Русская звезда американского джаза. Трубач Валерий Пономарёв — два интервью к 75-летию музыканта

20 января 2018 «русская звезда американского джаза», трубач Валерий Пономарёв, отмечает 75-летие.


Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
(текст, фото)
CM

«Джаз.Ру» много раз писал о самом известном в мире джазмене русского происхождения. Неудивительно: ведь имя Пономарёва известно по всему миру благодаря его участию в одном из величайших ансамблей в истории джаза. После эмиграции из СССР в 1970-х Поно, как называют его американцы, четыре года играл в Jazz Messengers у великого барабанщика Арта Блэйки. Игра Пономарёва звучит на 11 альбомах Jazz Messengers. С 1981 г., когда у Блэйки его сменил юный Уинтон Марсалис, русский джазмен продолжает работать в Нью-Йорке джазовым трубачом — а это, прямо скажем, непростое дело.
С 1985 г. на американских лейблах, прежде всего Reservoir Music, вышло восемь сольных альбомов Валерия Пономарёва. Он работал в Afro Latin Jazz Orchestra Артуро О’Фаррилла в клубе Birdland, в последние годы постоянно выступает в Нью-Йорке с собственным оркестром Our Father Who Art Blakey, который играет аранжированные Пономарёвым для биг-бэнда пьесы из репертуара Jazz Messengers.

Валерий Пономарёв. Москва, лето 2017
Валерий Пономарёв. Москва, лето 2017

Автор этих строк впервые интервьюировал Валерия Пономарёва ещё в далёком сентябре 1996 г., когда музыкант пришёл на прямой эфир радиопрограммы «Джем-клуб» на давно уже ушедшей из эфира радиостанции «РаКурс». Это был первый приезд нью-йоркского трубача на родину после эмиграции в 1973 г., если не считать нескольких дней выступления на Первом московском международном фестивале 1990 г. В 1996-м Пономарёв сыграл в Москве несколько клубных концертов со старыми друзьями — трубачом Виктором «Арзу» Гуссейновым, пианистом Вагифом Садыховым… Затем он приезжал с ещё одним экс-Messenger‘ом, тенор-саксофонистом Бенни Голсоном, в декабре 1997-го — уже с полноценным туром по нескольким российским городам. В конце мая 1998 он приехал уже с другим выпускником «блэйковских университетов» — тромбонистом Кёртисом Фуллером… С тех пор Валерий Пономарёв ездит в Россию выступать регулярно, минимум раз в год, а обычно и чаще.

Задолго до эмиграции: Валерий Пономарёв (слева) и тенор-саксофонист Виталий Клейнот. 1960-е годы
Задолго до эмиграции: Валерий Пономарёв (слева) и тенор-саксофонист Виталий Клейнот. 1960-е годы

Но в день его 75-летия мне хотелось бы начать юбилейный материал с фрагментов тех интервью более чем 20-летней давности, что я взял у музыканта в его первые после более чем 20-летнего отсутствия на родине дни в городе его молодости. Я намеренно почти не редактировал текст. Сейчас-то, после двух десятилетий постоянных приездов в Россию, Валерий Михайлович говорит по-русски как мы с вами — а тогда, после 23 лет отрыва от «живого великорусского языка», русская его речь была ещё совершенно такой, как говорили в Москве в начале 1970-х: современный сленг музыканта ещё практически не затронул. Так что речь Пономарёва того времени — хороший штрих к его портрету… Сам он об этом самокритично говорил так: «Нет у меня возможности часто по-русски говорить, и поэтому язык у меня корявый… Вот мы сейчас наговоримся, и тут я разойдусь и пойму, как надо было сказать, как красиво объяснить — но уже будет поздно…»

«Если человек пришёл с трубой — значит, дело серьёзное…»

О ТРУБЕ

Меня часто спрашивают, почему вы выбрали трубу? Почему вы выбрали джаз? Такого, в общем-то, не бывает. Музыкант не сам выбирает свою профессию. Чувствуешь, будто тебя кто-то выбрал и сказал: будешь играть на трубе. Будешь играть джаз, и всё! Что бы ты потом ни пытался делать, чем бы ни пытался заниматься — единственная твоя настоящая любовь — это труба, её внешний облик, её звучание… и джаз.

