Русская звезда американского джаза. Трубач Валерий Пономарёв — два интервью к юбилею музыканта

20 января 2018 «русская звезда американского джаза», трубач Валерий Пономарёв, отмечал 75-летие. P.S.-2023: А это значит, что 20 января 2023 легендарному музыканту исполнилось 80!

---

«Джаз.Ру» много раз писал о самом известном в мире джазмене русского происхождения. Неудивительно: ведь имя Пономарёва известно по всему миру благодаря его участию в одном из величайших ансамблей в истории джаза. После эмиграции из СССР в 1970-х Поно, как называют его американцы, четыре года играл в Jazz Messengers у великого барабанщика Арта Блэйки. Игра Пономарёва звучит на 11 альбомах Jazz Messengers. С 1981 г., когда у Блэйки его сменил юный Уинтон Марсалис, русский джазмен продолжает работать в Нью-Йорке джазовым трубачом — а это, прямо скажем, непростое дело.
С 1985 г. на американских лейблах, прежде всего Reservoir Music, вышло восемь сольных альбомов Валерия Пономарёва. Он работал в Afro Latin Jazz Orchestra Артуро О’Фаррилла в клубе Birdland, в последние годы постоянно выступает в Нью-Йорке с собственным оркестром Our Father Who Art Blakey, который играет аранжированные Пономарёвым для биг-бэнда пьесы из репертуара Jazz Messengers.

Автор этих строк впервые интервьюировал Валерия Пономарёва ещё в далёком сентябре 1996 г., когда музыкант пришёл на прямой эфир радиопрограммы «Джем-клуб» на давно уже ушедшей из эфира радиостанции «РаКурс». Это был первый приезд нью-йоркского трубача на родину после эмиграции в 1973 г., если не считать нескольких дней выступления на Первом московском международном фестивале 1990 г. В 1996-м Пономарёв сыграл в Москве несколько клубных концертов со старыми друзьями — трубачом Виктором «Арзу» Гуссейновым, пианистом Вагифом Садыховым… Затем он приезжал с ещё одним экс-Messenger‘ом, тенор-саксофонистом Бенни Голсоном, в декабре 1997-го — уже с полноценным туром по нескольким российским городам. В конце мая 1998 он приехал уже с другим выпускником «блэйковских университетов» — тромбонистом Кёртисом Фуллером… С тех пор Валерий Пономарёв ездит в Россию выступать регулярно, минимум раз в год, а обычно и чаще.

Но в день его 75-летия мне хотелось бы начать юбилейный материал с фрагментов тех интервью более чем 20-летней давности, что я взял у музыканта в его первые после более чем 20-летнего отсутствия на родине дни в городе его молодости. Я намеренно почти не редактировал текст. Сейчас-то, после двух десятилетий постоянных приездов в Россию, Валерий Михайлович говорит по-русски как мы с вами — а тогда, после 23 лет отрыва от «живого великорусского языка», русская его речь была ещё совершенно такой, как говорили в Москве в начале 1970-х: современный сленг музыканта ещё практически не затронул. Так что речь Пономарёва того времени — хороший штрих к его портрету… Сам он об этом самокритично говорил так: «Нет у меня возможности часто по-русски говорить, и поэтому язык у меня корявый… Вот мы сейчас наговоримся, и тут я разойдусь и пойму, как надо было сказать, как красиво объяснить — но уже будет поздно…»

«Если человек пришёл с трубой — значит, дело серьёзное…»

О ТРУБЕ

Меня часто спрашивают, почему вы выбрали трубу? Почему вы выбрали джаз? Такого, в общем-то, не бывает. Музыкант не сам выбирает свою профессию. Чувствуешь, будто тебя кто-то выбрал и сказал: будешь играть на трубе. Будешь играть джаз, и всё! Что бы ты потом ни пытался делать, чем бы ни пытался заниматься — единственная твоя настоящая любовь — это труба, её внешний облик, её звучание… и джаз.

