Интервью «Джаз.Ру». Пианист и композитор Андрей Разин и «путь совместного развития тематизма»

От редакции: 20 мая 2018 российский пианист и композитор Андрей Разин, лидер одного из самых своеобразных коллективов на российской импровизационной сцене — трио «Второе Приближение», отмечает 55-й день рождения.

В его честь «Джаз.Ру» делает достоянием сетевой аудитории интервью, которое Андрей дал заместителю главного редактора «Джаз.Ру» Анне Филипьевой для бумажной версии нашего издания. На бумаге оно выходило в рубрике «Мастер-класс» в 4/5 номере «Джаз.Ру» за 2008 г. (№13/14). Текст актуализирован для 2018 г.

Андрей Разин (фото © Павел Корбут, 2008)
Андрей Разин (фото © Павел Корбут, 2008)
Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
Фото: Павел Корбут, Кирилл Мошков
AF

Андрей Разин судьбой был предназначен, видимо, для карьеры в области академической музыки: ведь он — выпускник Московской консерватории, композитор, пианист и аранжировщик, член Союза композиторов России. Однако диапазон творческих интересов Андрея охватывает самые различные виды музыки: он писал музыку к театральным постановкам, сочинения в области современной камерно-инструментальной и вокальной музыки, джазовые композиции, музыку к телевизионным программам и рекламным роликам. Писал и симфоническую музыку. Но постепенно интерес к импровизационной музыке возобладал. Разин играл на джазовых фестивалях в России и Европе, а в 1998 г., 20 лет назад, стал создателем и лидером новоджазового открытого проекта «Второе Приближение», куда вместе с ним входят вокалистка Татьяна Комова и контрабасист Игорь Иванушкин. Со «Вторым Приближением» Андрей Разин выступал в Норвегии, Германии, Польше, Финляндии, Литве, Израиле, Австрии, Болгарии, Венгрии, Украине, Молдове, Китае, США, выпустил 11 альбомов, среди которых — совместные работы трио с американским саксофонистом Майком Эллисом, его украинским коллегой Юрием Яремчуком и с прославленным американским тромбонистом Розуэллом Раддом.

Все, кто слышал «Второе приближение» на сцене или в записи, отмечают уникальный баланс композиторского и импровизационного элементов в их музыке. Как это делается? Об этом мы беседуем с Андреем Разиным.

У тебя профессиональное композиторское образование…

— Да, я учился на «серьёзного» композитора (смеётся) со всей необходимой атрибутикой, со всеми предметами.

И в трио «Второе Приближение» ты воплощаешь собой, так сказать, композиторское начало. В связи с этим у меня сразу возникает вопрос: как ты выстраиваешь композицию с точки зрения сочетания импровизационных и выписанных эпизодов?

— Это довольно сложно объяснить, но можно попробовать. Сочетание свободного и… несвободного. Во-первых, мне это всегда было очень интересно, было внутреннее стремление к этому сочетанию; поэтому то, что у нас происходит во «Втором Приближении», неслучайно. Лет 20 назад, когда я играл сольно, или совместно с кем-нибудь на фестивалях современной музыки, или джазовых концертах, возникало ощущение, что этого… мало, хотелось сделать процесс совместного музицирования более структурно оформленным и осознанным. При этом я всегда находился в поиске единомышленников по творчеству. Во-вторых, написание квартетов, сонат, вокальных циклов в консерваторские годы — для меня во многом было слишком регламентированно, и поэтому мне хотелось какого-то… паритета. К этому сочетанию спустя довольно много лет всё и пришло. Что касается соотношения выписанного и импровизированного, то, наверное, те программы, которые есть у «Второго Приближения», по признаку путей построения можно разделить на несколько видов. Например, в каких-то композициях мы идём по пути «совместного развития тематизма» . То есть, я предлагаю своим друзьям какой-то вариант темы (или нескольких тем), и мы начинаем вместе по этому поводу «бурлить и кипеть», — придумываем что-то путём совместных усилий. И есть другой путь, когда я делаю готовую структуру с чётким тематизмом, в которой свобода допускается в меньшей степени. При этом каждый участник нашего трио, безусловно, привносит нечто своё, что очень важно для создания окончательной версии. Какие-то пьесы мы постепенно доводим до конечного решения, в каких-то композициях бóльшая доля сочинённого, прописанного, хотя совершенно при этом не исключает варьирования в ходе исполнения, что может зависеть от нашего настроения, от освещения сцены, от степени контакта со слушателями, от качества рояля, комфортности звука в мониторах и т.д.