ОБ ИСТОРИИ РАБОТЫ В JAZZ MESSENGERS

Надо сказать, что главная причина, по которой я уехал в 73-м — я мечтал играть у Арта Блэйки. Я еще в шестнадцать лет сказал своим друзьям — я буду играть у Арта Блэйки. Никто не поверил, конечно. Когда я попал в Нью-Йорк, я только и думал, как бы увидеть Арта, но это оказалось не очень просто: его в городе не было… Потом он вернулся. В один прекрасный день Арт Блэйки выступал в Нью-Йорке в клубе под названием Five Spot. Я туда пришёл и познакомился с ним. Я тогда первый раз увидел его, я очень хорошо был с ним знаком, но только в плане звука — звучание его оркестра, его инструмента мне было очень хорошо знакомо. Теперь я в первый раз в жизни увидел его живьём. Он стоял передо мной в перерыве между отделениями… приблизительно моего роста, широкоплечий, счастливый, здоровый, очень оптимистичный человек… Я так вот, вылупив глаза, и смотрел на него. Меня уже в Нью-Йорке к тому моменту довольно хорошо знали, хотя я там был, быть может, пару месяцев. И кто-то из публики подошел к нему и говорит: «Арт Блэйки, смотри, тут парень стоит рядом с тобой — Богом клянусь, играет прямо как Клиффорд Браун!» (смеётся) Он мне говорит — ну, давай, представляйся, кто ты такой. Я говорю — я из Москвы, трубач. А он мне: «А где твоя труба?» (у него голос такой низкий был, хриплый)… Я отвечаю — я даже не подумал с собой трубу принести. Он сказал: «Вот принесёшь трубу, тогда будем с тобой разговаривать!..» Ну, конечно, на следующий день — это было во вторник, значит, уже в среду я с трубой там сидел… И у него взгляд был другой. Он понял, что это нешуточное дело. Если человек пришёл на следующий день с трубой — значит, дело серьёзное. И, когда подошел соответствующий момент, он сказал — ОК, можешь подойти и с нами сыграть. Он пригласил играть не только меня, но и замечательного нью-йоркского ударника по имени Джим Лавлэйс. Он совсем не знаменит, но в Нью-Йорке его все знают. И вот я вылез, и этот парень стал играть… Я играл на авансцене, и что творилось позади меня — я не видел. И вдруг я почувствовал, что что-то переменилось. Вдруг я почувствовал себя, как на Малой Бронной, дома, с магнитофоном. Я под магнитофон разучивал свои любимые соло, партии своего любимого оркестра — Jazz Messengers. Я обернулся — так и есть! Арт Блэйки уже заменил Джима, пока я играл, и сел сам играть, его очень это заинтересовало. А то, что происходило дальше, идет уже по словам тогдашнего трубача Art Blakey and the Jazz MessengersБилла Хартмана. Он мне пересказывал эту историю много раз. Он говорил: «Когда ты начал играть, Арт Блэйки выпучил глаза — не верил ни своим ушам, ни глазам и всей публике всем своим поведением показывал, что он абсолютно ошарашен, изумлёен и в восторге. Это продолжалось в течение первой вещи, потом Арт подошел к микрофону и представил меня публике и сказал мне, чтобы я играл ещё вещь. Я сыграл, после этого он сказал мне, чтобы я ещё играл. Мы сыграли «New York Theme Song». После этого я сошёл со сцены, и Арт меня так бесцеремонно обхватил, и так крепко, что я не мог вырваться — а он потный весь, грязный после игры: два часа играл, весь в поту. И все время повторяет: «ты будешь у меня в оркестре играть. Ты будешь у меня в оркестре играть!» Я сначала воспринял это просто как вежливость. А оказалось, он мне всерьёз это говорил. Через два года после этого — больше, чем через два, почти через три года — Билл Хартман ушел из оркестра, и я проработал в оркестре четыре года, объездил весь мир, записал одиннадцать пластинок…

Jazz Messengers в клубе Keystone Korner, Сан-Франциско, 1980. Валерий Пономарёв в центре кадра.
Jazz Messengers в клубе Keystone Korner, Сан-Франциско, 1980. Валерий Пономарёв в центре кадра.

ДАЛЕЕ: продолжение, ВАЛЕРИЙ ПОНОМАРЁВ АНАЛИЗИРУЕТ МУЗЫКУ! 

ОБ АМЕРИКЕ

В Америке сейчас сильно развивается изучение музыки. Молодые мальчишки, по 20 лет, так играют, что вы ни глазам, ни ушам не поверите. Стоит парень, краснощёкий, на вид года 22 — и играет… Всё знает! Язык, гармонию, репертуар — не знаешь, что сказать даже! Там столько музыкантов, столько записей, что все просто знать невозможно. Куда ни приедешь, в самый отдалённый город — очень может быть, что на концерте кто-нибудь подойдёт, попросится присоединиться и будет так играть, что просто… «на отрыв»! И это не только в Америке, но и во всем мире так… Но такой концентрации, какая есть в Нью-Йорке, конечно, нигде нет.

ОБ АРТЕ БЛЭЙКИ

На моей пластинке 1997 года «A Star For You» записаны замечательные музыканты — Билли Харт на барабанах, пианист Сид Симмонс, который участвовал и на других моих пластинках, басист Кенни Уокер, который тоже на предыдущей записывался, и замечательный саксофонист Боб Берг. Он начал свою карьеру с выступлений в оркестре Хораса Силвера, потом — с кем он только не работал… конечно, самое его выдающееся достижение — работа с Майлзом Дэйвисом, есть много видеозаписей, где он с ним выступает. Еще он работал с Фредди Хаббардом, а сейчас — с Чиком Кориа и ещё с многими музыкантами.

Пластинка, в общем, вся посвящена памяти Арта Блэйки. И первая вещь, которая открывает пластинку, называется «Commandments From Higher Authority» — по-русски я ещё даже не думал, как это говорить… (задумывается) как это вот библейское название, когда Моисей?.. Заповеди? Да. Заповеди от высшего авторитета… Эта вещь посвящена Арту Блэйки, потому что он был и остаётся высшим авторитетом для меня и для других музыкантов. Что касается джазового оркестра, его жизни, руководства им — вообще всего, что касается оркестра — Арт Блэйки высший авторитет. И поскольку он сейчас далеко от нас, на высоте, то я так эту вещь назвал. И начинается она со вступления, которая, если прислушаться внимательно, напомнит вам русские церковные хоры. Большинство вещей на пластинке написаны в духе Jazz Messengers. Правда, с более усовершенствованным подходом к ритму, гармонии и мелодической линии. Как вам известно, джазовая музыка — это живой язык, который всё время подвергается изменениям, приобретает новые и новые формы. В этом смысле моя музыка всегда приобретает новое.

Валерий Пономарёв
Валерий Пономарёв

Ещё есть там одна вещь — вальс, называется «Uh Oh». Арт Блэйки, когда что-нибудь интересное увидит, все время так говорил — «uh oh». «Ого», мы бы сказали по-русски, правильно? Некоторые вещи довольно далеко отходят от традиционного звучания джаза — ну, современный джаз всегда приобретает новые формы… в это смысле я нахожусь в линии…
СЛУШАЕМ: альбом Валерия Пономарёва «A Star For You» (1997)

О РОССИЙСКИХ ДЖАЗМЕНАХ

Я вырос в Москве, научился играть джаз в Москве и уж, конечно, знал всех московских музыкантов; и я часто ездил в Петербург, и связи с петербургскими музыкантами были очень тесные. Так что я был готов к высокому, высочайшему уровню игры в этих городах. Но когда мы приехали в Сибирь — это для меня было поразительным явлением. Так далеко, на морозе — там на улице было сорок градусов мороза! Мы играли в кафе, и через стекла кафе было видно, какой мороз снаружи… И музыканты там ТАК ИГРАЛИ поразительно — вот это для меня было удивительным явлением… Я видел замечательных музыкантов по всему миру. И везде повторяю, что выдающихся музыкантов можно везде найти. И я даже, ко всему готовый, был поражён! И ритм-секция в Новосибирске была замечательная, и музыканты были… Выдающийся там есть барабанщик, Сергей Беличенко. Прекрасный там был тенорист… высокий такой парень, черноволосый… фамилию, хоть убей, не помню. (Видимо, Владимир Тимофеев? — Ред.) В Новокузнецке была прекрасная ритм-секция, прекрасный пианист… (Анатолий Берестов, 1953-2006. — Ред.) И вот тот факт, что это так далеко, что Россия столько времени была оторвана — не было связи никакой с живым источником джаза… И несмотря на это — такие гиганты существуют! Конечно, они не вчера начали джазом увлекаться. Все они начали заниматься этой музыкой тогда, когда это не очень поощрялось. И все они заслуживают самого высокого уважения… Могу только еще раз поаплодировать тем музыкантам, с которыми я выступал в Москве, Петербурге и Сибири… Россия — эта страна, очень богатая натуральными ресурсами. А человеческие ресурсы тоже входят в это понятие. И вот эти натуральные ресурсы сейчас начинают себя показывать — я всегда это повторяю.

О ПЛАНАХ

В моей практике нет такой моментальной подготовки к записи — вот, мол, завтра мы записываем новую пластинку — сегодня я сажусь за пианино и начинаю готовиться. Я готовлюсь к новой записи постоянно. Прокручиваю в голове разные музыкальные идеи, так или иначе их постоянно обдумываю. Это происходит автоматически, не то чтобы я сажусь за клавиатуру и начинаю думать — «что мне записать на следующую пластинку?». Когда уже придёт разговор о том, что вот такая-то дата, мы в студии — тогда я уже сажусь и начинаю писать ноты, репетировать… Что будет записано на следующую пластинку? Я могу только сказать, что это будет продолжать традиционную линию джаза, но с теми изменениями, которые вызваны изменениями языка джаза. Джаз — это живой язык, который все время меняется. Английский, на котором я говорю — это не тот язык, которым говорил Шекспир. Тем не менее это тоже английский язык. И так же с языком джаза. Я ничего искусственно не прибавляю, просто жизнь диктует.
СЛУШАЕМ: Валерий Пономарёв «Beyond the Obvious» 2006

ОБ ИСТОЧНИКАХ ВДОХНОВЕНИЯ

На стене у меня, в комнате, где я занимаюсь — фотографии музыкантов, которые до сих пор являются моим самым сильным вдохновением. Весь мир музыкальный. Клиффорд Браун, конечно, Майлз Дэйвис… вот Дэйвис и КолтрейнЛи МорганЛуи Армстронг… Вот эта фотография Ли Моргана сделана в клубе за неделю до того, как его любовница застрелила… А вот Арт Блэйки на программке клуба, где я с ним познакомился — Five Spot. Очень, кстати, точно его характеризует: столько энергии, столько жизни… Эта фотография очень точно схватила его характер. А вот единственный неджазовый музыкант здесь, удивительный виртуоз трубы — Сергей Накоряков: в детском, в пятнадцатилетнем возрасте он уже удивительный виртуоз классической трубы. Его портрет очень символически висит: тут Чарли Паркер, тут Арт Блэйки, тут африканские барабанщики, а тут Накоряков — виртуоз, очень эмоционально играет; и вот если все это смешать — то получится (резко передвигает руку по стене) Клиффорд Браун! (смеется) А вот картинка, которую я нарисовал в детстве. Я ведь вундеркинд был, рисовал. Я увидел в журнале «Америка» фотографию Луи Армстронга, которая меня просто потрясла. Я целыми днями на нее смотрел и наконец перерисовал. Я тогда еще не играл, но я себя взял и вообразил трубачом. И вот здесь рядом, на той же бумаге — потому что ватманскую бумагу очень трудно было найти в то время — я себя нарисовал и себя вообразил трубачом. И здесь очень хорошо видно, что я на трубе ещё не играл, потому что я даже не знал, как трубу держать… а вот тут видно, что это я себя нарисовал — рыжие волосы… сейчас, конечно, уже не очень рыжие… но какая символика? Ведь я так и стал трубачом и до сих пор на трубе играю!

Валерий Пономарёв на фото Павла Корбута. Обложка самого первого бумажного выпуска «Джаз.Ру», январь 2007
Валерий Пономарёв на фото Павла Корбута. Обложка самого первого бумажного выпуска «Джаз.Ру», январь 2007

Подробнее о жизни Валерия Пономарёва — в его автобиографической книге «На другой стороне звука»

Валерий Пономарёв, «На обратной стороне звука», издание 2007 - купить на OZON.ru книгу с быстрой доставкой Валерий Пономарёв, «На обратной стороне звука», издание 2007 — купить на OZON.ru книгу с быстрой доставкой
Валерий Пономарёв, «На обратной стороне звука» - букинистическое издание 2003: купить на OZON.ru книгу с быстрой доставкой Валерий Пономарёв, «На обратной стороне звука» — букинистическое издание 2003: купить на OZON.ru книгу с быстрой доставкой

Таинственные звуки. Отгадывает Валерий Пономарёв

Ничто не рисует портрет музыканта лучше, чем его мнения о музыке, которую он слушает. Поэтому как дополнение к творческому портрету трубача Валерия Пономарёва мы включили в этот юбилейный материал интервью с ним, которое сделал для бумажной версии «Джаз.Ру» джазовый критик и радиоведущий из Вашингтона — Ларри Аппелбаум. В интервью Валерий Михайлович как раз и анализирует музыку, которую предлагает ему послушать Ларри: в журнале «Джаз.Ру» этот материал вышел в рубрике «Таинственные звуки» в 2010 г.

Ничего особенно нового в этой рубрике нет: концепцию её придумал ещё легендарный джазовый критик Леонард Фэзер (1914-1994), который вскоре после Второй мировой войны начал публиковать в журнале Metronome «Тест с завязанными глазами» («Blindfold Test») ― беседы с музыкантами, в ходе которых артист должен был слушать записи других джазменов, не зная, чья именно пластинка оказалась на проигрывателе ― и комментировать. Музыканты иногда угадывали, кого именно слышат, иногда ― нет; но, как правило, это было интересное и поучительное чтение, потому что предоставляло возможность понять, чтó именно слышат музыканты в музыке ― а ведь это, как правило, совсем не то, что слышит в той же самой музыке «простой» слушатель! Осмыслить перспективу, из которой смотрят на музыку сами музыканты, понять их привязанности и антипатии, узнать, каким языком они анализируют музыку и какие аспекты музицирования коллег интересуют их больше всего ― неоценимо важный ракурс наших представлений о джазе, и придумал этот ракурс именно Леонард Фэзер. Впоследствии он перенёс рубрику «Слепой тест» в журнал DownBeat, а там это название рубрики запатентовали; поэтому, когда в начале 90-х Фэзер присоединился к штату более молодого джазового издания Jazz Times, он вынужден был назвать там свою рубрику по-новому ― «До и после». Фирменная «фишка» рубрики в этом журнале ― то, что музыканты комментируют сначала «вслепую», а потом им показывают обложку пластинки ― и их комментарии «после» меняются иногда на диаметрально противоположные.

Один из нынешних авторов рубрики «До и после» в Jazz Times ― вашингтонский джазовый радиоведущий Ларри Аппелбаум. Ларри любезно предложил нам время от времени делать такую рубрику и для «Джаз.Ру», но, поскольку название «До и после» защищено копирайтом американского журнала, автор придумал для российского издания новое название рубрики ― «Таинственные звуки». С удовольствием делаем этот текст доступным сетевой аудитории, тем более, что в сетевой версии можно послушать эту же музыку вместе с Валерием Пономарёвым!

Larry Appelbaum, Valery Ponomarev, 2009
Larry Appelbaum, Valery Ponomarev, 2009

Беседа проходила в Вашингтоне 29 ноября 2009 г. на английском языке.

Larry Appelbaum
LA

1. Фредди Хаббард и Вуди Шоу

«Boperation» (из альбома «The Freddie Hubbard ― Woody Shaw Sessions», Blue Note).
Freddie Hubbard, Woody Shaw ― tp; Mulgrew Miller ― p; Cecil McBee ― b; Carl Allen ― dr Запись 1985.

— В оригинале это были Фэтс Наварро и Ховард Макги, но тут слышно, что это переработка. Слышно по звукоизвлечению. Конечно же, это прекрасный Фредди Хаббард. Ну что тут ещё сказать? Другой трубач ― это Вуди Шоу. Это слышно по артикуляции. Они невероятные. Это лучшие трубачи, когда-либо игравшие на инструменте, по крайней мере ― в джазовой музыке. Слушать игру Фредди… у-у-у! Эти двое ребят заставляют меня радоваться, что я сам трубач. Я счастлив принадлежать к тому же клану, я наслаждаюсь тем, как они играют, как они выражают себя.

Как бы вы описали их личности?

— В чём-то они были одинаковы; в чём-то ― очень разные. Фредди был невероятный. Он был очень хорошо образован, мог со знанием дела говорить о самых разных вещах… ну, когда не был под влиянием разных веществ. Но когда в дело шли вещества… Бог ты мой, он превращался в чудовище. Жуткое дело. Бывало, поговоришь с ним минуту, и он прекрасный парень, и у него можно чему-то научиться и радоваться общению с ним, и вдруг он превращается в чудовище, и приходится просто развернуться и уйти.

Я впервые встретился с ним в одном клубе примерно в 1974 г. Я сказал ему, что я снял по слуху практически всё, что сыграл Клиффорд Браун, и он ответил: «я тоже». Когда мы в следующий раз встретились, я уже играл в Jazz Messengers. Фредди пришёл на наш концерт, и все ощущали его присутствие… Мы много раз встречались с ним, много раз говорили по телефону. Однажды он оставил на моём автоответчике сообщение: «Привет, Валерий, это Фредди. Я только что послушал, как ты играешь «Theme For Ernie». Это было прекрасно. Спасибо тебе». Я сохранил эту запись!

Вуди Шоу в каком-то смысле был такой же, как Фредди ― добрый друг, всегда очень уважительно относился к людям. А потом вдруг ― бум! ― превращается в чудовище. Но не так, как Фредди. Вуди был умный человек, но более уличного плана, чем Фредди. Когда Вуди ничто не давило, когда обстоятельства его не душили, он был невероятный музыкант. Как-то я слышал его в клубе Boomer’s ― там был весьма вольный дух. Это было место на Бликер-стрит в Вилледже, там тусовались все: туда ходили Фредди Хаббард, Слайд Хэмптон, Джуниор Кук. Именно в этом клубе Арт Блэйки сказал мне, что я принят в ансамбль (Jazz Messengers. ― Ред.). Когда Вуди играл в Boomer’s, он буквально летал. А послушаешь его на пластинках ― на него давят обстоятельства, и это слышно в игре. Но в клубе я слышал его, когда между его душой и возможностью выразить её [в музыке] ничего не стояло. Он был изумителен. У него есть концертная запись, на которой схвачены его артикуляция, звукоизвлечение, техника, эмоции ― ну просто на высочайшем уровне. На той плёнке я слышу того самого Вуди Шоу, которого слыхал в Boomer’s.

Валерий Пономарёв (фото Ларри Аппелбаума)
Валерий Пономарёв (фото Ларри Аппелбаума)

2. Дюк Эллингтон

«Stardust» (из альбома «All-Star Road Show Vol. II», Collectibles).
Duke Ellington Orchestra, соло на трубе ― Harold «Shorty» Baker.
Запись 1957.

«До»:

— Ну, это не имитация. Хочу это послушать. Это прекрасно! Честно говоря, я давным-давно не слушал Гарри Джеймса или Банни Беригана. Но это, конечно, подлинное звучание. Красота не обязательно должна быть современной. Это не обязательно только Клиффорд Браун, знаете… Когда-то для меня всё заключалось в Клиффорде Брауне, Ли Моргане и Фредди Хаббарде. Но красота проявляется в самых разных формах. Здесь мы слышим прекрасное владение инструментом, прекрасный звук, свободно льющиеся эмоции. И звук этого трубача не изменён звукоинженерами, от чего часто страдают нынешние трубачи. Звук чистый, и он может излагать свои эмоции, а не бороться с акустикой. Очень приятная аранжировка «Stardust».

«После»:

— Серьёзно?! Никогда не слышал эту запись. Никогда не видел Шорти Бейкера. Он всё своё сердце раскрывает! Это было роскошно. Мне очень понравилось.

3. Кенни Дорэм

«Afrodisia» (из альбома «Afro-Cuban», Blue Note).
Kenny Dorham ― tp; Hank Mobley ― ts; J.J. Johnson ― tb; Cecil Payne ― bars; Horace Silver ― p; Oscar Pettiford ― b; Art Blakey ― dr; Carlos «Patato» Valdez ― perc.
Запись 1955.

«До»:

Кенни Дорэм, конечно. Это Хэнк Мобли на теноре? А это ― Мачито? Я узнал звук Кенни, уникальное звучание. У меня годы ушли на то, чтобы действительно полюбить его игру. Его сразу узнаёшь по звуку и выбору нот. У него звук более прямой, узкий, концентрированный, менее широкий. Но всё же очень красивый. Он мне очень нравится.

«После»:

— Я должен бы был узнать игру Блэйки. Чей это ансамбль? Кто аранжировщик?

4. Фэтс Наварро и Лео Паркер

«Ice Freezes Red» (из альбома «The Savoy Story», Savoy Jazz).
Fats Navarro ― tp; Leo Parker ― bars; Tadd Dameron ― p; Gene Ramey ― b; Denzil Best ― dr.
Запись 1947.

«До»:

— Конечно, Бад Пауэлл на рояле, Фэтс Наварро на трубе… и, может быть, Чарли Паркер на теноре? Но Фэтс Наварро на трубе ― в любом случае. На баритоне может быть Сесил Пэйн… Прекрасно, мне очень нравится. Не могу вспомнить название, но тема основана на гармонической последовательности «Donna Lee». Фэтс ― предшественник Клиффорда Брауна.

Что, вы думаете, Клиффорд получил от Фэтса?

— Музыкальность и невероятное владение инструментом, и выбор определённых нот. Я очень мало снимал Фэтса Наварро, потому что Клиффорд Браун меня сильнее трогал.

«После»:

— Я должен был бы догадаться, что это был Лео Паркер на баритоне. Красота не зависит от времени. Эта запись вошла в историю джаза. А та ерунда, которую играют сейчас, может и недели не прожить.

5. Блю Митчелл

«I’ll Close My Eyes» (из альбома «Blue’s Moods», OJC).
Blue Mitchell ― tp; Wynton Kelly ― p; Sam Jones― b; Roy Brooks ― dr.
Запись 1960.

— Вы что, смеётесь? Спрашиваете меня, кто это? (смеётся) Это мой любимый Блю Митчелл с Уинтоном Келли. Я обожаю эту пластинку, она просто прекрасна. Вот что такое настоящее искусство! Не нужно быстрых пассажей или сверхвысоких нот. Искусство ― это прежде всего, и главным образом, эмоции. Если нет эмоций ― это не искусство, а мусор. Вся эта пластинка роскошна. Я просто очень её люблю. Я снимал эти соло. Ритм-секция потрясающая! Просто очень люблю эту запись.

6. Дейв Даглас и Хан Беннинк

«Cherokee» (из альбома «Serpentine», Songlines).
Dave Douglas ― tp; Han Bennink ― dr.
Запись 1996.
СЛУШАЕМ:


«До»:

— Я узнал «Чероки» по тому, как он сыграл бридж… Первое впечатление ― что это домашняя запись. Не могу определить, кто на трубе. Хороший звук, хороший музыкант. Что-то есть знакомое в его звучании. Дайте ещё послушать… Прекрасный трубач, играет «фри». Но если собираешься играть «фри» ― зачем тогда сохранять форму «Чероки»? Хотелось бы послушать его в более конкретном контексте. Определённо хороший трубач, играет на джазовом языке. Я говорю своим ученикам: если хотите играть свободно ― сначала надо научиться тому, от чего вы хотите быть свободными. И вот вам очень хороший пример этого…

«После»:

— А, понятно. Я слышал про Дейва Дагласа. Он владеет джазовым языком. Это вам не трубач 50-х, но хорошо играет, тем не менее.

7. Ли Морган

«C.T.A.» (из альбома «Candy», Blue Note).
Lee Morgan ― tp; Sonny Clark ― p; Doug Watkins ― b; Art Taylor ― dr.
Запись 1957.

— (поёт тему вместе с записью) Это молодой Ли Морган. На рояле, может быть, Хорас Силвер. Талант сразу слышно. Забыл, как эта тема называется… Может быть, Кёрли Расселл на басу. То, как Ли владеет потоком воздуха в инструменте, типично для него. Но это всё ещё молодой Ли Морган.

Если бы Ли был сейчас ещё жив, о чём бы вы его спросили?

— Я бы просто слушал, я ждал бы, пока он заговорит. А может, спросил бы, как он встретился с Клиффордом Брауном, чему у него научился. Как он работал с Блэйки, каково было записываться с Колтрейном. И ещё ― про его невероятное соло в «Moanin’» у Блэйки. В этом соло есть всё: прошлое, настоящее и будущее.

8. Кэннонболл Эддерли

«Sticks» (из альбома «Mercy, Mercy, Mercy: Live at the It Club», Capitol).
Cannonball Adderley ― as; Nat Adderley ― ct; Joe Zawinul ― p; Victor Gaskin ― b; Roy McCurdy ― dr.
Запись 1966.

— О-о! Это братья Эддерли! (пританцовывает, смеётся) Именно эту [пьесу] я не слышал, но это так типично для Ната Эддерли! У Ната столько духа счастья… Но это блюзовое, чуть печальное счастье, радость от жизни, как она есть. Всё есть в этом чувстве. И эта музыка такая открытая, ты просто не можешь не начать танцевать вместе с ней. Это музыка, созданная для слушателей и вместе со слушателями. Она всех объединяет. Обожаю.

9. Алекс Сипягин

«Light Blue» (из альбома «Hindsight», Criss Cross).
Alex Sipiagin ― flh; Adam Rogers ― g.
Запись 2001.

«До»:

— Прекрасно. Никогда не слышал эту запись, но это тема Монка. Это флюгельгорн, не труба, но я не знаю, кто играет. Слышно влияние Арта Фармера: красивый звук, прекрасный выбор нот, прекрасно разработанный лексикон. Мне очень нравится. Кто это?

«После»:

— Ха! Отлично звучит. Дайте мне ещё послушать. Очень хорошо, мне нравится! Он очень талантливый парень. Я встретил его в 1990-м, он был совсем юным среди всех этих знаменитых музыкантов в Москве. Мне и тогда нравилось, как он звучит. В следующий раз, когда мы встретились, он уже был в Нью-Йорке. Прекрасная запись, я должен ему об этом сказать. Хотелось бы послушать его и на трубе…

Кто, по вашему мнению, сейчас лучший в России из молодых музыкантов?

— Из молодых джазовых музыкантов? В России есть такие музыканты, что вы не поверите! Сергей Головня, например ― он фантастический, он на голову выше других из своего поколения. Я много выступал с ним в России. Однажды он играл со мной вместе с другим тенористом, Дмитрием Мосьпаном. И вот Сергей играет соло, и мы с Дмитрием смотрим друг на друга, поражённые. Он сыграл такое, что никто в России не сыграл бы. И в Нью-Йорке тоже!

Джем в московском «Джаз Арт клубе», 1998. Солирует Виталий Головнёв. Стоят: Валерий Пономарёв, Дмитрий Мосьпан, Сергей Головня (фото © Кирилл Мошков)
Джем в московском «Джаз Арт клубе», 1998. Солирует Виталий Головнёв. Стоят: Валерий Пономарёв, Дмитрий Мосьпан, Сергей Головня (фото © Кирилл Мошков)

В Нью-Йорке много талантливых молодых русских. Басист Борис Козлов ― прекрасный музыкант, без сомнения. Пианист Миша Цыганов ― замечательный. Я недавно играл с пианистом Иваном Фармаковским в Москве ― обожаю, как этот парень играет. Ещё там есть контрабасист Виталий Соломонов, мы только что играли с ним в одном московском клубе ― у него дела шли бы отлично в Нью-Йорке, если б он решил туда поехать. Много и других. Барабанщик Саша Машин, пианист Владимир Нестеренко… Не все, может, добились бы звёздного статуса в Нью-Йорке, но они легко вошли бы в музыкантское сообщество.

Сипягин был хорош в этой записи. Надо сказать, он даже удивил меня!

10. Клиффорд Браун и Макс Роуч

«Daahoud» (из альбома «Clifford Brown and Max Roach», EmArcy)
Brown ― tp; Roach ― dr; Harold Land ― ts; Richie Powell ― p; George Morrow ― b.
Запись 1954.

— Невероятная музыка. Это как Паганини, только на трубе. Это искусство в наивысшей форме: невероятные техника, исполнение, композиция, аранжировка. Но главное, что определяет уровень этого искусства ― эмоции. Это эмоции убийственной силы! Когда я впервые услышал Клиффорда [Брауна], это была другая пьеса из этого же альбома ― «Blues Walk». Но любая из его пьес всё равно сделала бы меня музыкантом. Если бы, когда я был молод, я услышал бы что-то из сегодняшней музыки ― это меня не захватило бы так. Я, может быть, сидел бы где-нибудь в оркестровой яме, играл бы партии по нотам… Но вот это вот ― это не оставило мне никакого выбора. Я услышал и понял: вот оно. В мире музыки для меня нет больше ничего. Я буду играть либо что-то подобное, либо ничего.

Клиффорд Браун, «Blues Walk»; Арт Блэйки, «Moanin’»; и Блэйки с Клиффордом Брауном играют «Quicksilver». Услышав эти три пьесы, я знал, что больше ничто для меня не имеет значения.




Русская звезда американского джаза. Трубач Валерий Пономарёв — два интервью к 75-летию музыканта: 1 комментарий

  1. Мало признанных в джазе наших великих за рубежом … Тем они ценны во много раз!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *