«Джаз.Ру»: избранное. Пианист Лев Кушнир: «В любом случае нужно учиться играть джаз»

interview12 декабря 2016 московский пианист Лев Кушнир празднует 55-летие. Его юбилей не сопровождается шумными публичными мероприятиями: просто в «Джаз Арт клубе», который встречается по средам в джаз-кафе «Эссе», 14 декабря соберутся друзья и коллеги, чтобы поиграть друг с другом и поздравить музыканта, продюсера и преподавателя Льва Кушнира с днём рождения.

Пять лет назад в честь 50-летия Льва «Джаз.Ру» опубликовал интервью с ним, до сегодняшнего дня доступное только читателям бумажной версии журнала (№1-2012). Сегодня мы с удовольствием делаем этот текст достоянием широкой сетевой общественности. Тогда, пять лет назад, журнальная версия начиналась поздравлением с юбилеем, который принято считать неким этапом в жизни, подводить в связи с ним какие-то предварительные итоги…


Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
фото: Александра Мановцева, Павел Корбут
CM

Лев… или теперь надо уже говорить Лев Израилевич? Ощущаешь ли ты себя после отпразднованного 50-летия «ветераном отечественного джаза», мэтром, к которому надо обращаться «с отчеством»?

Лев Кушнир (фото © Павел Корбут)
Лев Кушнир (фото © Павел Корбут)

— У музыкантов как-то не принято подобного рода «навеличивание». Многие музыканты и в 80 лет ощущают себя моложе, чем они есть на самом деле, потому что к ним продолжают обращаться «Витя», «Лёша», «Жора» — Гараняна до последнего момента звали Жорой.

Герман Лукьянов так и просто требует, чтобы к нему обращались без отчества…

— Да. Когда я начинал работать в «Кадансе» (я был тогда ещё совсем юным музыкантом), Герман уже был заслуженным артистом, он был существенно старше меня. И он при первом же нашем знакомстве сказал: «Называй меня, пожалуйста, на «ты» и без отчества».

Тем не менее, приходит момент, когда принято оценивать какие-то промежуточные итоги. Начнём с конкретики. Первое — то, что всегда волнует молодых музыкантов. Они думают: «Я хочу стать музыкантом, исполнителем; смогу ли я вообще заработать на жизнь?» Ты на своём пути прошёл не самые простые десятилетия в истории государства Российского. Каков твой опыт в этом плане?

Лев Кушнир (фото © Саша Мановцева)
Лев Кушнир (фото © Саша Мановцева)

— Были моменты, когда этот вопрос — смогу ли я заработать, будучи музыкантом, исполнителем — стоял особенно остро. В частности, в начале 90-х годов. Каждый человек, не только музыкант, этот период прошёл по-своему, и по-своему всем было нелегко. Я не знаю людей, которые «жировали» бы в то время.

Но я начну немного раньше, с 80-х. Когда я только начинал заниматься музыкой, у меня была некая альтернатива. Я получил образование как физик-теоретик, а потом, в последний момент, я всё-таки переметнулся в джаз, окончил музыкальное училище. Естественно, что на то время разговоры ни о каких заработках ни в той, ни в другой стезе не шли. Это было начало 80-х годов. Хотя, приняв решение стать музыкантом, я сразу пошёл работать в ресторан, в существовавшую тогда систему МОМА (Московского объединения музыкальных ансамблей. — Ред.) в Москве, что позволяло мне с материальной точки зрения неплохо существовать (по сравнению с моими бывшими коллегами по научной стезе).

Я поддерживаю отношения с некоторыми из бывших моих однокурсников-физиков, и подавляющее большинство из них тоже сменили профессию. Просто это произошло несколько позднее. Они либо ушли в бизнес, либо занимаются близкородственной работой типа программирования, и большинство вообще уехало из Советского Союза (или — впоследствии — уже из России).

Работу в ресторане я расценивал как некое временное пристанище на то время, пока я получаю соответствующее образование, чтобы начать играть джаз. Так дело и развивалось, потому что концертирующих джазовых ансамблей в тот момент было раз, два — и обчёлся. И я поработал практически во всех ансамблях, существовавших тогда. Первым был ансамбль [саксофониста] Владимира Коновальцева, недавно ушедшего из жизни, а вторым — «Каданс» Германа Лукьянова, где я проработал два года (1988-89) в структуре Росконцерта, после чего ансамбль продолжал существовать, несмотря на то, что мы уже не находились под крылом ни у какой государственной структуры. Эти организации уже перестали существовать, а какие-то работы, записи, фестивали происходили в режиме фриланса.
ДАЛЕЕ: продолжение юбилейного интервью Льва Кушнира, фото, аудио, ВИДЕО  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Пианист Лев Кушнир: «В любом случае нужно учиться играть джаз»»

«Джаз.Ру»: избранное. Маркус Миллер — человек-оркестр

storyСтрого говоря, этот текст — не только наше избранное: постоянный автор «Джаз.Ру» Константин Волков написал этот портретный очерк в 2006 г. для недолго просуществовавшего санкт-петербургского альманаха «Джаз-Арт», который возглавлял Владимир Фейертаг. Альманах вскоре перестал выходить, а уже вышедшие номера давно превратились в библиографическую редкость, поэтому мы решили, что 14 июня, в день, когда прославленный американский бас-гитарист Маркус Миллер отмечает 57-й день рождения, мы вполне можем воспроизвести в его честь текст, написанный 10 лет назад. В конце текста — небольшое послесловие, которого по понятным причинам не могло быть в тексте 2006 г.: несколько фактов из жизни Миллера за прошедшее десятилетие. Зато стопроцентно наш контент — фотосъёмка выступления Маркуса Миллера на фестивале «Усадьба Джаз» 2007 года.

Marcus Miller (photo © Cyril Moshkow, 2007)
Marcus Miller (photo © Cyril Moshkow, 2007)

Константин Волков (для альманаха «Джаз-Арт», Санкт-Петербург, 2006)
фото: Кирилл Мошков
KW

46-летний (теперь уже 57-летний! — Ред.) Маркус Миллер — басист, кларнетист, продюсер, композитор и т.п. — родился в нью-йоркском округе Бруклин, но, когда ему было 10 (то есть на рубеже 1960-х и 70-х), переехал с родителями северо-восточнее — в Куинс, точнее — в один из самых мрачных ныне районов Куинса, Джамэйку. Населенная преимущественно афроамериканцами, Джамэйка (Jamaica) представляет собой ряды унылых двухэтажных домиков, изредка перемежаемых не менее унылыми кирпичными многоквартирниками, до уровня третьего этажа исписанными граффити. Рядом ревут самолеты, заходящие на посадку в аэропорт имени Кеннеди, и то и дело проносятся электрички на Лонг-Айленд. В общем, самое подходящее место, чтобы стать обычным городским шалопаем.

Однако стать шалопаем юному Маркусу было не суждено. Сам он объясняет это так: родители помогли. Семья была (да и есть: родители Маркуса живы и здоровы, живут теперь на богатом Лонг-Айленде) очень музыкальная. Отец служил органистом в епископальной церкви, и Маркус, сколько себя помнит, — с самого раннего детства — постоянно что-нибудь бренчал на отцовском пианино. А родители, заметив его страсть к музыке, поддержали и развили её. Поэтому Маркус счастливо избежал уличных соблазнов чёрного гетто.

Marcus Miller (photo © Cyril Moshkow, 2007)
Marcus Miller (photo © Cyril Moshkow, 2007)

В восьмилетнем возрасте Маркус начал в школе учиться игре на блок-флейте, а когда переехал в Джамэйку — перешёл на кларнет (отец предлагал скрипку, но мальчик, лучше папы разбиравшийся в уличных понятиях, сказал, что со скрипкой его на улице будут бить). Система музыкального образования в Америке сильно отличается от нашей: там нет музыкальных школ как таковых. Элементарную игру на инструментах дети изучают в обычной средней школе, потому что практически любая школа, кроме обязательных общеобразовательных предметов, дает еще весьма широкий список electives — предметов по выбору. Набор этих предметов в каждой школе свой. И вершина музыкальной пирамиды Америки оказывается на недосягаемой высоте именно потому, что основание этой пирамиды чрезвычайно широкое: основы сольного и — особенно — хорового пения, а также игры на музыкальных инструментах (примерно в объёме первых классов российской музыкальной школы) предлагают практически все публичные школы США, а в некоторых школах существуют углублённые музыкальные программы.

Была такая программа и в Высшей Школе Музыки и Искусств в Куинсе, куда Маркус Миллер поступил в старших классах (сейчас это прославленное учебное заведение называется «Школа исполнительских искусств имени ЛаГуардиа»). Маркус специализировался там на кларнете, да ещё и брал частные уроки по этому инструменту; посещал он и занятия по теории музыки, композиции, а ещё — играл в школьном симфоническом оркестре.

И в то же время к нему пришла новая любовь — бас-гитара.

ВИДЕО: Marcus Miller «Power»
выступление на фестивале Jazz Lugano, 2008

В 13-14 лет он уже профессионально играл на бас-гитаре с пацанами из своего квартала. Играть на этом инструменте он научился по слуху, а как подбирать аккомпанемент к песням — ему намекнул отец: он показал мальчику, где в нотах популярных песен стоят буквенные обозначения аккордов. Базовые знания гармонии у Маркуса уже были, так что, зная гармоническую сетку песни, сообразить басовую партию было несложно. «Папа показал мне, как срезать дорогу», рассказывал он много лет спустя.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Маркусе Миллере, много фото, ВИДЕО  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Маркус Миллер — человек-оркестр»

«Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»

interview4 июня выдающийся российский джазовый пианист Яков Окунь отмечает день рождения: ему исполнилось 44 года. В этот день «Джаз.Ру» в рамках обширной программы публикации богатейших запасов интервью с джазовыми музыкантами, до сих пор выходивших только в бумажной версии журнала, делает общедоступным подробнейшее интервью Якова, которое он в 2013 г. дал заместителю главного редактора «Джаз.Ру» Анне Филипьевой (в онлайн-анонсе выхода номера мы тогда написали: «Анна Филипьева интервьюирует одного из лидеров московской джазовой сцены вся жизнь прошла перед глазами всего за каких-то девять страниц»). Текст вышел в 6 номере журнала «Джаз.Ру» за 2013 г. (№52), причём Яков оказался тогда на обложке номера:

Обложка «Джаз.Ру» №6-2013
Обложка «Джаз.Ру» №6-2013 (фото © Ира Полярная)

В середине октября (2013. — Ред.) Красноярская краевая филармония в рамках III международного джазового фестиваля «ЕниJazz» провела «ЕниJazz-резиденцию» — проект, поддержанный фондом Михаила Прохорова. В течение четырёх дней музыканты международного уровня погружали в джазовое мастерство талантливую играющую молодёжь, студентов музыкальных колледжей и училищ из Красноярска. На заключительном концерте фестиваля слушатели могли оценить результат.

Резиденцией, которая проводилась впервые в истории российских джазовых фестивалей, руководил московский пианист Яков Окунь. В его ансамбль, выступавший в роли коллективного наставника участников резиденции, вошли московский контрабасист Макар Новиков и два музыканта из США — опытный барабанщик Джо Фарнсуорт (Joe Farnsworth) и прославленный саксофонист Стив Слэйгл (Steve Slagle).

ВИДЕО: Yakov Okun Quartet feat. Steve Slagle and Joe Farnsworth «Hot House», 2013
концерт в клубе «Эссе»

Яков — потомственный джазмен: он — сын пианиста Михаила Окуня, который с 1975 по 1978 работал в оркестре Леонида Утёсова, а затем вошёл в состав одного из самых оригинальных составов советского джаза — ансамбля Германа Лукьянова «Каданс». В 1988 Окунь-старший стал пианистом легендарного оркестра Олега Лундстрема, с которым выступал до 2010 г., уже будучи заслуженным артистом России и профессором Российской Академии музыки им. Гнесиных.

1984: Яков Окунь, Михаил Окунь, Олег Лундстрем (фото из архива Якова Окуня)
1984: Яков Окунь, Михаил Окунь, Олег Лундстрем (фото © Александр Забрин, из архива Якова Окуня)

Окунь же младший пришёл в джаз на рубеже 1980-90-х студентом училища им. Гнесиных (ныне Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства). В 1991-м была международная летняя джазовая школа в Дублине (Ирландия), где наставником был американский саксофонист Дейв Либман, который выбрал Якова руководить студенческим ансамблем на финальном концерте школы. В тот же период были Гран-при на конкурсе в Бухаресте и выступление на фестивале в Пори (Финляндия), а с 1992 г., когда Яков поступил в Московский государственный университет культуры, началась его профессиональная жизнь на московской джазовой сцене.

ALBUM IN  ITUNESВ последние полтора десятка лет Окунь заработал отличную репутацию у гастролирующих в России именитых американских музыкантов, представителей современного мэйнстрима, как самый надёжный партнёр на российской земле: с его трио в качестве гастрольного состава предпочитали выступать саксофонисты Донни Маккаслин, Джонни Гриффин, Томас Франк, Лу Табакин, Джеймс Сполдинг, Крэйг Хэнди, трубачи Эдди Хендерсон, Алекс Сипягин, вокалистка Дебора Браун и др. В 2011 г. Окунь выпустил на нью-йоркском лейбле Criss Cross альбом «New York Encounter», записанный в трио с басистом Беном Стритом и барабанщиком Билли Драммондом — первый случай, когда российский джазовый музыкант выпустил альбом в США, не переезжая в Америку или не издавая альбом за свой счёт (см. интервью Окуня в «Джаз.Ру» №3-2011).
СЛУШАТЬ АЛЬБОМ ЯКОВА ОКУНЯ В СЕРВИСЕ ЯНДЕКС.МУЗЫКА

2010: Яков Окунь и Крэйг Хэнди
2010: Яков Окунь и Крэйг Хэнди (фото © Гульнара Хаматова)

С 2012 г. Яков ведёт еженедельные джемы в московском джаз-клубе «Эссе», которые для сегодняшней московской сцены современного джаза работают как своего рода формообразующий элемент. Но роль Окуня на московской джазовой сцене, конечно, намного важнее, чем только ведение джемов: он и сам — формообразующий элемент. Яков — один из тех музыкантов, которые сейчас олицетворяют всю московскую джазовую сцену в целом. Если у московского джаза и есть лидеры, то один из них — безусловно, Яков Окунь.

— Есть мнение, что среда очень здорово влияет на человека и является основополагающей в его жизни. То есть где он родился, там и… ну, не то чтобы случился, но тем он и занимается. И хотя моя жизнь скорее подтверждает это мнение, однако я не в полной мере с этим согласен. Почему? Я был рождён в свободной семье. То есть никто никогда не стремился сделать из меня музыканта. И вообще никто и никогда в нашей семье не пытался никого делать ни из меня, ни из моего брата. Родители хотели, чтобы мы просто, грубо говоря, не стали мерзавцами и были более или менее приличными людьми — это самое главное. Но когда ты рождаешься в семье музыканта, ты волей-неволей слушаешь музыку вокруг себя — то есть в данном случае музыку, которую слушает и к которой имеет отношение мой отец. Я прекрасно помню, как он занимался, его репетиции с Валерием Куцинским, Тамазом Курашвили, Виктором Епанешниковым и Николаем Пановым, проходившие у нас дома. Меня это интересовало, я заходил в комнату и слушал, как это всё происходит. Это было для меня естественной средой. Это как если ты родился в семье академика, то у тебя больше шансов встретиться на кухне за чашкой чая с Капицей, чем у других.

Я никогда не думал, что стану музыкантом, но у меня были способности, и в пять лет меня отдали в музыкальную школу имени Прокофьева на скрипку. Потом, помимо скрипки, меня отправили играть на рояле. Я стал заниматься с двумя изумительными педагогами. Преподавателем по скрипке был Станислав Николаевич Поппель, а по фортепиано — Дора Соломоновна Томчина. Я ничего о ней не знаю, так как она эмигрировала в Канаду. Если она ещё жива, то на сегодняшний момент она уже очень взрослая. Позже в Гнесинской школе я занимался у Тамары Ефимовны Фрейнкиной. В общем, будучи вроде как способным мальчиком, какое-то время я занимался, мне нравилось. А потом разонравилось — и я перестал. Меня увлекли другие вещи. То есть формально я продолжал обучение, но не занимался. И настал момент, когда надо было либо поступать в музыкальное училище, либо идти в рыболовный техникум. Мы с моим близким приятелем постоянно ходил на рыбалку, и папа в сердцах однажды сделал мне такое «предложение», которое, кстати, поначалу меня даже заинтересовало. Но, по его словам, там в лучшем случае учат ловить сетями, а меня это совершенно не устраивало. В общем, нужно было принимать решение, и отец настоял на том, чтобы я попробовал пойти в музыкальное училище.

Яков Окунь (скрипка). Первый концерт.
Яков Окунь (скрипка). Первый концерт.

Несомненно, в этом был определённый элемент блата, поскольку отец преподавал в училище, он известный музыкант. Но, как бы то ни было, единственной пьесой, которую я сыграл на экзамене прилично, была «One For Helene» Билла Эванса из сборника Бриля, которую отец заставил меня выучить по нотам. И сам я помню, что комиссии даже очень понравилось. Но классику я играл совершенно чудовищно. Что-то еле доиграл до конца… И вот поэтому я всегда говорю, что у меня был шанс не стать музыкантом, который я упустил (смеётся). Среда средой, но до шестнадцати лет, то есть до момента поступления в училище, я никогда даже не пробовал играть джаз. Я что-то свистел, что-то напевал, валяя дурака, мне очень нравилось многое из той музыки, которую слушал отец и которую он играл. Но у меня не было желания, не было страсти ничего из этого попробовать. И, как ни странно, в результате этого упущенного шанса не стать музыкантом, основанном на пьесе, которую меня заставил выучить отец, эта страсть у меня появилась. Мне захотелось попробовать овладеть этим искусством, познать его.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Якова Окуня, много уникальных фото, ВИДЕО  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»»

Вокалист Бобби Макферрин отменил концертное турне 2016 года. «Джаз.Ру», избранное: интервью певца

interviewКак сообщает лондонская радиостанция Jazz FM, сегодня менеджмент прославленного американского вокалиста-импровизатора, десятикратного лауреата премии «Грэмми» Бобби Макферрина объявил, что 66-летний певец отменяет все назначенные концерты до конца 2016 года. Согласно заявлению менеджеров Макферрина, отмена связана с болезнью Бобби, которая не позволяет ему в настоящее время перемещаться по свету так активно, как этого требует концертное турне. В заявлении говорится, что Бобби вполне может вернуться к отменённым планам в следующем году. Поклонников музыканта просят пожелать ему полного выздоровления.

«Джаз.Ру» неоднократно писал о Бобби Макферрине. Певец неоднократно выступал в России с 2004 по 2012 год (когда приезжал дуэтом с пианистом Чиком Кориа). В онлайн-версии доступны как минимум наши подробные репортажи с его московских концертов:
Обозреватель «Джаз.Ру» Григорий Дурново о московском показе импровизационной оперы Бобби Макферрина «Bobble» (2010)
Репортаж с концерта Бобби Макферрина в Москве (2005)
Музыкальный анализ московского концерта 2004 г. от музыковеда Зинаиды Карташёвой
Репортаж с концерта Бобби Макферрина в Москве (2004),
а также подкаст Анны Филипьевой, посвящённый 60-летию Макферрина (март 2010).

Однако сегодня в рубрике «Избранное» мы хотим предложить читателям чрезвычайно ценный текст — интервью, которое Бобби Макферрин дал нашему постоянному автору (и дизайнеру «Джаз.Ру», автору всех обложек наших бумажных выпусков!) Татьяне Балакирской. Интервью было опубликовано в бумажном «Джаз.Ру» №4/5-2008 и никогда ранее не было доступно в онлайне.
Мистер Макферрин! Выздоравливайте, пожалуйста!..

Bobby McFerrin (photo © Vladimir Korobitsyn, 2008)
Bobby McFerrin (photo © Vladimir Korobitsyn, 2008)

Бобби Макферрин. Голос.

Татьяна Балакирская
фото: Владимир Коробицын
TB

Бобби Макферрин — десятикратный обладатель премии Grammy, один из самых известных в мире вокалистов-импровизаторов, автор одного из «бессмертных» хитов XX столетия («Don’t Worry, Be Happy», 1988), который он, правда, принципиально не исполняет с тех самых пор, как эта песенка стала мегахитом. Разменяв пятый десяток, певец в 1990-м начал также — и небезуспешно начал! — карьеру дирижёра симфонического оркестра. Его записи разошлись общим тиражом более 20 миллионов, а совместные работы с виолончелистом Йо-Йо Ма, пианистом Чиком Кориа, Венским Филармоническим оркестром и клавишником Хэрби Хэнкоком закрепили за Бобби титул звезды как джаза, так и академической музыки.

Бобби Макферрин родился в семье оперного певца в Нью-Йорке в 1950 году. Его отец, Роберт Макферрин-старший, был первым афроамериканским солистом (среди мужчин) в Метрополитен Опера. Семья в 1958 г. переехала в Голливуд, когда Макферрина-отца пригласили озвучивать вокальную партию за актера Сиднея Пуатье в кинофильме «Порги и Бесс» по «народной опере» Джорджа Гершвина и Дюбоза Хейуорда. Первым музыкальным увлечением Макферрина-младшего был кларнет, затем он переключился на фортепиано. Подростком он одно время хотел стать священнослужителем, но страсть к музыке победила. Бобби организовал в школе ансамбль Bobby Mack Quartet, затем последовал тур по стране с группой Ice Follies и, наконец, работа пианиста в клубах.

В 1977-м Макферрин решил попробовать себя в качестве вокалиста. Годом позже он начал работать солистом в группе Astral Project в Новом Орлеане, а затем отправился в тур с легендарным джазовым певцом Джоном Хендриксом. В это же время он встретил вокалистку Линду Голдстайн, которая, занявшись музыкальным бизнесом, с 1979 г. стала его менеджером и часто — продюсером. Вдохновлённые успехом выступлений пианиста Кита Джарретта, полностью построенных на импровизации, Макферрин и Линда задумали сходным образом построить сольные выступления Бобби. Такое решение было новаторским и шло вразрез с традиционными законами построения музыкальной карьеры. Афроамериканский комик Билл Косби помог организовать выступление Бобби на Playboy Jazz Festival в 1980 г., а годом позже Макферрин триумфально выступил на Kool Jazz Festival в Нью-Йорке. Вскоре после этого Бобби выпустил свой первый альбом, продолжая работать над идеей полностью импровизированных сольных концертов.

В 1983 г. Бобби Макферрин отправился в первый тур по Европе как соло-вокалист (без сопровождения) с полностью импровизированной программой. Публика поначалу встречала его настороженно, а затем покорялась. Записи с этих концертов вошли в альбом «Голос» («The Voice»).

На протяжении 80-х Макферрин постоянно работал над развитием своих потрясающих сольных шоу, а также всё чаще и чаще взаимодействовал с публикой, вовлекая зрителей в процесс импровизации. Обладая поразительным чувством времени, свойственным скорее актёрам или юмористам, и заразительной любовью абсолютно ко всем жанрам музыки, Макферрин создал совершенно новую разновидность концерта. Это не просто выступление артиста в привычном понимании — это «ликование и воспевание» музыки в прямом и переносном смысле.

В то же время Бобби начинает активно сотрудничать с различными музыкантами, и в 1985-м завоевывает свою первую «Грэмми» за песню «Another Night in Tunisia», записанную вместе с вокальным квартетом Manhattan Transfer. Последующие Grammy были получены за саундтрек к фильмам «Round Midnight» Бертрана Тавернье (1986) и «How the Rhinoceros Got His Skin» с Джеком Николсоном в 1987.

ВИДЕО: Бобби Макферрин — сольное выступление 1988, часть его шоу «Spontaneous Inventions»

К 1988 году Бобби уже покорил своими сольными импровизациями нью-йоркский Карнеги-Холл и ведущие концертные залы Европы и Азии, укрепляя свою репутацию музыкального феномена. Он выпустил альбом «Simple Pleasures» — дань музыке 60-х. Игривая песенка, совершенно спонтанно родившаяся в студии звукозаписи в ходе работы над альбомом, превратилась в феноменальный хит «Don’t Worry, Be Happy». «Simple Pleasures» был номинирован на «Грэмми» в 1988-м в категории «Альбом года», а «Don’t Worry, Be Happy» победила в номинациях «Запись года» и «Песня года». Эта композиция могла быть с успехом названа «Песней десятилетия», так как заняла первые строчки поп-чартов практически во всём мире.

Bobby McFerrin (photo © Klaus Muempher)
Bobby McFerrin (photo © Klaus Muempher)

В разгаре ошеломляющей популярности, которая была абсолютно неожиданной для певца в самом начале карьеры, Бобби вдруг резко изменил круг своих интересов. Отказавшись от лавины концертных приглашений, он начал всерьёз заниматься дирижированием. Энтузиазм, заразительная радость и виртуозность, присущие вокальным выступлениям Бобби, позволили ему добиться успехов и на академической ниве. В 1990 г., в день своего сорокалетия, Бобби выступил как дирижёр с San Francisco Symphony Orchestra. Затем он выпустил альбом «Hush» совместно со своим другом, известным виолончелистом Йо-Йо Ма. Альбом оставался на вершине чартов классики в течение двух лет и стал «золотым». В 1994 г. Макферрин стал художественным руководителем оркестра камерного оркестра города Сент-Пол и выпустил альбом «Paper Music» («Бумажная музыка») — первый альбом Макферрина-дирижёра, который получил достаточно высокие оценки критиков.

С тех пор Бобби стал часто сотрудничать с такими оркестрами, как Лондонский филармонический, Чикагский симфонический, Оркестр Кливленда, Нью-Йоркский филармонический, Филадельфийский оркестр, оркестр Мариинского театра и Венский филармонический. С последним он выступал в ходе своего европейского турне 2003 г.

В последнее время Бобби объединил свою любовь к импровизации с дирижёрскими навыками, распространяя свои вокальные эксперименты на большие группы певцов, как профессионалов, так и любителей, в т.ч. простых зрителей. На концертах Макферрин всегда задействует публику, вовлекая людей в процесс создания музыки в режиме реального времени. Эту же идею, но в более изысканной форме, он воплощает с вокальным ансамблем Voicestra в альбомах «Medicine Music» и «Circlesongs».

До Бобби Макферрина идея карьеры сольного вокалиста-импровизатора казалась абсолютно нереальной. А сейчас критики часто награждают талантливых молодых вокалистов эпитетами вроде «новый Бобби Макферрин». Но Макферрин — единственный в своем роде. Он продолжает совмещать карьеру дирижёра с выступлениями соло-вокалиста, а также постоянно пропагандирует музыку для детей как в сольных выступлениях, так и в специальных оркестровых программах. Несмотря на занятость, Бобби стремится как можно больше времени проводить дома с супругой и тремя детьми.

«Эксцентричность» — вот слово, которое позволяет наиболее точно описать творчество Бобби Макферрина. Те, кто бывал на его выступлениях, или сольных, или в качестве дирижёра, знают, что каждый его концерт уникален и полон неожиданностей. Он из тех немногочисленных артистов, которые выходят за рамки музыкальных жанров и стереотипов и находят собственный, неподражаемый и неповторимый стиль. Страстный хранитель музыкального наследия прошлого, Макферрин продолжает оставаться популярным со своей прекрасной музыкой, над которой не властны границы времени, стран и культур.

ВИДЕО: Бобби Макферрин на фестивале Umbria Jazz (Италия), 1988

…Наверное, ни один другой вокалист не подходит к вопросу звукоизвлечения настолько инструментально. При этом речь идет не только (и не столько) об имитации, сколько о стремлении наиболее полно раскрыть возможности человеческого голоса как такового и использовать их в качестве беспрецедентного средства музыкальной выразительности. Публичные концерты Бобби Макферрина и его студийное творчество представляют собой два самостоятельных культурных пласта, первый из которых ориентирован, прежде всего, на ответную реакцию публики и взаимодействие с ней, тогда как второй более интровертен и направлен в большей степени на художественные изыскания и творческие эксперименты…

(«Полный джаз» #258, май 2004)

…Макферрин не разогревается, не наращивает сложность — он сразу обрушивает на публику весь свой богатейший исполнительский арсенал, если о его мягкой, органичной, нисколько не агрессивной манере можно сказать «обрушивает». Быстрое, без видимых усилий переключение между сложными исполнительскими приёмами, мгновенные переходы от глубоких басовых нот к фальцету и обратно… Макферрин — не создатель жанра сольного вокального шоу, но именно он в 1980-е перевёл этот жанр из области чистого развлекательства, музыкальной эксцентрики и балагана в область серьёзного искусства, при этом умудрившись нисколько не утерять и развлекательного элемента жанра. Пожалуй, именно его сольные выступления могут служить наилучшей иллюстрацией к максиме «развлекая — просвещать», потому что он не даёт залу расслабиться ни на секунду, постоянно приковывает к себе внимание, точно и выверенно усиливает свое гипнотическое воздействие на публику многочисленными и крайне разнообразными вокальными трюками, при этом ни на секунду не понижая градус накала собственно музыкальной мысли, не теряя высокого, необыкновенно одухотворённого музыкального содержания за сногсшибательной «трюковой» формой…

(«Полный джаз» #311, июль 2005)

Поскольку [весной 2008 — Ред.] приближался очередной, третий приезд Бобби Макферрина в Москву, «Джаз.Ру» обратился к организаторам концерта певца [26 июня 2008 — Ред.] за содействием в организации интервью великого вокалиста. И вот буквально за день до сдачи этого номера в печать мы уже звоним Бобби Макферрину…
ДАЛЕЕ: полный текст интервью Бобби Макферрина, которое он дал Татьяне Балакирской для «Джаз.Ру» весной 2008 г., много ФОТО, ВИДЕО  Читать далее «Вокалист Бобби Макферрин отменил концертное турне 2016 года. «Джаз.Ру», избранное: интервью певца»

«Джаз.Ру», избранное. Человек-эпоха: Леонид Утёсов, звезда «советского джаза»

story«Джаз.Ру» продолжает цикл публикаций в своей сетевой версии, интернет-журнале «Полный Джаз 2.0», самых интересных материалов, — прежде всего интервью с музыкантами — ранее выходивших в бумажных номерах журнала. Сами эти номера уже полностью или почти полностью распроданы, поэтому для тех, кому они не достались, эти материалы окажутся наверняка интересны даже через несколько лет после выхода на бумаге.

Сегодняшний текст — рассказ о человеке, который для нескольких поколений наших соотечественников был олицетворением так называемого «советского джаза». 21 марта 2016 исполнился 121 год со дня рождения Леонида Осиповича Утёсова.

Текст выходил в бумажном «Джаз.Ру» №2-2010 (№27) к 115-летию со дня рождения артиста.

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

Л.Утёсов на почтовой маркеКогда начинаешь вслушиваться в историю советского джаза, прежде всего приходится выучить следующую аксиому: для нашей страны минимум до конца 1950-х годов слово «джаз» означало не стиль музыки, не вид музыкального искусства, а определённый тип оркестра. Есть в оркестре саксофоны и барабаны — значит, джаз. Правильно было говорить не «музыкант играет джаз», а «музыкант играет в джазе». Казавшиеся в детстве таинственными слова в «Мастере и Маргарите» Булгакова — «рояль закрыли на ключ, джаз разошёлся» — означали всего-навсего, что разошлись по домам музыканты джаз-банда (так тогда писали «джаз-бэнд»).

Что же касается собственно музыки, то советские «джазы» вовсе не обязательно исполняли собственно джаз. По большей части они играли некую гибридную музыку, в которой смешались влияния европейских танцевальных оркестров, румынско-молдавских плясовых ритмов, одесско-еврейского клезмера и только чуть-чуть настоящего американского джаза, который казался абсолютному большинству советских людей малопонятной экзотикой, дискомфортной из-за своей подчёркнутой ритмики. Крупнейший исследователь истории советского джаза Алексей Баташёв ещё в 1970-е годы предлагал называть музыку этих советских «джазов» не джазом, а МСМ, минорной синкопированной музыкой — и был в чём-то прав.

Естественно, минорная синкопированная музыка советских джазов была советскому народу куда ближе, чем американский джаз. И, естественно, у этого движения был свой лидер, своя мегазвезда, музыка которого зарубежным исполнителям собственно джаза казалась такой же экзотикой, какой казались советским людям блюзы и буги-вуги. Это был певец, скрипач-самоучка, эстрадный талант и популярный актёр, которого звали Лазарь (Лейзер) Вайсбейн. Никогда не слышали этого имени? Не удивительно. Имя, под которым этого артиста знают все — псевдоним: Леонид Утёсов. 21 марта 2010 года со дня его рождения исполнилось 115 лет.

Памятник Леониду Утёсову в Одессе (скульптор Александр Токарев). Фрагмент
Памятник Леониду Утёсову в Одессе (скульптор Александр Токарев). Фрагмент (фото © Александр Сергеев)

Он родился в Одессе в 1895 году и дебютировал на одесской эстрадной сцене в начале 1910-х. Он не был в то время музыкантом, хотя был очень музыкален, пел и хорошо играл на скрипке: он был прежде всего актёром. Первые полтора десятилетия его творческой жизни связаны исключительно с театром, причём с эстрадным театром — театром миниатюр, опереттой, водевилем. Даже по датам можно догадаться, что джазом тут пока что и не пахло. Актёрские умения Утёсова (он выступал под этой фамилией, придуманной им самим, с первых своих дней на сцене) включали пение и игру на скрипке, но эти умения вовсе не были главными в его ремесле.

Тем не менее, он очень любил музыку и большую часть своей сценической деятельности строил на совмещении своих актёрских и музыкальных талантов — что в Одессе, что — после революции — в Москве, что в Ленинграде, где он осел в 1922 г.

Только к концу 1920-х гг. можно говорить о том, что Утёсов заинтересовался джазом и пытается привнести в свои эстрадно-театральные миниатюры звучания этой музыки. Впрочем, у него были чрезвычайно своеобразные представления о сущности и истории джаза. Со сцены он прямо утверждал, что джаз родился в Одессе, где первыми в мире стали импровизировать местные музыканты-любители, не знавшие нот — «слухачи»; а с кораблями торгового флота эта музыка якобы попала за океан, в Нью-Орлеан, где и получила своё имя. В приглаженном и не таком радикальном виде (без утверждения одесского приоритета) эти его «теоретические» воззрения попали и в автобиографию Утёсова, более всего доступную сейчас в своей третьей редакции, «Спасибо, сердце» (1976). Вот что думал Утёсов об истории джаза:

…в Америке… негры, как и бедные одесские музыканты, тоже не пользовались нотами, а свободно и вдохновенно варьировали темы знакомых мелодий. Особенно много подобных оркестриков было в Нью-Орлеане.

От одесских эти нью-орлеанские оркестры отличались только составом инструментов. Они играли на своем национальном инструменте банджо, а также и на саксофоне, трубе, тромбоне и других.

Надо думать, что такая вольно-импровизационная манера игры вообще свойственна народным, любительским оркестрам прошлого, когда больше полагались на любовь к музыке и фантазию, чем на музыкальную грамоту. В Америке такие оркестры стали быстро распространяться по стране, и за ними так и утвердилось название нью-орлеанских. В России же они только потому не называются одесскими, что развитие эстрадной музыки у нас пошло в ином направлении. А когда мы позже вернулись к этой вольно-импровизационной манере, она вошла в наш быт под иностранным названием «диксиленд»…

Сущностные особенности джаза — иной, нежели в европейской музыке, ладовый строй («блюзовые ноты»), иные принципы ритмометрической организации музыкальной ткани (свинг, как ритмический метод — да и вообще примат ритма над мелодией, изначально свойственный джазу) — всё это было чуждо и непонятно Утёсову и, смею утверждать, многим ранним советским «джазбандистам». Что они сразу услышали, оценили, ухватили и принялись осваивать — это примат импровизации над композицией и, до определённого предела, новая техника игры (экстремальное звукоизвлечение, вокализация инструментальной интонации и т.п.). В области импровизации им всё казалось знакомым, так как, игнорируя сущностные особенности джаза (прежде всего укоренённость в афроамериканском фольклоре и его характерной фразировке и интонации), они моментально связали его с тем типом импровизационности, который был им хорошо знаком по молдавской и еврейской народной музыке, широко звучавшей в юго-западных областях бывшей Российской Империи. В области ритмических новаций джаза для них главным было понятие «синкопы», трактуемое по-европейски механистично, упрощённо. Боюсь, сущность свингующего (постоянно сдвигаемого на микродлительности от регулярного метра) ритма так и осталась неосознанной и непонятной для большинства музыкантов первых двух поколений «советского джаза» — первопроходцев 1920-х и их последователей 1930-х, то есть эпохи Цфасмана, Варламова и, конечно же, Утёсова.

И нельзя сказать, что Утёсов не понимал этого. Он понимал, более того — прямо утверждал, что подлинный ранний американский джаз был и для подавляющего большинства советской публики, и даже для большинства музыкантов, абсолютно чуждой, непонятной музыкой. Впрочем, предоставим слово самому Леониду Осиповичу — это опять обширная цитата из его автобиографии, в третьем издании называвшейся «Спасибо, сердце» (Москва, Всероссийское театральное общество, 1976).

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Леониде Утёсове (фото, ВИДЕО)  Читать далее ««Джаз.Ру», избранное. Человек-эпоха: Леонид Утёсов, звезда «советского джаза»»

«Джаз.Ру», избранное. Что слушаем? Рекомендует саксофонист Джеймс Картер

interview«Джаз.Ру» продолжает цикл публикаций в своей сетевой версии, интернет-журнале «Полный Джаз 2.0», самых интересных материалов, — прежде всего интервью с музыкантами — ранее выходивших в бумажных номерах журнала. Сами эти номера уже полностью или почти полностью распроданы, поэтому для тех, кому они не достались, эти материалы окажутся наверняка интересны даже через несколько лет после выхода на бумаге.

Джеймс Картер в Москве, 2011 (фото © Павел Корбут)
Джеймс Картер в Москве, 2011 (фото © Павел Корбут)

Сегодняшний текст — рассказ музыканта о его любимых треках — выходил как часть большого интервью, которое саксофонист Джеймс Картер дал «Джаз.Ру» во время своего приезда в Москву в декабре 2011 (интересующихся биографией музыканта отсылаем к анонсу этих выступлений, где она представлена достаточно подробно; в «Полном Джазе 2.0» тогда выходил также репортаж с его концерта в Москве).

На бумаге текст выходил в 1 номере «Джаз.Ру» за 2012 г. (№40).

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
(интервью)
CM

Назову пять пьес, которые постоянно помню, часто переслушиваю и каждый раз открываю для себя в них какие-то новые нюансы — каждый из этих треков постоянно поворачивается ко мне какой-то новой гранью: то ли это какой-то аспект звукозаписи, который я раньше не выделял на слух, то ли какая-то сторона игры музыкантов, на которой я раньше не концентрировался, а теперь, когда мой слуховой и музыкантский опыт вырос — вдруг стал её отчётливо слышать…

Billie Holiday — «Night and Day» (1940)

Сочетание аранжировки и того, как она строит фразы… Это абсолютная индивидуальность. Я в интервью говорил о её версии «Mean To Me». Когда мне было девять или десять лет — я часто рассказываю об этом — я услышал альбом «Billie Holiday Story Vol. 3» (CBS, 1973. — Ред.): это была одна из первых пластинок, которую я сознательно слушал. Там Билли записана с Презом, то есть Лестером Янгом. Когда она начинает петь мелодию — будь то «Mean To Me», которая шла первой, или «Night and Day», которая была на первой стороне второго винилового диска — я был уверен, что это и есть оригинальная мелодия этой песни. Я не подозревал тогда, что тему можно излагать свободно, что она изменяла фразировку в изложении мелодии. Она придавала мелодии очертания своего собственного «я». Только годы спустя я впервые услышал оригинальные мелодии этих песен (напевает). Мне показалось, что в них нет ничего общего с тем, как их пела Леди Дэй! Не могу сказать, что я был разочарован, но я подумал: хорошо, «Mean To Me» в своей оригинальной версии — приятная мелодия, но то, как её спела Билли — это уххх! Уже одно это было для меня большим открытием, которое сильно воодушевляло.

слушать на YouTube

ДАЛЕЕ: ещё четыре трека в рекомендациях Джеймса Картера  Читать далее ««Джаз.Ру», избранное. Что слушаем? Рекомендует саксофонист Джеймс Картер»