Теория джаза. Профессор Энди Хамилтон: «Джаз как классическая музыка»

Этот текст написал британский исследователь Энди Хамилтон для сборника «Импровизация: между техникой и спонтанностью» («Improvisation: Between Technique and Spontaneity», редактор-составитель Марина Санти, Cambridge Scholars Publishing, 2010). Перевод на русский язык выполнила аспирант Московского государственного института культуры Мария Резанцева в 2017 г.

Доктор Энди Хамилтон — профессор философского факультета Даремского университета в Англии (Durham University). Его исследовательские интересы — философия самосознания и эстетическая философия. В 2007 г. вышла книга, основанная на цикле интервью, которые дал Хамилтону легендарный джазовый саксофонист Ли Кониц — «Беседы об искусстве импровизатора» («Lee Konitz: Conversations on the Improviser’s Art», Michigan University Press). Кроме того, Хамилтон — джазовый пианист (не путать с его более известным тёзкой, бирмингемским саксофонистом Энди Хамилтоном, который умер в 2012) и джазовый критик. В этом качестве он много публикуется в ведущих британских музыкальных изданиях, в том числе The Wire, Jazz Review и Jazz Journal; среди работ, которые он ценит больше всего — интервью с Коницем, Орнеттом Коулманом, Хёрби Хэнкоком и другими титанами джаза. Профессор Хэмилтон также проводит в Даремском университете цикл творческих мастерских «Философия импровизации».

---

Предмет моего исследования — это отношения между импровизационной и классической музыкой. В частности, до какой степени джаз является академической музыкой¹? Этот стиль имеет многие черты академической музыки, хотя и не так сложен, как канонические произведения западноевропейской² музыкальной традиции. При этом джаз использует и легкомысленное очарование популярной музыки — то, что Ноэль Ковард презрительно называет «могуществом грошовых мелодий». Популярная музыка близка и понятна каждому слушателю, и, применённая в джазе, эта особенность позволяет создавать произведения огромной художественной силы.

Джаз — это классический пример диалектики академической и популярной музыки. Эта диалектика ставит эстетические вопросы, которые представляют большой интерес для музыковедения и музыкальной социологии, хотя эстетика как философская дисциплина и склонна ими пренебрегать. Я полагаю, что джаз разделяет некоторые черты западноевропейской академической музыки — по-видимому, уникального направления, которое контрастирует с традиционной академической музыкой вроде гагаку³, придворного гамелана⁴ или классической индийской музыки. Однако, в отличие от западноевропейской академической музыки, джаз — это, по сути, академическая музыка, основанная на популярном материале, и художественное мастерство джаза состоит не в композиции, а в импровизации на основе этих источников.

На мой взгляд, это вполне безобидное определение, но многие будут возражать против причисления джаза к академической, а тем паче — к классической музыке. Историк джаза Скотт Дево пишет, что «в джазовом дискурсе джаз становится Искусством при переходе от свинга к бибопу. Для многих именно в этот момент джаз обретает себя, отбрасывая, как принято считать, внешнюю коммерческую шелуху. Он становится самим собой».⁵ На мой взгляд, джазовый дискурс оправданно полагает, что джаз стал искусством, да к тому же с большой буквы «И»: это занятие требует мастерства, стремится к эстетическому результату и щедро вознаграждает серьезного почитателя. Но не так просто будет убедить скептиков, что эта метаморфоза была джазу на пользу.

Обоснование через эстетику несовершенства

С практической точки зрения (в отличие от философской) джаз не нуждается в легитимации. Подвергается сомнению не художественная ценность джаза, а лишь источник происхождения этой ценности. В прошлом пренебрежительное отношение со стороны классической музыки вызывало неуверенность у джазовых музыкантов. В частности, из-за этого Паркер и Хэмптон Хоуз стремились играть со струнными оркестрами. Если мы назовем Чарли Паркера «Горовицем с саксофоном», это будет не только снисходительно, но и глупо и невежественно. В равной мере мы можем назвать Горовица «Паркером за фортепиано».

Есть мнение, что художественная ценность джаза происходит — по меньшей мере, частично — из его импровизационности. Тед Джойя в «Несовершенном искусстве» описывает типичные сомнения в художественной ценности импровизации, прежде чем защитить ее при помощи термина «эстетика несовершенства»:

Импровизация, как может показаться, обречена быть бледной тенью совершенства, которого достигает композиторская музыка. Ошибки вкрадываются не только в форму, но и в технику. В искреннем творческом порыве импровизатор достигает уровня выразительности, с которым может не справиться технически. Конечный результат часто сочетает мгновения редкой красоты с техническими ошибками и бессмысленными пассажами.

Тем не менее, Джойя стремится показать, почему нам все равно интересно «несовершенное искусство» импровизации. В защиту импровизации он вводит термин «эстетика несовершенства», противопоставляя ее «эстетике совершенства», основанной на парадигме композиции.⁶

Идеал эстетики совершенства — произведение, неподвластное времени, подчиненное воле композитора. Эстетика несовершенства ценит сам процесс исполнения, в особенности, импровизационный. Именно такой подход доминировал до появления музыкальных трудов конца XVIII века, когда между композицией и импровизацией была проведена граница. Как пишет Лидия Гёр, «к 1800 году… понятие «экспромт» приобрело свое современное значение и стало рассматриваться как прямо противоречащее настоящей ‘композиции’»⁷. И в самом деле, западноевропейская академическая музыка обычно предпочитает композицию импровизации. Однако не все однозначно: так, Бах, Моцарт и Бетховен были выдающимися импровизаторами. Вера в то, что композиция ценнее, чем импровизация, в действительности начала оформляться заметно позже 1800 года.

Эстетика несовершенства правомерно настаивает на существовании взаимосвязи между исполнением произведения и подготовкой к исполнению — взаимосвязи, которую не рассматривают такие критики импровизации, как Элиот Картер и Булез. Тем не менее, претензия радикальной эстетики несовершенства на «чистую спонтанность» чрезмерна⁸. Корректный подход, избегающий крайностей «совершенства» и «несовершенства», таков: исполнитель-интерпретатор размышляет над произведением и занимается, чтобы воспроизвести его как можно более точно. Исполнитель-импровизатор занимается, чтобы подготовиться к «прыжку», о котором пишет Стив Лэйси:

Такое ощущение свежести может дать лишь импровизация; его не существует в записанном тексте. Это чувство сродни хождению по краю. Быть всегда на грани неизведанного и всегда готовым к прыжку. И когда ты прыгаешь, ты полагаешься на свои годы подготовки, на свои отточенные чувства, на наработанные техники, но это все равно прыжок в неизвестность ⁹.

Многие импровизаторы формулируют структуры и идеи, и эти фразы на уровне подсознания открывают путь к новым произведениям. Поэтому у исполнителя есть множество способов не повторяться и выйти за рамки привычного. Импровизатор должен ощущать исполнение «прыжком в неизвестность». Вдохновение возникает благодаря сочетанию тщательной подготовки и точного чувства момента, и позволяет создать свежее и убедительное творение. Во время исполнения импровизатор очищает свое сознание от подготовленных паттернов и просто играет. Назовем этом «подготовкой к спонтанности».

Ли Кониц выражает эту мысль сжато: «Моя подготовка заключается в том, чтобы быть неподготовленным. И это требует немалой подготовки!». Это подтверждает правильность утверждения «эстетики несовершенства»: импровизация ценна тем, что она ближе к первоначальной идее произведения. Кониц «искренне верит» в спонтанность: «Я думаю, что многие считают это наивным, и что на самом деле импровизируешь ты у себя дома, а на публике играешь заранее заготовленные вещи, чтобы слушатели получили то, за что заплатили. С этим представлением я сталкиваюсь всю жизнь. Очень талантливые люди могут делать подобное эффективно, остальные звучат как халтурщики»¹⁰. Таким образом, спонтанность — это форма искренности.

«Эстетика несовершенства» указывает на принципиальные различия между джазом и западноевропейской академической музыкой. Однако есть и сходства, и с развитием художественного языка джаза их становится все больше. Таким образом, джаз можно назвать «академической музыкой несовершенства».

Другое обоснование? Джаз как классическая музыка Америки

На этих сходствах акцентирует внимание другое обоснование — отличное от вышеизложенного, но не противоречащее ему. Его предложил Гровер Сэйлс в книге «Джаз: Классическая музыка Америки», опубликованной в 1984 году и вызвавшей небольшой культурный переполох. Как писал один комментатор (недоброжелательно?): «Сэйлс не только переделал джаз из культурного явления афроамериканского происхождения в [явление] американского происхождения, но и рассматривает джаз (стиль городского фольклора) как национальную классическую музыку». В 1987 году Конгресс США поддержал это мнение, признав джаз национальным достоянием, которое требует внимания, ресурсов и поддержки, чтобы его сохранять, изучать и пропагандировать.

Здесь заложено три идеи. Джаз является (1) по существу, американской формой искусства; (2) классической музыкой; (3) единственной американской формой классической музыки. Идею 3 сразу отметаем: классическая музыка в Америке существовала и без джаза. Правда, она опиралась на европейские образцы: до Айвза — практически полностью, после — в значительной степени (Копленд и Картер — да, но Кейдж и Парч — нет).

Вполне возможно обосновать, что джаз — одна из форм американской классической музыки. Меня не очень интересует указание на американскую природу джаза в этом утверждении, хотя я с ним и согласен¹¹. Всё же оно может иметь значение — по следующей причине: те, кто занимается фольклорным или коллективным искусством, включая такие афроамериканские формы, как блюз или ранний джаз, могут дорасти до создания автономного искусства. Выражение «высокое искусство им не подходит» сродни высказыванию «Африке не подходит демократия». Эрл Хайнс мог сказать: «Я не рассматриваю себя как часть коллективного разнородного афроамериканского самовыражения. Я отдельная личность, и мой талант — лично мой»¹².

Нам нужно разделить идеи (1) и (2), а затем определить, совместима ли идея (2) с утверждениями эстетики несовершенства.

Джаз — это классическая музыка?

Это утверждение обычно означает следующее:

• Несмотря на продолжительную связь с индустрией развлечений, джаз — это самостоятельное и серьёзное искусство. Говоря языком Адорно, джаз — это автономное искусство.
• Джаз обладает сложившейся общеупотребительной практикой. Она кодифицирована, её преподают в учебных заведениях.
• Джаз общепризнан. Он является международным языком и игнорирует государственные границы и этнические различия.

Билли Тейлор обосновывает эту точку зрения таким образом:

…джаз — это очень серьёзная музыка… он прошел путь от способа самовыражения черного населения до национальной музыки, которая отражает американские взгляды и идеалы… он обладает международным значением… американцы африканского происхождения, самовыражаясь через музыку, не только создали новый музыкальный язык, они создали классическую музыку — аутентичную американскую музыку, выражающую исключительно американские мысли и чувства¹³.

Тейлор предлагает синтез афроамериканской концепции — упуская из вида вклад музыкантов западноевропейской традиции в ранний джаз — и взгляда на американскую культуру как на «плавильный котел».

Другой сторонник этой точки зрения — Уинтон Марсалис, директор джазовых программ Линкольн-центра и влиятельная фигура в мире джаза. Его называют «неоклассиком» за стремление кодифицировать музыку, сглаживая теоретически присущие ей «революционные импульсы». В начале 1980-х годов, когда Марсалис стал известен, джаз находился в глубоком коммерческом упадке. Марсалис и критик Стэнли Крауч отстаивали «чистый джаз», отвергая как джаз-рок / фьюжн, так и фри-джаз: первый как слишком коммерческий, второй как утративший мелодичность и свинг — важные джазовые ценности. В начале 2000-х Марсалис был музыкальным консультантом сериала¹⁴ Кена Бёрнса, который придерживается того же подхода.

Джаз как академическая дисциплина включает музыкальные курсы — такие, как в колледже Бёркли. Они поддерживают концепцию джазовой импровизации как ремесла, которому можно научить в учебном заведении. Описанная Дэвидом Либманом «система ученичества», при которой музыканты гастролировали вместе с мастерами вроде Арта Блэйки и Майлза Дэйвиса и учились на практике, сменилась академическим образованием¹⁵. Другой фактор — формирование канона: легко раздобыть полную историю джаза на компакт-дисках, начиная с самых ранних записей. В посвящённой Уинтону Марсалису статье Хайду¹⁶ приводит такую цитату саксофониста Джавона Джексона: «Я считаю себя соперником не столько [моего современника] Джошуа Редмана, сколько Сонни Роллинза и Джона Колтрейна, Лестера Янга и Стэна Гетца». За ХХ век джаз завоевал общемировой статус, раньше бывший прерогативой исключительно классической школы. Как и в классической музыке, в джазе зародились и развились — похоже, до своего возможного предела — радикальные формы. Джаз прошел этот путь очень быстро. Авангард возник еще при жизни Дюка Эллингтона; это сравнимо с появлением Пьера Булеза в эпоху Баха. Как в 70-е и 80-е в академической музыке вернулась мода на тональность, так и в джазе последнее время развивается консервативная реакция.

Велика роль критиков в создании и сохранении канона. Крин Габбард пишет: «Существующей истории джаза не было бы без критиков… существовал бы Орнетт Коулман без [джазового критика] Мартина Уильямса? Некоторые исполнители идеально вписывались в представления критиков об эстетике и развитии жанра, и поэтому критики включили их в джазовый канон».

Определение популярной и классической музыки

Следует подробнее разобраться, что такое «классическая музыка». Сейчас это понятие существует в рамках противопоставления с «популярной музыкой». Определения этих двух концепций зависят друг от друга, хотя возникли они не вполне одновременно. Термины «классика», «классическая» были впервые применены к музыке в XIX столетии, при обстоятельствах, к которым мы скоро вернемся. «Словарь изящных искусств» А. Л. Миллина, выпущенный в 1806 году, определяет классику (сlassique) как «термин, применимый к композиторам — признанным авторитетам, вызывающим общее восхищение»¹⁷. В 1802 году Дж. Н. Форкель, перечисляя лучшие, на его взгляд, произведения Баха для клавира, добавляет, что «их можно считать классикой (klassisch)»¹⁸. Согласно редакторам Оксфордского английского словаря, английское слово classical впервые было применено к музыке в 1836 году. Сейчас понятие «классическая музыка» может обозначать следующее:

1. Музыка, обладающая стандартами качества и формальной строгостью, прошедшая испытание временем и связанная непрерывной исторической традицией аллюзий и отсылок с литературой, искусством и человеческим самосознанием.
2. Западноевропейская академическая музыка определенного периода и стиля. Этот стиль, заданный классической венской школой Гайдна, Моцарта и Бетховена, придерживается идеалов сбалансированности и пропорциональности, в противовес пестрой и диспропорциональной музыке барокко.
3. Западноевропейская академическая музыка в целом¹⁹. Это значение сформировано противопоставлением с популярной музыкой. С этим определением согласятся рядовые слушатели, для которых «классическая музыка» обозначает широкий диапазон произведений от барочной и более ранней музыки до современного авангарда.

Только в начале XX века классическая и популярная музыка стали восприниматься как пара противоположностей²⁰. Популярная музыка — это музыка, предназначенная для широких слоев населения, хотя, разумеется, многие из «популярных» произведений и не достигают популярности. «Популярность» обычно определяется по размаху деятельности, например, по объемам продаж нот или аудиозаписей. В 1871 году в «Музыке и Морали» английский критик Хавейс выстроил морально-эстетическую иерархию, на вершине которой находится немецкая симфоническая музыка, а у самого подножия — уличные исполнители. Оперы Вагнера углубили разрыв между академической и популярной музыкой, а модернизм, который, как многие считают, противопоставляет себя массовой культуре, превратил разрыв в пропасть. Музыкальный модернизм ХХ века отличается от модернизма в живописи, дизайне и архитектуре: он не привел к фундаментальным сдвигам в массовой культуре, но все же существенно повлиял на кинематографическую и, менее очевидно, на популярную музыку²¹.

Наибольшее влияние на социологию и эстетику водораздела между классическим и популярным оказала интерпретация Теодора Адорно. Он утверждает, что с XIX века все виды музыки, от народной до авангардной классической, массово перерабатываются индустрией культуры, что предполагает механическое воспроизводство для широких масс. Таким образом, «популярная музыка» в современном прочтении увязана с массовой культурой. Частое заблуждение состоит в том, что индустрия культуры воздействует только на популярную музыку и искусство, но, согласно Адорно, она также коммерциализирует академическую музыку прошлого, превращая её в «музейные экспонаты». Популярная классика — это «музейные экспонаты», коммерциализированные в наибольшей степени. Они «популярны», то есть привлекательны для широких масс, и являются «классикой» в значении (3). Эта категория включает в себя широкий диапазон музыкальных произведений, от барочной эры до ХХ века, среди которых «Ария» из Оркестровой сюиты № 3 D-dur Баха, «Времена года» Вивальди, симфония № 40 и «Маленькая ночная серенада» Моцарта, 6-я симфония Бетховена, «Полет валькирий» Вагнера, «Вальс цветов» из «Щелкунчика» Чайковского, «Лунный свет» Клода Дебюсси и «Планеты» Холста. Популяризация не мешает этим произведениям оставаться классикой и соответствовать высоким стандартам качества: это могут быть величайшие произведения высокого искусства. Да, симфония № 40 Моцарта и «Времена года» Вивальди стали популярной классикой и, как результат, потребительским продуктом, но, в отличие от коммерческой популярной музыки, эти произведения не были порождены индустрией культуры.

Для Адорно граница проходит не между серьёзной и популярной музыкой — на его взгляд, это противопоставление постепенно утрачивает смысл, поскольку в ХХ веке любое культурное явление обречено быть потребительским продуктом — а между музыкой, которая согласна быть коммерческим продуктом, и рефлексирующей музыкой, которая противостоит этой судьбе и, таким образом, отделяет себя от общества²². Популярная классика — один из вариантов сближения классической и популярной музыки. Другой вариант — это классика поп-музыки, то есть популярная музыка, соответствующая высокому стандарту качества, хотя Адорно подверг бы сомнению саму эту возможность²³. Третий вариант — это слияние классического и популярного жанров.

Классическая музыка как популярная

Некоторые авторы утверждают, что вся «классическая музыка», а не только «популярная классика» — одна из форм популярной музыки. Например, Миддлтон пишет: «То, что сейчас называется классической музыкой — в некотором смысле, первая популярная музыка современности, заложившая предпосылки для своего позднейшего установления как основы обывательских вкусов»²⁴. «Классическая музыка как популярная музыка» Паракиласа гласит, что даже среди других классических музыкальных традиций в мировой истории западноевропейская классическая музыка является не «нормальным» явлением, а результатом уникального стечения исторических обстоятельств.

Популярность классической музыки обрела новые формы благодаря использованию новых пространств и новых носителей информации, но эта популярность остается специализированной. Когда классическая музыка и достигает большого — даже по меркам популярной музыки — числа слушателей, ее популярность все равно объясняется… теми особенностями, с которыми она ассоциируется, а не всеобщим интересом.²⁵

Паракилас утверждает, что западноевропейская академическая музыка — это не «нормальная» разновидность классической музыки. Пение псалмов было закреплено в иудейской традиции, как и исполнение Гомера — в греческой, — продолжает он, — и христианские церкви сохранили репертуары песнопений со Средних Веков. Однако западноевропейская классическая музыка представляет беспрецедентный пример консервации музыки музыкальными институтами (а не религиозными организациями и школами, для которых музыка — продукт побочный). Примерно до 1800 года консерватории, оперы, оркестры, музыкальные издатели и журналы были посвящены, в первую очередь, новым произведениям; отыгранный репертуар отбрасывался. Лишь позднее они начали сохранять лучшие из недавно сыгранных произведений, постепенно формируя новый, постоянный и неизменный репертуар. Именно в этом контексте слово «классика», давно применимое к литературе и живописи, начало распространяться на музыку,

Один из аргументов против использования термина «классическая» в отношении западноевропейской академической музыки: он наталкивает на мысль, что только эта музыка является классической. Ясно, что это не так. Я, однако, буду утверждать, что даже ее уникальная «не-нормальность» (в том смысле, который вкладывает Паракилас) нивелируется возникновением другой сопоставимой «не-нормальной» классической музыки — джаза.

Коэн отстаивает интересную мысль о том, что искусство — это фокальная точка для «эмоциональной общности; группы людей, чья близость подчеркивается их убеждением, что они испытывают одинаковые чувства в отношении чего-то, и это что-то — искусство — связывает их». Далее он утверждает, что «различия между высоким и низким, между редким и массовым [пересекаются] сродни различиям между широким и узким кругами человеческого общения. Некоторые произведения связывают меня со многими людьми, иногда очень разнообразными, в то время как другие — с очень узкой группой людей, с которыми у меня много общего. Иногда глубокое произведение связывает нас еще и потому, что мы смотрим на него с разных точек зрения»²⁶. На взгляд Коэна, человек может одновременно принадлежать и к «высокой», и к «низкой» аудитории и, таким образом, ценить как высокое, так и массовое искусство; одно произведение может одновременно нравиться обеим аудиториям. Как указывает Панофски, проблема вовсе не в делении на классическое и массовое искусство, а в собственных дефектах произведения, которые — как он пишет, используя прискорбно сексистскую метафору — ограничивают его аудиторию:

Коммерческое искусство всегда рискует стать проституткой… некоммерческое искусство… старой девой. Некоммерческое искусство принесло нам «Гранд-Жатт» Сера и сонеты Шекспира, но также и много произведений, эзотерических до полной нечитабельности. С другой стороны, коммерческое искусство создало немало вульгарного… до омерзения, но также гравюры Дюрера и пьесы Шекспира²⁷.

Хоть это и не относится к «нечитабельности» по версии Панофски, великих композиторов типа Арнольда Шёнберга можно критиковать за то, что их работам, похоже, не хватает широкой диахронической привлекательности.

Критика «джаза как классической музыки»

Фактический и нормативный аспекты этого вопроса следует разделить, хотя они и переплетаются. Один вопрос — проявляет ли джаз признаки классической музыки; второй — являются ли (могут ли являться?) такие признаки желательными. Некоторые утверждают, что джаз по-прежнему с трудом балансирует между искусством и развлечением, близок к популярной музыке в обывательском смысле и резко отличается от западноевропейской академической музыки²⁸. Брэд Гуд пишет: «Каждый музыкант сам решает, как далеко он готов зайти, чтобы отвечать пожеланиям своей аудитории. По моим наблюдениям, начиная с бибопа большинство джазовых музыкантов считают себя художниками и, как следствие, во время выступления заботятся исключительно о безупречности музыки». Он не рекомендует такой подход тем, кто хочет зарабатывать джазом на жизнь.

Я считаю, что джаз может быть классической музыкой, хотя он и играет на грани между классическим (в понимании Паракиласа) и популярным (в обывательском понимании). Эта особенность является отличительной чертой и сильной стороной для искусства импровизации, как мы увидим позже. И, как пишет Джеф Уильямс:

Импровизация на стандартах, джазовых стандартах и тому подобное — это не совсем сегодняшний день, хотя и это, несомненно, будет продолжаться. Прекрасно обученные музыканты, которых сейчас выпускают консерватории, — они еще и композиторы, создающие свои собственные лабиринты для исследований. Теперь это полномасштабная академическая музыка, оставляющая неподготовленного слушателя за бортом — так же, как и современная классическая музыка. И в этой обстановке мы часто слышим нечто, достигающее эстетического совершенства в импровизации. Тщательность и усердие не оставляют места для случайности.

Не будем обращать внимания на джазоненавистников, которые отрицают, что джаз может быть классическим, но рассмотрим три причины, почему классичность может быть джазу не на пользу: она ведет джаз к элитаризму, стремлению к безопасности и статичности.

(1) Элитаризм. Бурдьё и другие рассматривают автономные произведения искусства как культурный капитал и проявление социального статуса²⁹. Несомненно, они правомерно настаивают на том, что знание — сила, и что знания об искусстве позволяют и убеждать, и угнетать. Однако из этих социологических истин нельзя делать вывод, что классика, по своей природе — это искусство для буржуазии, или что необходимо какое-то иное искусство «для народа». Дело в том, что подробное знание популярной музыки — это тоже сила, умение хорошо разбираться в хип-хопе — это тоже культурный капитал. Классика — это не буржуазная категория, и в этом утверждении нет элитаризма³⁰. Распространенное ошибочное мнение об элитаризме классической музыки — западноевропейской академической музыки — может побудить кого-то отрицать принадлежность джаза к классической музыке.

Этот ошибочный взгляд, который разделяет Паракилас, влечет за собой культурную беспомощность. В любых видах искусства «классика» — это не «искусство для элиты», это общее наследие человечества. Вслед за Джонатаном Роузом в «Интеллектуальной жизни английского рабочего класса» я предпочитаю термин «классика» термину «высокое искусство». Как мы уже видели, классика — это совокупность литературы, искусства и человеческого самосознания, прошедшая испытание временем и связанная непрерывной традицией аллюзий и отсылок. Она требует и серьёзного и глубокого внимания, и более всего вознаграждает за такое отношение, но это не делает ее прерогативой господствующего социально-экономического класса³¹. Концепция классики, совершая необходимую отсылку к испытанию временем, смотрит в прошлое, но критические воззрения современной высокой культуры определяют, что станет классикой. (Если, разумеется, считать, что новые произведения могут принадлежать к высокой культуре). Многие произведения, которые позже становятся классикой, при рождении вызывают лишь небольшую заинтересованность, но со временем она может расти. Процесс формирования канона вызывает много вопросов, но интересно отметить его стабильность в более свободных обществах в сравнении, например, с канонами, которые создают тоталитарные режимы; увы, эта дискуссия выходит за рамки данного текста. Я по-прежнему ссылаюсь на «высокую культуру», но следует иметь в виду возражения против якобы проистекающего из нее элитаризма.

В исторической перспективе классика более успешна, чем локальная популярная музыка. Грубо говоря, в коммерческих терминах: в этом году продажи [канадской поп-певицы] Селин Дион будут больше, чем Бетховена, Чарли Паркера или Джими Хендрикса, а за 50 лет продажи [британского поп-певца] Клиффа Ричарда оставят позади любого из них, но, если взять два столетия, больше будут продажи Бетховена, Паркера или Хендрикса. Как об этом пишет Паракилас:

Популярность рок-музыки сиюминутна, популярность симфонии совсем другого толка — она является классикой, она не устаревает³².

Вот объяснение феномена, который описывает Тед Коэн:

…очень популярные произведения принято считать простыми, небрежными, поверхностными, [и поэтому] многие способны оценить их. С другой стороны, как раз из-за невероятной проницательности и глубины [великие произведения искусства] способны достучаться до всех, кто действительно является людьми… поэтому Гамлет всеобъемлющ, а [телесериал] «Даллас»³³ существует только в своем подземелье³⁴.

Объясняется этот феномен так: Гамлет обретает большую аудиторию диахронически, а «Даллас» — синхронически, чтобы вскоре исчезнуть в безвестности, откуда он и появился.

(2) Оттенок респектабельности. Автор Village Voice³⁵ комментирует:

…джаз все чаще называют «классической музыкой Америки» … к чему это приведет джаз? Сделает его легитимным, респектабельно пресным, и, как следствие, незаметным?³⁶

Некоторые критики полагают, что описание джаза как классической музыки призвано легитимировать джаз посредством его близости с западноевропейской академической музыкой. Напомню, мы ищем легитимацию джаза в философском, а не в практическом смысле. В любом случае, реакция Village Voice стереотипна. Разве классическая музыка пресна? Если исходить не с позиций соцреализма и близких ему течений, разве нормально критиковать произведение искусства за отсутствие политического радикализма? Разве «Король Лир», «Вечерня» Монтеверди, Собор Святого Павла или «Дождь, пар и скорость» Тёрнера респектабельно скучны, а потому незаметны?

Даже Паракилас слишком уступчив перед лицом этой критики. Так, он пишет, что классика принадлежит индивидуальным слушателям, музыкальным авторитетам, которые установили ее классический статус, и, наконец, общественно-политическим властям, которые поддерживают музыкальных авторитетов.

Классическая музыка — это приемлемая музыка, безопасная для общества и политики… Тем не менее, политика покоя многих слушателей беспокоит… не только тех, кто все равно не любит классическую музыку, но и … музыковедов, которые упрямо помнят силу, утраченную классической музыкой³⁷.

Было бы наивно игнорировать подобные соображения. Тем не менее, прежде чем погружаться в «политически-силовую» эстетику культурологии, следует спросить: а что, собственно, стоит за всеми этими знакомыми терминами? Что обозначает это «принадлежит»? Неужели я поддерживаю политический статус-кво, если читаю стихи Томаса Харди или слушаю фортепианную сонату Бетховена? Авторитарный режим может счесть эти действия вольнодумством с привкусом мятежа, из чего вовсе не следует, что в либерально-демократическом обществе они окажутся предосудительно конформистскими.

(3) Предположительно застойная сложившаяся практика — последний и, на мой взгляд, самый сильный аргумент. В музыковедении сложилось общее мнение, что в XVIII-XIX веках западноевропейская академическая музыка вошла в эпоху сложившейся практики, основанной на учении о гармонических функциях и системе мажорных и минорных тональностей. Эпоха эта закончилась, только когда Шёнберг и его современники «освободили диссонанс». Есть мнение, что подобный период в джазе до сих пор продолжается. Конрад Корк, например, утверждает, что джаз очень быстро эволюционировал на протяжении пяти десятилетий, но с 1970-го года его развитие резко замедлилось. «Так могло получиться, потому что музыка или исчерпала себя, или достигла эпохи сложившейся практики, в которой сама по себе и будет существовать»³⁸.

Другие не столь благожелательно смотрят на феномен сложившейся практики и видят в нем прекращение активного творчества в классической музыке (сохраняется в консерваториях) и языках (сводятся к изучению и возрождению фундаментальных текстов). Так, Эмметт Прайс пишет: «Классическое — значит статичное, неизменное; реликвия, замороженная во времени. Джаз никогда не был статичным, неизменным или замороженным»³⁹, а Алекс Росс отсылает к «губительному» выводу о том, что джаз «стал классическим в дурном смысле слова — законченным, завершенным, достоянием истории»⁴⁰.

Однако классическая музыка вовсе не занимается сохранением — в том смысле, который, например, интересует сторонников аутентичного исполнения старинной музыки. Представление о «статичной, неизменной, замороженной» классике ошибочно. Классический репертуар не воскрешает мертвецов, но, согласно Паракиласу, сохраняет «некоторые старые произведения… вечно популярными, вечно современными, вечно новыми. Эта идея основана на уважении к прошлому, но не обязательно на историчности в её современном научном смысле. [Она может не учитывать] исторические различия между одним и другим произведением», как поступают апологеты старинной музыки⁴¹. Классические музыканты «напоминают эстрадных музыкантов, воплощая весь свой репертуар в общем настоящем», — добавляет он:

[Но в отличие от] монастырских хоров, ситаристов, музыкантов в ночных клубах или исполнителей традиционных баллад, они выбирают уместный стиль исполнения всякого произведения в зависимости от его места в истории. Они не воспроизводят исполнительские стили исторически, как поступают исполнители старинной музыки, но рассматривают всю традицию целиком как карту средств выразительности, разделенную на стилистические периоды, каждый из которых представляет собой стадию эволюции… романтизм возникает как ответ на классицизм; импрессионизм, экспрессионизм и веризм как ростки расходятся в различные стороны от романтизма.

Классическая манера исполнения Бетховена не повторяет стиль самого Бетховена, а рассказывает о нем. Исполнители… должны изучить всю традицию в совокупности, прежде чем они смогут воплотить какой-либо стиль. Они не научились классической сдержанности, пока не освоили романтическую страстность.

Они играют Баха и Бартока на одних и тех же инструментах; одинаковой — хотя и гибкой — техникой. [Однако] их исполнение партитуры исторически достоверно в особом смысле: им, в отличие от исполнителей старинной музыки, партитура сама говорит, какие ноты исполнять…⁴²

Почтительность к нотной записи — точно такой, какой ее донесла история — как заключает Паракилас, есть свойство классического репертуара. Этот подход, впрочем, не распространяется на джаз. Он комментирует, что Чарли Паркер стал «классикой джаза», и с тех пор музыканты дают классические представления, точно воспроизводящие «текст» записанного выступления. Этот комментарий, вероятно, относится, к аранжировкам соло Паркера группой Supersax. Другим примером может быть аранжировка Джорджем Расселом соло Майлза Дэвиса из «So What». Однако эти случаи — скорее исключения. Они принадлежат к джазовой версии школы «аутентичного исполнения», а не к классической манере. Как импровизационное, а не интерпретационное искусство, джаз налагает жесткие ограничения на первое, но в меньшей степени — на второе.

Эпоха сложившейся практики в джазе: репертуар, метод, стиль

В таком случае, как концепция сложившейся практики применима к искусству импровизации как противоположности интерпретации композиторского произведения? Фраза «в традиции» часто употребляется в джазе, но что она означает? Сложившаяся практика, или традиция, относится к трём вещам:

• материал, на котором базируется импровизация, до недавнего времени состоявший преимущественно из стандартов;
• метод или подход к импровизации, например, тематический подход или основанная на последовательностях гамм модель колледжа Бёркли;
• и, наконец, стилистические периоды джаза, которых придерживаются все музыканты, кроме, пожалуй, самых оригинальных современных исполнителей — такие, как бибоп, хардбоп, модальный джаз, фьюжн, фри-джаз и т.д.

Наиболее понятен основной смысл сложившейся практики — сложившийся репертуар. Термин «стандарт» появился на рубеже 40-х и 50-х годов и относился к Великой Американской Книге Песен (Great American Songbook), содержавшей классические песни из кинофильмов и [бродвейских] музыкальных шоу, написанные преимущественно между 1930-ми и 50-ми годами.⁴³ Эти стандарты, а также [сравнительно] меньшее количество «джазовых стандартов» таких композиторов, как Монк, Эллингтон, Колтрейн и Дэйвис, входят в репертуар современного джазмена. Стало общепринятым, что работающий джазмен должен хорошо знать эти стандартные мелодии, которые дают плодотворную базу для импровизации, а также общий язык для исполнителей, которые прежде не играли вместе.

Начиная с бибопа и далее, исполнители писали собственные композиции либо со стандартной гармонической структурой, либо с нестандартной, но стилистически повторяющие те самые песни из телешоу; в обоих случаях мелодии часто импровизировались по-новому (Чарли Паркер). Экспансия этого стандартного репертуара в поп-музыку после 60-х годов была ограничена. Не всё, что угодно, хорошо или соответствует характеру для джазового материала: использование григорианского хорала британским пианистом Джоном Ло выглядит неубедительно, а композиция Билла Эванса «Waltz For Debbie», возможно, слишком сладкая для джаза. Но есть и такие неожиданности, как «Waterloo» группы ABBA в исполнении [нидерландского саксофониста] Юрия Хонинга.

Сложившаяся практика джаза как метод включает в себя подход к импровизации через готовые соло и обыгрывание гармоний при помощи гамм, чему учат в джазовых учебных заведениях и самоучителях. Классические записи, начиная с эпохи Лестера Янга и Чарли Паркер,а рассматриваются как предметы для изучения, соло этих исполнителей стали классикой — важный элемент «классицизации» джаза, к которому мы еще вернемся позднее.

Последний элемент сложившейся практики — это стилистический период. Эпоха сложившейся практики начинается с бибопа или, возможно, с первых новаторских записей Лестера Янга 1936 г. Однако сейчас существует то, что можно назвать постбоповым джазовым мэйнстримом, который усваивает элементы начиная с 1950-х годов в общем настоящем. (Таким образом, даже бибоп может нуждаться в сохранении — откуда, возможно, и взялось ироничное название британской группы Bebop Preservation Society.) В западноевропейской академической музыке традиция тянется от Баха до Брамса и позднее; в джазе она протянулась от Майлза Дэйвиса до Майкла Бреккера и позже. Когда Орнетт Коулман или Энтони Брэкстон описываются как «традиционные» исполнители, это означает, что, несмотря на авангардные полномочия, у них есть существенные связи с эпохой сложившейся практики — в случае Орнетта Коулмана это бибоп, в случае Брэкстона⁴⁴ это кул-джаз Уорна Марша и Ли Коница. Такой авангардизм может сделать запись «традиционной» — например, записи композиций Монка и Тристано в исполнении Брэкстона.

Джазовые и классические музыкальные критики отвергают идею закрепляемой тремя вышеуказанными путями сложившейся практики. Они с пренебрежением отзываются о стандартном репертуаре, потому что сейчас он не имеет большого значения  для молодой аудитории.⁴⁵ Академические методы колледжа Бёркли и сохранение постбопового стиля означают появление вышедшей из той же академической среды максимы «все современные исполнители звучат одинаково». Однако остаётся огромное множество вариантов интерпретаций среди как джазовых, так и классических исполнителей, вне зависимости от академического или консерваторского образования. Больше ущерба индивидуальности в западноевропейской академической музыке нанесло, вероятно, стремление к совершенству в записи: это ведет к тому, что исполнители стремятся постоянно звучать  точно так же, как на своей записи, а не упражняться в спонтанности интерпретирования в каждом исполнении. В джазе индивидуальность уничтожается не академическим образованием как таковым, а его неправильной разновидностью — той, что провоцирует зависимость от исполнения последовательностей гамм. Постоянная маоистская культурная революция не является ни возможной, ни желательной — было бы чрезмерным ждать радикального новаторства и оригинальности от всех исполнителей.

Мнением джазовых и классических критиков-авангардистов не стоит пренебрегать, однако есть альтернативная реакция, которая видит джазменов как классических исполнителей, передающих весь свой репертуар в общем настоящем, но выбирающих стиль исполнения в зависимости от каждой ситуации, обращаясь к историческому месту материала.⁴⁶ Несмотря на то, что в джазе «пьеса» — это просто основа для импровизации, тут возникает идея аутентичности стандартному репертуару. Пианисту Биллу Кэрротерсу рассказывали о теме, которую [саксофонист] Уэйн Шортер принес в ансамбль Майлза Дэйвиса в середине 60-х и которую лидер так и не предложил сыграть.

В конце концов Уэйн сказал: “Выходит, мы так и не сыграем ту мелодию? Она хорошая.” А Майлз ответил: “Это потому, что я не знаю, чего эта мелодия хочет.”

Кэрротерс продолжил:

Когда начинаешь навязывать песне свою волю, это не всегда работает. К чему бы я ни пришел, работая с песней, она должна отсылать меня назад, к своей первоначальной сути — или к тому, что мне кажется её сутью.

Трубач Брэд Гуд, напротив, не особенно озабочен вопросом о том, как уловить «суть» песни:

Моя цель — использовать песню для выражения своей сущности… я должен очень глубоко её узнать, прежде чем исполнять [так, что] это может стать приключением в исследовании новых возможностей, которые коренятся больше в спонтанности и взаимодействии, чем в представлении или стиле. У меня нет никакой аранжировки или версии какой-либо песни. У меня есть близость с ней.⁴⁷

Стандарты могут быть интерпретированы по-новому множеством путей, не потеряв при этом своей идентичности. Когда Билл Эванс заново создал «But Beautiful», он трансформировал довольно банальную поп-песню, сделав её прекрасной таким способом, какого и представить было нельзя. Метод Ли Коница — посмотреть на оригинальную версию, а потом постепенно вносить изменения в тему, вдохновляться глубоким изучением материала вместо того, чтобы относиться к этому как к набору изменений.⁴⁸ Но «обновление», как в альбоме Уинтона Марсалиса «Standart Time», или работа пианистки Джессики Уильямс, угрожает целостности материала, искажает его и заставляет слушателя изумляться, почему бы музыканту просто не играть свою собственную музыку.

Становится ясно, что джаз демонстрирует то же разделение на три артерии, что и западноевропейская академическая музыка: старинная музыка (новоорлеанский джаз, Дюк Эллингтон, Чарли Паркер, к которым относятся как к музейным экспонатам), классическая музыка (постбоповый мейнстрим) и новая музыка (фри-джаз и свободная импровизация — хотя они приобретают свой собственный «классический» статус). Как мы видели ранее, «классические» джазовые выступления, воспроизводящие «текст» выступлений Чарли Паркера, представляют собой практику «старинной музыки», находящуюся на периферии относительно джазового мэйнстрима. Такие организации, как Линкольн-центр, иногда декларируют эту тенденцию старинной музыки — исполнители должны импровизировать «аутентично», а не взрываться «слоями звука» в духе Джона Колтрейна на концерте в честь [первопроходца нью-орлеанского джазового фортепиано]  Джелли Ролл Мортона. Однако стоит напомнить: это тенденция «старинной музыки», она контрастирует с менее специфически историчной тенденцией поиска сущности песни. В любом случае, важно отметить следующую опасность: если музыкант таким образом отделяется от классической музыки, в дальнейшем его по определению ждет застой. Следовательно, ключевой вопрос для джаза и западноевропейской академической музыки заключается в следующем: как именно разграничивается музыкальная традиция?

Как отмечает множество авторов, классика существует в настоящем (к примеру, об этом пишет Джан Котт в книге «Шекспир, наш современник»). Репертуары становятся классическими, когда они перестают восприниматься  как развлечение, но становятся текстами, заслуживающими преданного изучения. В Парижской Опере XIX века оперы Глюка были сыграны сотни раз не в качестве «классики», а как стандарты, разобранные и собранные снова для услаждения публики. Сегодня они являются классикой, их целостность неприкосновенна, а музыковеды спорят об окончательных версиях. Классика не подвержена времени, она трансцендентна во все исторические периоды, поскольку она заключает в себе сущность человечества; она теряет историческую сопряженность и становится — в одном из смыслов термина — автономным искусством, концепцией, через которую работа Адорно стала крайне важной для понимания эстетики. По мнению Паракиласа, автономия является имплицитным свойством классической музыки в том смысле, в каком увековечивание классической музыки является делом преимущественно музыкальных же организаций и институтов. Фольклорная музыка гетерономна, но можно утверждать, что таков и академический балийский гамелан. Джаз развил свою автономию напрямую из развлекательной социальной функции. Когда Линкольн-центр реконструирует знаменитые записи и выступления, джаз делается каноничным, что отправляет его в категорию автономного искусства. Это очень позитивное описание феномена. В качестве противоположности, в клубной среде, музыка зачастую является всего лишь фоном для еды и разговоров — современный вариант Tafelmusik.⁴⁹

Искусство и развлечение: джаз как академическая музыка импровизации

В джазе эстетика несовершенства, выраженная посредством импровизации, позволяет популярному материалу достигать статуса академической музыки. В первые десятилетия своего существования джаз основывался на развлекательной музыке и использовал её мотивы; позже исполнители джаза проявили более высокие устремления. Как мы увидели, для некоторых авторов классическое искусство — это то, которое нуждается в реставрации, а живое искусство предполагает новизну и новаторство; интерпретация классики допускает творчество, но лишь в ограниченных рамках воспроизведения и восстановления. Я полагаю этот подход ошибочным в отношении многих исполнительских искусств. Интерпретация не является ни «механическим воспроизведением», как считают сторонники эстетики несовершенства ни, ни реставрацией — как, например, реставрируют живопись. Разумеется, есть различные подходы — как и при реставрации живописи — но не бывает первозданного аутентичного исполнения. Исполнительские искусства предполагают неисчерпаемые возможности для интерпретации. Как отмечает Паракилас, классические исполнители не стремятся реконструировать исторические выступления Бетховена; этой задачей занимается направление старинной музыки.

Таким образом, ошибочно противопоставлять «классическое искусство» и «живое искусство». В исполнительстве, будь то джаз или западноевропейская академическая музыка, не закончилась эпоха сложившейся практики. Споры здесь крутятся вокруг вопроса о преемственности классического и нового. Паракилас полагает, что классическая и новая музыка — это разные подходы, но, если рассматривать их как единый континуум, это подрывает противопоставление «классического» и «живого» искусства. Устоявшаяся практика в джазе, как и в западноевропейской академической музыке, стремится сосуществовать в «общем настоящем» с так называемым живым искусством. В классических примерах для подражания нет ничего дурного, при условии, что они рассматриваются как источник вдохновения, а не как жёстко заданный шаблон. Таким образом, мы возвращаемся к диалектике моей первоначальной статьи «Эстетика несовершенства». В джазовой импровизации из-за связей с западноевропейской академической музыкой есть перфекционизм, но и интерпретация в западноевропейской академической музыке не порывает с импровизацией и, поэтому, допускает несовершенство. И все же, джаз — это импровизационное искусство, что существенно ограничивает возможности для классического перфекционизма. Такие записи, как «A Love Supreme» и «Mingus Ah Um», правомерно считаются классикой. Подобные записи завершены и совершенны, и безусловно делают джаз классическим. Концертные исполнения «A Love Supreme» реконструируют запись, но не стремятся скопировать её в точности; точное копирование было бы художественно провальным извращением.

Джаз — искусство импровизации, а не интерпретации, и это мешает определить присвоить ему статус «классики», поскольку импровизация выражает творческое начало исполнителя. В импровизации исполнитель, а не композитор является главным творцом. В интерпретационной музыке, композитор является главным творцом, а исполнитель — второстепенным, хотя и тоже творцом. Это устанавливает определенные границы для «классицизации» импровизационной музыки, в зависимости от того, придерживается ли исполнитель подхода Билли Кэрротерса или Брэда Гуда; становится ли его первоочередной заботой содержание песни или же его собственная личность. Интересно заметить, что ценность спонтанного творчества, в противовес заранее заготовленным соло, стала подчеркиваться именно в тот момент — переход от свинга к бибопу — когда джаз повернулся к академичности и, таким образом, классичности. То есть импровизация стала цениться в джазе тогда, когда эта музыка обретала себя вне пространства развлекательного жанра и коммерциализации.

Библиография

Gabbard, K. (2000), «Race and Reappropriation: Spike Lee Meets Aaron Copland», American Music 18:.4, стр.370-390.
Jazz Among the Discourses. Durham: Duke University Press, 1995.
Representing Jazz. Durham: Duke University Press, 1995.
Gates, H. (1989) «Canon-Formation, Literary History, and the Afro-American Tradition: From the Seen to the Told.», в «Afro-American Literary Study in the 1990s» под ред. Houston A. Baker, Jr., и Patricia Redmond, Chicago: University of Chicago Press.
Goehr, L. (1992), The Imaginary Museum of Musical Works, Oxford: Clarendon
Gioia, E. (1988), The Imperfect Art, Oxford: Oxford University Press.
Gustavsen, T.
Hamilton, A. (2007a), Aesthetics and Music, London: Continuum.
Lee Konitz: Conversations on the Art of the Improviser, Ann Arbor: University of Michigan Press.
Macy, L. (2001), «Ken Burns’s Jazz: A Discussion with Scott DeVeaux and Krin Gabbard«, Oxford: Oxford University Press
Panofsky, E. (1995), Three Essays on Style, ed. Irving Lavin, MIT Press
Parakilas, J. (1984), «Classical Music as Popular Music», The Journal of Musicology, 3:1, стр. 1-18.
Weiss ed. (2006)

Благодарности: Frank Barrett, Keith Sawyer, Bjorn Alterhaug, Gabriele Tommasi, Joanna Demers, Philip Clark, Conrad Cork, Lee Konitz, Maria Santi, Luca Elletterali, Lewis Porter, Brian Marley, David Udolf, Jeff Williams