ОБ ИСТОРИИ РАБОТЫ В JAZZ MESSENGERS

Надо сказать, что главная причина, по которой я уехал в 73-м — я мечтал играть у Арта Блэйки. Я еще в шестнадцать лет сказал своим друзьям — я буду играть у Арта Блэйки. Никто не поверил, конечно. Когда я попал в Нью-Йорк, я только и думал, как бы увидеть Арта, но это оказалось не очень просто: его в городе не было… Потом он вернулся. В один прекрасный день Арт Блэйки выступал в Нью-Йорке в клубе под названием Five Spot. Я туда пришёл и познакомился с ним. Я тогда первый раз увидел его, я очень хорошо был с ним знаком, но только в плане звука — звучание его оркестра, его инструмента мне было очень хорошо знакомо. Теперь я в первый раз в жизни увидел его живьём. Он стоял передо мной в перерыве между отделениями… приблизительно моего роста, широкоплечий, счастливый, здоровый, очень оптимистичный человек… Я так вот, вылупив глаза, и смотрел на него. Меня уже в Нью-Йорке к тому моменту довольно хорошо знали, хотя я там был, быть может, пару месяцев. И кто-то из публики подошел к нему и говорит: «Арт Блэйки, смотри, тут парень стоит рядом с тобой — Богом клянусь, играет прямо как Клиффорд Браун!» (смеётся) Он мне говорит — ну, давай, представляйся, кто ты такой. Я говорю — я из Москвы, трубач. А он мне: «А где твоя труба?» (у него голос такой низкий был, хриплый)… Я отвечаю — я даже не подумал с собой трубу принести. Он сказал: «Вот принесёшь трубу, тогда будем с тобой разговаривать!..» Ну, конечно, на следующий день — это было во вторник, значит, уже в среду я с трубой там сидел… И у него взгляд был другой. Он понял, что это нешуточное дело. Если человек пришёл на следующий день с трубой — значит, дело серьёзное. И, когда подошел соответствующий момент, он сказал — ОК, можешь подойти и с нами сыграть. Он пригласил играть не только меня, но и замечательного нью-йоркского ударника по имени Джим Лавлэйс. Он совсем не знаменит, но в Нью-Йорке его все знают. И вот я вылез, и этот парень стал играть… Я играл на авансцене, и что творилось позади меня — я не видел. И вдруг я почувствовал, что что-то переменилось. Вдруг я почувствовал себя, как на Малой Бронной, дома, с магнитофоном. Я под магнитофон разучивал свои любимые соло, партии своего любимого оркестра — Jazz Messengers. Я обернулся — так и есть! Арт Блэйки уже заменил Джима, пока я играл, и сел сам играть, его очень это заинтересовало. А то, что происходило дальше, идет уже по словам тогдашнего трубача Art Blakey and the Jazz Messengers — Билла Хардмана. Он мне пересказывал эту историю много раз. Он говорил: «Когда ты начал играть, Арт Блэйки выпучил глаза — не верил ни своим ушам, ни глазам и всей публике всем своим поведением показывал, что он абсолютно ошарашен, изумлён и в восторге. Это продолжалось в течение первой вещи, потом Арт подошел к микрофону и представил меня публике и сказал мне, чтобы я играл ещё вещь. Я сыграл, после этого он сказал мне, чтобы я ещё играл. Мы сыграли «New York Theme Song». После этого я сошёл со сцены, и Арт меня так бесцеремонно обхватил, и так крепко, что я не мог вырваться — а он потный весь, грязный после игры: два часа играл, весь в поту. И все время повторяет: «ты будешь у меня в оркестре играть. Ты будешь у меня в оркестре играть!» Я сначала воспринял это просто как вежливость. А оказалось, он мне всерьёз это говорил. Через два года после этого — больше, чем через два, почти через три года — Билл Хардман ушел из оркестра, и я проработал в оркестре четыре года, объездил весь мир, записал одиннадцать пластинок…

ОБ АРТЕ БЛЭЙКИ

На моей пластинке 1997 года «A Star For You» записаны замечательные музыканты — Билли Харт на барабанах, пианист Сид Симмонс, который участвовал и на других моих пластинках, басист Кенни Уокер, который тоже на предыдущей записывался, и замечательный саксофонист Боб Берг. Он начал свою карьеру с выступлений в оркестре Хораса Силвера, потом — с кем он только не работал… конечно, самое его выдающееся достижение — работа с Майлзом Дэйвисом, есть много видеозаписей, где он с ним выступает. Еще он работал с Фредди Хаббардом, а сейчас — с Чиком Кориа и ещё с многими музыкантами.

Пластинка, в общем, вся посвящена памяти Арта Блэйки. И первая вещь, которая открывает пластинку, называется «Commandments From Higher Authority» — по-русски я ещё даже не думал, как это говорить… (задумывается) как это вот библейское название, когда Моисей?.. Заповеди? Да. Заповеди от высшего авторитета… Эта вещь посвящена Арту Блэйки, потому что он был и остаётся высшим авторитетом для меня и для других музыкантов. Что касается джазового оркестра, его жизни, руководства им — вообще всего, что касается оркестра — Арт Блэйки высший авторитет. И поскольку он сейчас далеко от нас, на высоте, то я так эту вещь назвал. И начинается она со вступления, которая, если прислушаться внимательно, напомнит вам русские церковные хоры. Большинство вещей на пластинке написаны в духе Jazz Messengers. Правда, с более усовершенствованным подходом к ритму, гармонии и мелодической линии. Как вам известно, джазовая музыка — это живой язык, который всё время подвергается изменениям, приобретает новые и новые формы. В этом смысле моя музыка всегда приобретает новое.

Ещё есть там одна вещь — вальс, называется «Uh Oh». Арт Блэйки, когда что-нибудь интересное увидит, все время так говорил — «uh oh». «Ого», мы бы сказали по-русски, правильно? Некоторые вещи довольно далеко отходят от традиционного звучания джаза — ну, современный джаз всегда приобретает новые формы… в это смысле я нахожусь в линии…
СЛУШАЕМ: альбом Валерия Пономарёва «A Star For You» (1997)

О РОССИЙСКИХ ДЖАЗМЕНАХ

Я вырос в Москве, научился играть джаз в Москве и уж, конечно, знал всех московских музыкантов; и я часто ездил в Петербург, и связи с петербургскими музыкантами были очень тесные. Так что я был готов к высокому, высочайшему уровню игры в этих городах. Но когда мы приехали в Сибирь — это для меня было поразительным явлением. Так далеко, на морозе — там на улице было сорок градусов мороза! Мы играли в кафе, и через стекла кафе было видно, какой мороз снаружи… И музыканты там ТАК ИГРАЛИ поразительно — вот это для меня было удивительным явлением… Я видел замечательных музыкантов по всему миру. И везде повторяю, что выдающихся музыкантов можно везде найти. И я даже, ко всему готовый, был поражён! И ритм-секция в Новосибирске была замечательная, и музыканты были… Выдающийся там есть барабанщик, Сергей Беличенко. Прекрасный там был тенорист… высокий такой парень, черноволосый… фамилию, хоть убей, не помню. (Видимо, Владимир Тимофеев? — Ред.) В Новокузнецке была прекрасная ритм-секция, прекрасный пианист… (Анатолий Берестов, 1953-2006. — Ред.) И вот тот факт, что это так далеко, что Россия столько времени была оторвана — не было связи никакой с живым источником джаза… И несмотря на это — такие гиганты существуют! Конечно, они не вчера начали джазом увлекаться. Все они начали заниматься этой музыкой тогда, когда это не очень поощрялось. И все они заслуживают самого высокого уважения… Могу только еще раз поаплодировать тем музыкантам, с которыми я выступал в Москве, Петербурге и Сибири… Россия — эта страна, очень богатая натуральными ресурсами. А человеческие ресурсы тоже входят в это понятие. И вот эти натуральные ресурсы сейчас начинают себя показывать — я всегда это повторяю.

О ЯЗЫКЕ ДЖАЗА

В моей практике нет такой моментальной подготовки к записи — вот, мол, завтра мы записываем новую пластинку — сегодня я сажусь за пианино и начинаю готовиться. Я готовлюсь к новой записи постоянно. Прокручиваю в голове разные музыкальные идеи, так или иначе их постоянно обдумываю. Это происходит автоматически, не то чтобы я сажусь за клавиатуру и начинаю думать — «что мне записать на следующую пластинку?». Когда уже придёт разговор о том, что вот такая-то дата, мы в студии — тогда я уже сажусь и начинаю писать ноты, репетировать… Что будет записано на следующую пластинку? Я могу только сказать, что это будет продолжать традиционную линию джаза, но с теми изменениями, которые вызваны изменениями языка джаза. Джаз — это живой язык, который все время меняется. Английский, на котором я говорю — это не тот язык, которым говорил Шекспир. Тем не менее это тоже английский язык. И так же с языком джаза. Я ничего искусственно не прибавляю, просто жизнь диктует.
СЛУШАЕМ: Валерий Пономарёв «Beyond the Obvious» 2006

ОБ ИСТОЧНИКАХ ВДОХНОВЕНИЯ

На стене у меня, в комнате, где я занимаюсь — фотографии музыкантов, которые до сих пор являются моим самым сильным вдохновением. Весь мир музыкальный. Клиффорд Браун, конечно, Майлз Дэйвис… вот Дэйвис и Колтрейн… Ли Морган… Луи Армстронг… Вот эта фотография Ли Моргана сделана в клубе за неделю до того, как его любовница застрелила… А вот Арт Блэйки на программке клуба, где я с ним познакомился — Five Spot. Очень, кстати, точно его характеризует: столько энергии, столько жизни… Эта фотография очень точно схватила его характер. А вот единственный неджазовый музыкант здесь, удивительный виртуоз трубы — Сергей Накоряков: в детском, в пятнадцатилетнем возрасте он уже удивительный виртуоз классической трубы. Его портрет очень символически висит: тут Чарли Паркер, тут Арт Блэйки, тут африканские барабанщики, а тут Накоряков — виртуоз, очень эмоционально играет; и вот если все это смешать — то получится (резко передвигает руку по стене) Клиффорд Браун! (смеется) А вот картинка, которую я нарисовал в детстве. Я ведь вундеркинд был, рисовал. Я увидел в журнале «Америка» фотографию Луи Армстронга, которая меня просто потрясла. Я целыми днями на нее смотрел и наконец перерисовал. Я тогда еще не играл, но я себя взял и вообразил трубачом. И вот здесь рядом, на той же бумаге — потому что ватманскую бумагу очень трудно было найти в то время — я себя нарисовал и себя вообразил трубачом. И здесь очень хорошо видно, что я на трубе ещё не играл, потому что я даже не знал, как трубу держать… а вот тут видно, что это я себя нарисовал — рыжие волосы… сейчас, конечно, уже не очень рыжие… но какая символика? Ведь я так и стал трубачом и до сих пор на трубе играю!

Подробнее о жизни Валерия Пономарёва — в его автобиографической книге «На обратной стороне звука»

---

Таинственные звуки. Отгадывает Валерий Пономарёв

Ничто не рисует портрет музыканта лучше, чем его мнения о музыке, которую он слушает. Поэтому как дополнение к творческому портрету трубача Валерия Пономарёва мы включили в этот юбилейный материал интервью с ним, которое сделал для бумажной версии «Джаз.Ру» джазовый критик и радиоведущий из Вашингтона — Ларри Аппелбаум. В интервью Валерий Михайлович как раз и анализирует музыку, которую предлагает ему послушать Ларри: в журнале «Джаз.Ру» этот материал вышел в рубрике «Таинственные звуки» в 2010 г.

Ничего особенно нового в этой рубрике нет: концепцию её придумал ещё легендарный джазовый критик Леонард Фэзер (1914-1994), который вскоре после Второй мировой войны начал публиковать в журнале Metronome «Тест с завязанными глазами» («Blindfold Test») ― беседы с музыкантами, в ходе которых артист должен был слушать записи других джазменов, не зная, чья именно пластинка оказалась на проигрывателе ― и комментировать. Музыканты иногда угадывали, кого именно слышат, иногда ― нет; но, как правило, это было интересное и поучительное чтение, потому что предоставляло возможность понять, чтó именно слышат музыканты в музыке ― а ведь это, как правило, совсем не то, что слышит в той же самой музыке «простой» слушатель! Осмыслить перспективу, из которой смотрят на музыку сами музыканты, понять их привязанности и антипатии, узнать, каким языком они анализируют музыку и какие аспекты музицирования коллег интересуют их больше всего ― неоценимо важный ракурс наших представлений о джазе, и придумал этот ракурс именно Леонард Фэзер. Впоследствии он перенёс рубрику «Слепой тест» в журнал DownBeat, а там это название рубрики запатентовали; поэтому, когда в начале 90-х Фэзер присоединился к штату более молодого джазового издания Jazz Times, он вынужден был назвать там свою рубрику по-новому ― «До и после». Фирменная «фишка» рубрики в этом журнале ― то, что музыканты комментируют сначала «вслепую», а потом им показывают обложку пластинки ― и их комментарии «после» меняются иногда на диаметрально противоположные.

Один из нынешних авторов рубрики «До и после» в Jazz Times ― вашингтонский джазовый радиоведущий Ларри Аппелбаум. Ларри любезно предложил нам время от времени делать такую рубрику и для «Джаз.Ру», но, поскольку название «До и после» защищено копирайтом американского журнала, автор придумал для российского издания новое название рубрики ― «Таинственные звуки». С удовольствием делаем этот текст доступным сетевой аудитории, тем более, что в сетевой версии можно послушать эту же музыку вместе с Валерием Пономарёвым!

Беседа проходила в Вашингтоне 29 ноября 2009 г. на английском языке.

1. Фредди Хаббард и Вуди Шоу

«Boperation» (из альбома «The Freddie Hubbard ― Woody Shaw Sessions», Blue Note).
Freddie Hubbard, Woody Shaw ― tp; Mulgrew Miller ― p; Cecil McBee ― b; Carl Allen ― dr Запись 1985.
httpv://www.youtube.com/watch?v=OKRsO88JtD8

— В оригинале это были Фэтс Наварро и Ховард Макги, но тут слышно, что это переработка. Слышно по звукоизвлечению. Конечно же, это прекрасный Фредди Хаббард. Ну что тут ещё сказать? Другой трубач ― это Вуди Шоу. Это слышно по артикуляции. Они невероятные. Это лучшие трубачи, когда-либо игравшие на инструменте, по крайней мере ― в джазовой музыке. Слушать игру Фредди… у-у-у! Эти двое ребят заставляют меня радоваться, что я сам трубач. Я счастлив принадлежать к тому же клану, я наслаждаюсь тем, как они играют, как они выражают себя.

Как бы вы описали их личности?

— В чём-то они были одинаковы; в чём-то ― очень разные. Фредди был невероятный. Он был очень хорошо образован, мог со знанием дела говорить о самых разных вещах… ну, когда не был под влиянием разных веществ. Но когда в дело шли вещества… Бог ты мой, он превращался в чудовище. Жуткое дело. Бывало, поговоришь с ним минуту, и он прекрасный парень, и у него можно чему-то научиться и радоваться общению с ним, и вдруг он превращается в чудовище, и приходится просто развернуться и уйти.

Я впервые встретился с ним в одном клубе примерно в 1974 г. Я сказал ему, что я снял по слуху практически всё, что сыграл Клиффорд Браун, и он ответил: «я тоже». Когда мы в следующий раз встретились, я уже играл в Jazz Messengers. Фредди пришёл на наш концерт, и все ощущали его присутствие… Мы много раз встречались с ним, много раз говорили по телефону. Однажды он оставил на моём автоответчике сообщение: «Привет, Валерий, это Фредди. Я только что послушал, как ты играешь «Theme For Ernie». Это было прекрасно. Спасибо тебе». Я сохранил эту запись!

Вуди Шоу в каком-то смысле был такой же, как Фредди ― добрый друг, всегда очень уважительно относился к людям. А потом вдруг ― бум! ― превращается в чудовище. Но не так, как Фредди. Вуди был умный человек, но более уличного плана, чем Фредди. Когда Вуди ничто не давило, когда обстоятельства его не душили, он был невероятный музыкант. Как-то я слышал его в клубе Boomer’s ― там был весьма вольный дух. Это было место на Бликер-стрит в Вилледже, там тусовались все: туда ходили Фредди Хаббард, Слайд Хэмптон, Джуниор Кук. Именно в этом клубе Арт Блэйки сказал мне, что я принят в ансамбль (Jazz Messengers. ― Ред.). Когда Вуди играл в Boomer’s, он буквально летал. А послушаешь его на пластинках ― на него давят обстоятельства, и это слышно в игре. Но в клубе я слышал его, когда между его душой и возможностью выразить её [в музыке] ничего не стояло. Он был изумителен. У него есть концертная запись, на которой схвачены его артикуляция, звукоизвлечение, техника, эмоции ― ну просто на высочайшем уровне. На той плёнке я слышу того самого Вуди Шоу, которого слыхал в Boomer’s.

2. Дюк Эллингтон

«Stardust» (из альбома «All-Star Road Show Vol. II», Collectibles).
Duke Ellington Orchestra, соло на трубе ― Harold «Shorty» Baker.
Запись 1957.
httpv://www.youtube.com/watch?v=tQjO6KjxDAo

«До»:

— Ну, это не имитация. Хочу это послушать. Это прекрасно! Честно говоря, я давным-давно не слушал Гарри Джеймса или Банни Беригана. Но это, конечно, подлинное звучание. Красота не обязательно должна быть современной. Это не обязательно только Клиффорд Браун, знаете… Когда-то для меня всё заключалось в Клиффорде Брауне, Ли Моргане и Фредди Хаббарде. Но красота проявляется в самых разных формах. Здесь мы слышим прекрасное владение инструментом, прекрасный звук, свободно льющиеся эмоции. И звук этого трубача не изменён звукоинженерами, от чего часто страдают нынешние трубачи. Звук чистый, и он может излагать свои эмоции, а не бороться с акустикой. Очень приятная аранжировка «Stardust».

«После»:

— Серьёзно?! Никогда не слышал эту запись. Никогда не видел Шорти Бейкера. Он всё своё сердце раскрывает! Это было роскошно. Мне очень понравилось.

3. Кенни Дорэм

«Afrodisia» (из альбома «Afro-Cuban», Blue Note).
Kenny Dorham ― tp; Hank Mobley ― ts; J.J. Johnson ― tb; Cecil Payne ― bars; Horace Silver ― p; Oscar Pettiford ― b; Art Blakey ― dr; Carlos «Patato» Valdez ― perc.
Запись 1955.

«До»:

— Кенни Дорэм, конечно. Это Хэнк Мобли на теноре? А это ― Мачито? Я узнал звук Кенни, уникальное звучание. У меня годы ушли на то, чтобы действительно полюбить его игру. Его сразу узнаёшь по звуку и выбору нот. У него звук более прямой, узкий, концентрированный, менее широкий. Но всё же очень красивый. Он мне очень нравится.

«После»:

— Я должен бы был узнать игру Блэйки. Чей это ансамбль? Кто аранжировщик?

4. Фэтс Наварро и Лео Паркер

«Ice Freezes Red» (из альбома «The Savoy Story», Savoy Jazz).
Fats Navarro ― tp; Leo Parker ― bars; Tadd Dameron ― p; Gene Ramey ― b; Denzil Best ― dr.
Запись 1947.

«До»:

— Конечно, Бад Пауэлл на рояле, Фэтс Наварро на трубе… и, может быть, Чарли Паркер на теноре? Но Фэтс Наварро на трубе ― в любом случае. На баритоне может быть Сесил Пэйн… Прекрасно, мне очень нравится. Не могу вспомнить название, но тема основана на гармонической последовательности «Donna Lee». Фэтс ― предшественник Клиффорда Брауна.

Что, вы думаете, Клиффорд получил от Фэтса?

— Музыкальность и невероятное владение инструментом, и выбор определённых нот. Я очень мало снимал Фэтса Наварро, потому что Клиффорд Браун меня сильнее трогал.

«После»:

— Я должен был бы догадаться, что это был Лео Паркер на баритоне. Красота не зависит от времени. Эта запись вошла в историю джаза. А та ерунда, которую играют сейчас, может и недели не прожить.

5. Блю Митчелл

«I’ll Close My Eyes» (из альбома «Blue’s Moods», OJC).
Blue Mitchell ― tp; Wynton Kelly ― p; Sam Jones― b; Roy Brooks ― dr.
Запись 1960.

— Вы что, смеётесь? Спрашиваете меня, кто это? (смеётся) Это мой любимый Блю Митчелл с Уинтоном Келли. Я обожаю эту пластинку, она просто прекрасна. Вот что такое настоящее искусство! Не нужно быстрых пассажей или сверхвысоких нот. Искусство ― это прежде всего, и главным образом, эмоции. Если нет эмоций ― это не искусство, а мусор. Вся эта пластинка роскошна. Я просто очень её люблю. Я снимал эти соло. Ритм-секция потрясающая! Просто очень люблю эту запись.

6. Дейв Даглас и Хан Беннинк

«Cherokee» (из альбома «Serpentine», Songlines).
Dave Douglas ― tp; Han Bennink ― dr.
Запись 1996.
СЛУШАЕМ:

«До»:

— Я узнал «Чероки» по тому, как он сыграл бридж… Первое впечатление ― что это домашняя запись. Не могу определить, кто на трубе. Хороший звук, хороший музыкант. Что-то есть знакомое в его звучании. Дайте ещё послушать… Прекрасный трубач, играет «фри». Но если собираешься играть «фри» ― зачем тогда сохранять форму «Чероки»? Хотелось бы послушать его в более конкретном контексте. Определённо хороший трубач, играет на джазовом языке. Я говорю своим ученикам: если хотите играть свободно ― сначала надо научиться тому, от чего вы хотите быть свободными. И вот вам очень хороший пример этого…

«После»:

— А, понятно. Я слышал про Дейва Дагласа. Он владеет джазовым языком. Это вам не трубач 50-х, но хорошо играет, тем не менее.

7. Ли Морган

«C.T.A.» (из альбома «Candy», Blue Note).
Lee Morgan ― tp; Sonny Clark ― p; Doug Watkins ― b; Art Taylor ― dr.
Запись 1957.

— (поёт тему вместе с записью) Это молодой Ли Морган. На рояле, может быть, Хорас Силвер. Талант сразу слышно. Забыл, как эта тема называется… Может быть, Кёрли Расселл на басу. То, как Ли владеет потоком воздуха в инструменте, типично для него. Но это всё ещё молодой Ли Морган.

Если бы Ли был сейчас ещё жив, о чём бы вы его спросили?

— Я бы просто слушал, я ждал бы, пока он заговорит. А может, спросил бы, как он встретился с Клиффордом Брауном, чему у него научился. Как он работал с Блэйки, каково было записываться с Колтрейном. И ещё ― про его невероятное соло в «Moanin’» у Блэйки. В этом соло есть всё: прошлое, настоящее и будущее.

8. Кэннонболл Эддерли

«Sticks» (из альбома «Mercy, Mercy, Mercy: Live at the It Club», Capitol).
Cannonball Adderley ― as; Nat Adderley ― ct; Joe Zawinul ― p; Victor Gaskin ― b; Roy McCurdy ― dr.
Запись 1966.

— О-о! Это братья Эддерли! (пританцовывает, смеётся) Именно эту [пьесу] я не слышал, но это так типично для Ната Эддерли! У Ната столько духа счастья… Но это блюзовое, чуть печальное счастье, радость от жизни, как она есть. Всё есть в этом чувстве. И эта музыка такая открытая, ты просто не можешь не начать танцевать вместе с ней. Это музыка, созданная для слушателей и вместе со слушателями. Она всех объединяет. Обожаю.

9. Алекс Сипягин

«Light Blue» (из альбома «Hindsight», Criss Cross).
Alex Sipiagin ― flh; Adam Rogers ― g.
Запись 2001.

«До»:

— Прекрасно. Никогда не слышал эту запись, но это тема Монка. Это флюгельгорн, не труба, но я не знаю, кто играет. Слышно влияние Арта Фармера: красивый звук, прекрасный выбор нот, прекрасно разработанный лексикон. Мне очень нравится. Кто это?

«После»:

— Ха! Отлично звучит. Дайте мне ещё послушать. Очень хорошо, мне нравится! Он очень талантливый парень. Я встретил его в 1990-м, он был совсем юным среди всех этих знаменитых музыкантов в Москве. Мне и тогда нравилось, как он звучит. В следующий раз, когда мы встретились, он уже был в Нью-Йорке. Прекрасная запись, я должен ему об этом сказать. Хотелось бы послушать его и на трубе…

Кто, по вашему мнению, сейчас лучший в России из молодых музыкантов?

— Из молодых джазовых музыкантов? В России есть такие музыканты, что вы не поверите! Сергей Головня, например ― он фантастический, он на голову выше других из своего поколения. Я много выступал с ним в России. Однажды он играл со мной вместе с другим тенористом, Дмитрием Мосьпаном. И вот Сергей играет соло, и мы с Дмитрием смотрим друг на друга, поражённые. Он сыграл такое, что никто в России не сыграл бы. И в Нью-Йорке тоже!

В Нью-Йорке много талантливых молодых русских. Басист Борис Козлов ― прекрасный музыкант, без сомнения. Пианист Миша Цыганов ― замечательный. Я недавно играл с пианистом Иваном Фармаковским в Москве ― обожаю, как этот парень играет. Ещё там есть контрабасист Виталий Соломонов, мы только что играли с ним в одном московском клубе ― у него дела шли бы отлично в Нью-Йорке, если б он решил туда поехать. Много и других. Барабанщик Саша Машин, пианист Владимир Нестеренко… Не все, может, добились бы звёздного статуса в Нью-Йорке, но они легко вошли бы в музыкантское сообщество.

Сипягин был хорош в этой записи. Надо сказать, он даже удивил меня!

10. Клиффорд Браун и Макс Роуч

«Daahoud» (из альбома «Clifford Brown and Max Roach», EmArcy)
Brown ― tp; Roach ― dr; Harold Land ― ts; Richie Powell ― p; George Morrow ― b.
Запись 1954.

— Невероятная музыка. Это как Паганини, только на трубе. Это искусство в наивысшей форме: невероятные техника, исполнение, композиция, аранжировка. Но главное, что определяет уровень этого искусства ― эмоции. Это эмоции убийственной силы! Когда я впервые услышал Клиффорда [Брауна], это была другая пьеса из этого же альбома ― «Blues Walk». Но любая из его пьес всё равно сделала бы меня музыкантом. Если бы, когда я был молод, я услышал бы что-то из сегодняшней музыки ― это меня не захватило бы так. Я, может быть, сидел бы где-нибудь в оркестровой яме, играл бы партии по нотам… Но вот это вот ― это не оставило мне никакого выбора. Я услышал и понял: вот оно. В мире музыки для меня нет больше ничего. Я буду играть либо что-то подобное, либо ничего.

Клиффорд Браун, «Blues Walk»; Арт Блэйки, «Moanin’»; и Блэйки с Клиффордом Брауном играют «Quicksilver». Услышав эти три пьесы, я знал, что больше ничто для меня не имеет значения.