«Второе Приближение» на Международных Днях джаза в Архангельске, 2016
«Второе Приближение» на Международных Днях джаза в Архангельске, 2016

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Андрея Разина, ВИДЕО

Ты делаешь нотную запись своих композиций? Или этот процесс у тебя построен как-то иначе?

— Ты знаешь, по-разному. Я часто работаю с магнитофоном, записываю какие-то отдельные сочинённые части… Естественно, существуют и нотные черновики, в которых, наряду с традиционной нотацией, присутствует изрядная доля… рисуночков, напоминающих детское творчество, всяких стрелочек, напоминаний, графических отражений музыкальных событий. Думаю, что непосвящённый, глядя на эти письмена, мог бы подумать по этому поводу Бог знает что! (смеётся) Естественно, делаются различные варианты вступлений, темы, коды, и если в голову приходит нечто, что заслуживает того, чтобы это не выбросить — это фиксируется в нотах, расписывается для баса, голоса, или других инструментов — достаточно подробно. Ну, какие-то куски предполагают определённую степень свободы. Например, просится соло контрабаса или дуэт голоса с контрабасом без фортепиано. Такие моменты можно уже не фиксировать чётко, поскольку эта часть композиции не обязательно должна быть каждый раз одинаковой, нами это только приветствуется.
ВИДЕО: трио «Второе Приближение» (пианист Андрей Разин, вокалистка Татьяна Комова и контрабасист Игорь Иванушкин) — «Бурлеск Рэг», 18.09.2011

Но, тем не менее, каждый раз такой эпизод непременно должен быть?

— Ну, если он на своём месте, то да. Но между нами — мной, Таней и Игорем — уже существует какой-то процессуальный «сценический треугольник», мы уже как-то совместно и своеобразно чувствуем музыку. Мне как-то сказали: «Ну, надо же, как вы втроем всё время импровизируете!». Конечно, было бы невероятно, если бы всё это действительно полностью импровизировалось (смеётся). Сочинённого действительно достаточно много.

А когда ты чувствуешь… то есть вы втроём чувствуете, что вот сейчас нужен какой-то импровизационный кусок, ты каким-то образом задаёшь его тему, как он должен идти, куда он должен прийти?

— Если заранее что-то наметить, то потом на концерте можно и воплотить задуманное. Ну, поскольку автором звучащей в нашем исполнении музыки в основном являюсь я, то, наверное, какой-то тематический, эстетический и стилистический импульс я и задаю. Но мы втроём настолько хорошо уже друг друга понимаем, что вполне можем положиться на наши вкусы и ощущения. Поэтому мы легко что-то по ходу меняем, сворачиваем в другом направлении… но какой-то внутренний совместный контроль всё равно присутствует.

Мне кажется, что с точки зрения музыкальной формы у вас всё происходит достаточно непросто. И хотелось бы понять, как вы выстраиваете взаимодействие именно в рамках формы? Может быть, я сама себя уже убедила в том, что вы замечательно всё импровизируете (смеётся), но у меня сложилось впечатление, что у вас всё-таки часто происходит коллективная импровизация в рамках формы.

— Это, конечно, есть, да.

И как же вы вкладываете всё это в форму?

— У меня есть стремление к нетрадиционным формам. Идея «тема-импровизация-тема», которая давно уже замечательно используется в традиционном джазовом музицировании, как-то не слишком притягивает. Не хочется на этом останавливаться, хотя тема с последующей импровизацией, как тип развития, у нас тоже присутствует. Но мы пытаемся делать это как-то по-другому, и мы, честно говоря, не опасаемся какой-то неожиданности для восприятия — например, появляется какой-то контрастный эпизод, создающий некую смысловую интригу, повод для дальнейшего развития, может быть — из совсем другой музыки. Видимо, это моё стремление к полистилистике, смешению разных стилей (плюс отклик на это моих коллег) — как с точки зрения музыкального языка, так и в отношении выстраивания формы.

Это самоцель, или так само происходит?

— Нет, это само. Если бы это было самоцелью, выходило бы искусственно, мне кажется. А этого нам никак не хотелось бы (смеётся).

ВИДЕО: трио «Второе Приближение» (пианист Андрей Разин, вокалистка Татьяна Комова и контрабасист Игорь Иванушкин) — «Сны Густава Климта», 2010

Хорошо. Допустим, я хочу написать композицию, в которой что-то было бы выписано, а что-то сымпровизировано. Что мне делать? С чего начать?

— Мне кажется, вне зависимости от того, что ты хочешь создать, что там будет происходить внутри в смысле формы и так далее, всё это зависит от твоего общего слухового, художественного и культурного опыта. Я понимаю, что у тебя был более конкретный вопрос, а я сейчас ухожу в сторону. Но я уверен в том, что если человек и будет что-то сочинять, пытаться производить нечто художественное, это всё будет зависеть от того, что он читает, слушает, смотрит, с кем и как он общается… Именно от этого зависит то, что он будет делать в первую очередь в тот момент, когда сядет к инструменту и начнет что-нибудь играть и придумывать.

Наверное, всё-таки желательно знать, как создавалась музыка сто, двести лет назад? Что происходило здесь, у нас, и что было в музыке Востока, в профессиональной и в народной музыке? Что происходило в смежных видах искусства? Но это опять же всё в общих чертах. А если говорить более конкретно, то как раз тут-то я и не знаю (смеётся). Что делать, чтобы создать композицию с красивым соотношением сочинённого и сымпровизированного? Я думаю, это очень личностное. То, что заложено в человеке. Рекомендации тут давать очень трудно.

Понимаю. А бывало ли такое, что просили что-то сочинить, и вот надо было сесть — и сделать это?

— Да, естественно. Поскольку у меня в дипломе написано слово «композитор», то, кроме того, что мы делаем в трио «Второе Приближение», мне доводится что-то писать на заказ. Я писал музыку для Театра им. Ермоловой, для документальных фильмов… Даже доводилось писать какие-то рекламные заставочки. Но там другой подход. Там включаются всё-таки какие-то другие механизмы. Я не могу сказать, что здесь, в свободном музицировании — абсолютное творчество, свобода, восторг и упоение, а там — рутина, заказ и формальный подход. Ни в коем случае! Вот сейчас, например, состоялась премьера спектакля театрального агентства Олега Меньшикова, по заказу которого я написал музыку к спектаклю, который называется «1900-й». Это по Алессандро Барикко. Сценарий — жизнь пианиста, который родился на корабле, прожил там всю жизнь и так и не вышел никогда на берег. В общем, возвращение к театрально-музыкальной деятельности, и я с большим удовольствием это делаю. И там, может быть, даже будет использоваться что-то из музыки «Второго Приближения». Не исключаю. Возможно, что-то будет нами дозаписываться… Во всяком случае, мне бы этого хотелось. Так что, как видишь, у меня тут одновременно происходит и нечто свободное, и нечто более регламентированное.

ВИДЕО:  «Второе Приближение» — «A La Rondo», 2016
съёмка канала Taberculat

Скажи, как ты считаешь, а можно ли в принципе научить человека сочинять музыку? Или всё-таки это вопрос таланта?

— Я думаю, можно. Кроме случаев, конечно, когда человек физиологически не способен издать ни одного звука или абсолютно ничего не слышит (смеётся). Формально — конечно, можно. Вопрос в том, насколько много будет искр, откровений, содержательности и глубины в том, что этот человек будет создавать. Но можно вложить человеку в голову необходимые азы, какие-то основы, схемы и структуры, и, наверное, он что-то сможет сделать.

А лично тебе классическое композиторское образование больше помогает или мешает в твоей джазовой деятельности?

— Ты знаешь, я вспоминаю свои консерваторские годы… Это совершенно не пересекалось. То есть, может быть, это и хорошо, потому что в моём случае ничто ничему не мешало. Сказать, что нас там обучали сочинять музыку — этого не было, скорее, нам сообщали какие-то общие необходимые знания, давали музыкальную картину мира, вовремя обращали внимание на то, что, может быть, лучше в своих творческих изысканиях не изобретать велосипед, а обратить внимание на что-то существенное. А джаз, или неакадемическая музыка (как практический или теоретический пласт, как объект изучения, или даже ознакомления) просто не присутствовала. То есть это, может быть, и хорошо, потому что те, кому это было действительно интересно, находили записи, переписывали, как-то обменивались информацией. Мы давали друг другу какие-то редкие (по тем временам) пластинки, обменивались записями. А было много наших коллег, которым это было совершенно не интересно. Их не волновал какой-то там джаз-рок или какие-то там Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer, King Crimson, и не интересовало, кто такой Фрэнк Заппа. Ни малейшего интереса. И как им не было это интересно тогда, так этот интерес не появился и позже. Равно как и у нас, этих нескольких «отщепенцев» — интерес к «смежным» стилям остаётся до сих пор.

Значит, ты начал увлекаться неакадемической музыкой, учась в консерватории?

— Сейчас попробую уточнить. Ты знаешь, получилось так, что первоначально у меня произошло внедрение в сферу рок-музыки. С огромным удовольствием. Параллельно с обучением на фортепиано, ещё в детстве. В средние школьные годы я увлёкся уже выше названными мною King Crimson, Pink Floyd, Yes и прочим, что связано с арт-роком, хотя и не только с ним. Позднее, где-то уже в предконсерваторские годы, появился интерес к джаз-року, ну и, естественно, абсолютный восторг в отношении таких музыкантов, как Оскар Питерсон, Арт Тэйтум, Эрролл Гарнер

При этом джаз всё-таки увлёк не в той степени, чтобы пойти учиться куда-нибудь на эстрадно-джазовое отделение?

— Всё-таки мне хотелось чего-то более фундаментального, серьёзного. Мне всегда казалось, что опыт академического обучения вполне позволяет понимать и воспринимать и ту, и другую музыку, и быть способным сочетать эти два интереса.

ВИДЕО:  трио «Второе Приближение» на выставке NAMM Musikmesse Russia, 2016

Рок-музыка ведь всё-таки достаточно проста для понимания. А ты варился в каких-то там сложных композиторских материях, произносил всякие страшные слова типа «додекафония» (Разин громко смеётся). И тебе не делалось скучно после всего этого слушать рок?

— Дело в том, что это увлечение возникло намного раньше, ещё в школьные годы. Тогда я ещё не слышал этого жуткого слова «додекафония». У меня возникло ощущение, что, при всём обожании арт-роковых вершин, наверное, есть что-то дальше, что-то другое, за чем можно идти, что интересно слушать…С хронологической точки зрения ТО ДРУГОЕ было, естественно, раньше, так как не было бы, наверное, тех же Emerson Lake & Palmer, не знай Кит Эмерсон музыки Прокофьева, Бартока, Стравинского, Хиндемита.

Нет, у меня никогда не было ощущения, что это слишком просто. Более того, нет и до сих пор. Может быть, это уже нечто ностальгическое. В какой-то ситуации я могу с огромным удовольствием вдруг послушать что-то семидесятническое… Наверное, это уже возрастное (смеётся). Я слушаю эту музыку и нахожу море каких-то откровений — где угодно. Недавно мне попалась запись Патрика Мораса. Это клавишник группы Yes. Он ведь много работал и отдельно от группы. И я услышал много замечательного, захватывающего, подумал: «Ну надо же! Как здорово!». Его вообще редко можно услышать. Это не очень расхожая и часто попадающаяся под руки (уши) музыка. Я до сих пор могу, услышав Led Zeppelin или что-нибудь в этом духе, получить огромное удовольствие.

Андрей Разин (фото © Павел Корбут, 2008)
Андрей Разин (фото © Павел Корбут, 2008)

Знаешь, очень часто приходится слышать такое мнение, что академические музыканты играют джаз очень условно… У тебя такой проблемы, по всей видимости, нет.

— Ну, я надеюсь. Я не знаю (смеётся).

Как ты считаешь, в чём здесь причина?

— Есть какие-то смежные общие моменты, которые важны и в джазе, и в академической музыке. Но при этом в академической сфере они почему-то не становятся объектами пристального внимания во время обучения. Например, ритм. Я сужу по тем годам, когда сам учился. Этим очень мало занимались с академическими исполнителями, насколько я знаю. Ну, вот есть артикуляционная какая-то чёткость, засвингованность в высшем метроритмическом смысле, которую можно услышать у Гидона Кремера, например. У него совершенно фантастическая фразировка, которую вполне можно назвать джазовой. Она вовсе не расхлябанная или какая-то спонтанно-импровизационная, а, наоборот, полётная, очень чётко выверенная метроритмически, артикуляционно каждая нота стоит на нужном месте, и так далее. Но при этом в академической сфере этому особое внимание, по-моему, не уделяется. И, может быть, это одна из причин, почему возникает ощущение, о котором ты говоришь. Часто можно услышать академических музыкантов, которые владеют джазовой стилистикой — может быть, поверхностно, а может быть, и чуть более глубоко — но, тем не менее, я часто обращаю внимание, что это ритмически не организовано, неточно. И человек об этом даже и не думает, потому что он вообще не знает, что об этом можно подумать, музыкант просто играет правильные ноты. Хотя метроритмический момент — общий и бесконечно важный и для джазового, и для академического исполнительства.

Я с этим тоже сталкивался, когда работал в театрах и приходилось общаться с разными музыкантами, которым просто нужно было «что-то выполнить». Именно не создать, а выполнить, на обычном, ремесленном уровне. И очень многим из них казалось, что… джаз? ну, что тут такого? Та-да-ра…Та-ра… Дара-дара та-ра-ра… Вот, в принципе, это уже и джаз. И до сих пор, к сожалению, очень многим так кажется. Это же так просто! Так легко… «та-тара-дара-тара» с пунктирным ритмом… ну, вот и всё! Поскольку такой вот подход свойственен очень многим, то отсюда как раз и появляется это ощущение поверхностного дилетантизма, что ли…

«Второе Приближение» — насколько я могу судить, проект, так сказать, «открытый». Вы часто играете с приглашёнными музыкантами, и, насколько я могу судить, любите этим заниматься.

— Это очень важный вопрос для нашего трио. Мы продолжаем обучаться и взаимообогащаться творчески во время встреч, совместных записей, гастролей с нашими гостями. А это — сплошь очень разные и очень яркие люди. Валторнист Аркадий Шилклопер, саксофонист Олег Киреев, трубач Владимир Галактионов, украинский саксофонист Юрий Яремчук, новосибирский композитор-пианист и мультиинструменталист Роман Столяр, американский саксофонист Майк Эллис… В следующем году (2009. — Ред.) после нашего продолжительного затишья в области звукозаписи должны выйти три новых диска «Второго приближения» с гостями — с немецким барабанщиком Клаусом Кугелем, с московским перкуссионистом Владом Окуневым и с американским тромбонистом Розуэллом Раддом. Последнего хочу отметить особо. Это — совершенно удивительная, легендарная личность в истории джаза, музыкант (которому сейчас 72 года!), находящийся в прекрасной исполнительской форме, человек с изумительным чувством юмора, открытый, легко воспринявший все наши творческие идеи и предложивший свои. Это ли не лучший взаимный мастер-класс!




Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *