нему. Это было бы всё равно, что заговорить с Богом. Но я навсегда сохраню воспоминание об этом концерте в самой глубине моей души.

Я тогда постоянно слушал его музыку. Каждый день перед тем, как идти в школу, даже до завтрака, я по часу слушал его.

Как только я выяснил, что то, на чём он играет — это тенор-саксофон, я стал умолять своих родителей подарить мне тенор-саксофон. Мы жили тогда в кондоминиуме (почти то же, что жилищный кооператив. — Ред.), и это было не так просто, потому что тенор-саксофон довольно шумный инструмент.

Соседи не были счастливы?

— Да нет, выяснилось, что в конце концов они не так плохо к этому отнеслись. Но мне потребовалось шесть месяцев, чтобы все-таки выпросить инструмент. И это был очень старый саксофон, его ещё надо было отремонтировать, что тоже заняло недели две-три. Но у меня уже был самоучитель, и я изучал положение пальцев при игре, пока инструмент покупали и ремонтировали. Я вообще ничего не знал о музыке тогда, но аппликатуру выучил очень легко. И поэтому, когда саксофон наконец появился у нас дома, я почти сразу смог сыграть на нем какие-то простые мелодии.

Вы все ещё слушаете Колтрейна?

— Да нет, довольно давно уже не слушал… Дело в том, что некоторые его записи, особенно альбом Майлза Дэйвиса «Kind Of Blue» с его участием, постоянно звучат везде — в вестибюлях отелей, в кофейнях, в Азии, в Европе… Так что немного Колтрейна я слышу на заднем плане постоянно.

Ну, это лучше, чем слышать на заднем плане Кенни Джи.

— (хохочет) Тогда уж лучше вообще ничего не слышать! Дело в том, что каждый раз, когда я слышу Колтрейна, он целиком захватывает моё внимание. И мне вовсе не хочется, чтобы он звучал в лифте! Но, когда бы я ни слышал его, он всегда поражает меня. Его музыка всегда невероятно глубока и превосходно сыграна.

Какого рода музыку вы вообще сейчас слушаете?

— Ну, это вещи преходящие, ничего постоянного… Ну, вот только что у меня появился этот корейский альбом, который я уже упоминал, и ещё один — выпущенные на ECM народные мелодии в исполнении скрипичных дуэтов. И ещё довольно много классической музыки — я имею в виду, современной, вроде Стравинского. Уже много лет я очень люблю слушать музыку такого рода. Кроме того, у меня есть периоды небольших, так сказать, инфекционных заболеваний — когда я заражаюсь музыкой одного композитора или музыканта и слушаю её всю, потом это проходит, и наступает период другой инфекции.

У вас своя фонотека или вы берете записи слушать у кого-нибудь?

— У меня довольно приличное собрание CD и старых виниловых LP, так что почти все, что я слушаю — это моя собственная фонотека.

Последняя группа вопросов — не моя, их прислали мне молодые московские музыканты, узнавшие, что я буду брать у вас интервью. Как много вы занимаетесь на инструменте?

— (смеётся) Недостаточно много, конечно. Но я стараюсь соблюдать баланс между собственно игрой на саксофоне и работой над музыкой в других формах. Не думаю, что это сильно украшает меня как инструменталиста, но играю я немного, от одного до полутора часов в день. Во время турне я вовсе не занимаюсь, но зато каждый вечер играю концерт. Есть также периоды, когда я пишу музыку и вообще почти не нахожу времени позаниматься. Но перед записью или гастролями я, конечно, нахожу пару часов в день для занятий.

В чем заключаются эти занятия? Что вы играете дома?

— Самые простые, базовые вещи — гаммы, арпеджио. Краеугольные камни инструментализма. Ну, а под конец я могу подурачиться, поимпровизировать немного, обыграть какие-то аккордовые замены, поизобретать какие-то звуки. Но это для меня не главное в занятиях; главное — это поддерживать мускулатуру амбушюра и подвижность пальцев, поэтому мои занятия обыкновенно звучат очень скучно. Это как поднятие тяжестей в спортзале, чтобы мышцы не дрябли, понимаете? Чтобы быть готовым к любой работе (смеётся).

На каком из ваших инструментов вы больше занимаетесь?

— В последний год я много гастролировал с «Хиллиард-Ансамблем», поэтому в основном это был сопрано-саксофон: в моей программе с ними много музыки для сопрано. Но тенор по-прежнему остаётся моим любимцем. Я всегда рассматривал именно тенор как свой основной инструмент и стараюсь поддерживать свой уровень на нём. Вообще отношения с инструментом — это очень интимная вещь. Это такие, знаете… отношения на грани любви и ненависти. Когда на инструменте все удаётся, все играется легко — жизнь кажется усыпанной розами. Когда наоборот — это очень трудно и тяжело.

Однажды я слышал, как Джеймс Муди на мастер-классе сказал: «Иногда мне кажется, что я женат на саксофоне».

— (хохочет) Да-да, именно так. Только хуже. От семьи уезжаешь на гастроли, потом возвращаешься, отношения кажутся обновлёнными. Саксофон отличается от семьи тем, что ездит с тобой и на гастроли тоже!
ВИДЕО: Jan Garbarek Group — полный концерт на MaiJazz Festival, Ставангер, Норвегия, 2013




Ян Гарбарек: «Саксофон отличается от семьи тем, что ездит с тобой и на гастроли тоже!» (к 70-летию): 1 комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *