Рубрика: Люди джаза

Как мы уже сообщали, в ночь с 24 на 25 ноября в Москве, после двух успешных концертов в джаз-клубе «Эссе», был госпитализирован легендарный пианист Барри Харрис (Barry Harris) — лауреат премии Национального Фонда искусств США «Мастер джаза» (1989), один из немногих активных в наше время музыкантов поколения бибопа, чья музыкальная карьера началась в Детройте ещё на рубеже 1940-х и 50-х гг.  Невзирая на возраст (артисту 88 лет), Барри активно путешествует по миру с концертами и щедро делится с молодыми поколениями своим опытом в ходе его фирменных «Джазовых мастерских».

После выступлений в «Эссе» был запланирован вылет в Ростов-на-Дону, где на 26-20 ноября как раз планировалась очередная «Джазовая мастерская» Барри Харриса. Однако ночью после концерта Барри почувствовал себя плохо и был госпитализирован в Первую Градскую больницу (ГКБ №1 им Н.И. Пирогова). Своевременная госпитализация и лечение спасли жизнь пианиста: врачи Первой Градской утверждают, что, задержись госпитализация буквально на минуты, Харрис не дожил бы до утра.

Сотрудники «Эссе» и российские джазовые музыканты постоянно навещали Барри в больнице и отметили несомненное улучшение его состояния. 28 ноября барабанщик Егор Крюковских, который играл с Харрисом на его концерте в Москве, посетил артиста в Первой Градской и сделал с ним селфи, которое доказывает, что легендарному пианисту явно стало лучше.

1 декабря Барри Харрис с сопровождающими вылетел в США и, по сообщению ассистента артиста Ричарда Клементса, уже в ночь на 2 декабря по московскому времени благополучно оказался дома.

Пожелаем артисту дальнейшего улучшения состояния здоровья!

В ночь с 24 на 25 ноября в Москве, после двух успешных концертов в джаз-клубе «Эссе», был госпитализирован легендарный пианист Барри Харрис (Barry Harris) — лауреат премии Национального Фонда искусств США «Мастер джаза» (1989), один из немногих активных в наше время музыкантов поколения бибопа, чья музыкальная карьера началась в Детройте ещё на рубеже 1940-х и 50-х гг. Харрис находился в Москве перед вылетом в Ростов-на-Дону, где на 26-30 ноября были запланированы пять дней его мастер-классов.

Барри Харрису 88 лет, он родился 15 декабря 1929. Несмотря на возраст и плохое состояние здоровья, мастер и энтузиаст бибопа — джазового стиля, с которого во второй половине 1940-х началась революция «современного джаза» — продолжает активно путешествовать по миру, главным образом с мастер-классами, творческими мастерскими и другими образовательными мероприятиями.

Музыкант почувствовал себя плохо ночью, но как раз в это время его ассистент, пианист Ричард Клементс, зашёл в номер артиста проведать Харриса. Под утро Барри доставили в отделение реанимации Первой Градской больницы (ГКБ №1 им Н.И. Пирогова), и своевременная госпитализация, как сообщают представители устраивавшего московские концерты артиста Esse Jazz Agency, спасла его жизнь.

26 ноября Барри почувствовал себя лучше, и его перевели из реанимации в отдельную палату. Артист собирался под свою ответственность выписаться из больницы и всё-таки лететь в Ростов на свою «Джазовую мастерскую», но заведующая отделением сообщила, что Харрису в связи со всё ещё не отступившей опасностью необходимо провести под наблюдением Первой Градской больнице не менее четырёх дней. Это подтвердил и главный врач ГКБ №1 Алексей Викторович Свет — выдающийся кардиолог, член Российского и Европейского кардиологического обществ и Американской коллегии кардиологов. Кстати, доктор Свет — большой знаток и ценитель джазового искусства, прекрасно понимающий, кто именно у него госпитализирован.

К сожалению, мастер-классы в Ростове пришлось отменить. Барри Харрис полон надежды провести их когда-то в будущем, но сейчас артисту нужны отдых и лечение. По состоянию на середину дня 27 ноября, состояние музыканта стабильное. По плану, как только доктора Первой Градской больницы сочтут, что Барри достаточно окреп для перелёта, он вылетит в США для продолжения лечения.

«Джаз.Ру» следит за развитием ситуации.

23 октября 2018 мы вспоминаем композитора и джазового функционера — продюсера, промоутера, защитника интересов джазового искусства на государственном уровне. Ему не было равного в истории отечественного джаза. В этот день 90 лет назад родился Юрий Саульский (1928-2003).

Имя Юрия Саульского — одно из важнейших имён в истории советского джаза. Удивительным образом это связано не столько с музыкальной деятельностью Юрия Сергеевича, сколько с его ролью организатора музыкальной жизни. Его можно с полным правом назвать «музыкальным политиком», потому что как минимум сорок лет истории отечественного джаза связаны с его непрестанными усилиями по признанию джаза в СССР полноправным видом музыкального искусства, по преодолению тяжёлого наследия «эпохи разгибания саксофонов».

Его имя появилось на советском джазовом горизонте в середине 1950-х гг., то есть как раз тогда, когда под воздействием политической «оттепели» прежнее категорическое исключение джаза из числа уважаемых и поддерживаемых на уровне государственной политики видов музыкального искусства дрогнуло и начало отступать. Юрий Саульский выпустился в 1954 г. из Московской консерватории, которую окончил по теоретико-композиторскому факультету (класс композиции Семёна Богатырёва, класс теории музыки Игоря Способина), и сразу же стал музыкальным руководителем эстрадного оркестра Дмитрия Покрасса, который работал при Центральном Дворце культуры железнодорожников. В 1955 г. при Мосэстраде был создан эстрадный оркестр п/у Эдди Рознера — знаменитого европейского джазового трубача, бежавшего в СССР в момент начала Второй мировой войны, а в то время только что вернувшегося в Москву из колымских лагерей. 27-летний Юрий Саульский стал музыкальным директором этого оркестра, который, несмотря на прописку по эстрадному ведомству, играл много настоящего горячего джаза. Но в истинном смысле большая джазовая карьера Саульского началась в 1957 г., когда он возглавил оркестр Центрального Дома работников искусств (ЦДРИ). В оркестре собралась вся блестящая джазовая молодёжь новой эпохи, воспитанная не на старых пластинках эстрадного «советского джаза», а на джазовых радиопередачах «Голоса Америки»: Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Николай Капустин, Игорь Берукштис… Музыкальный профессионал с консерваторским образованием, Саульский беспощадно «дрючил» молодёжный бэнд, заставляя музыкантов-любителей бесконечно заниматься, чтобы добиться от них более или менее профессионального звучания. К лету 1957, к началу легендарного VI Международного фестиваля молодёжи и студентов, оркестр ЦДРИ был в весьма приличной форме. Он уверенно выступил на фестивале перед тысячами иностранных гостей и заслужил не только серебряную медаль фестиваля, но и высочайшую по тем временам оценку — беспощадный разнос от газеты «Советская культура», которая откликнулась на успех молодых советских джазменов статьёй «Музыкальные стиляги»:

…Пагубный пример утери самостоятельности являет собой молодёжный эстрадный оркестр ЦДРИ. Мы с отвращением наблюдаем за длинноволосыми стилягами в утрированно узких брюках и экстравагантных пиджаках.

Вскоре оркестр был расформирован.

Уже в то время Саульский писал много музыки для эстрадных исполнителей, ставшей весьма популярными песнями. Помимо хрестоматийного «Чёрного кота» — самого, наверное, популярного советского твиста начала 1960-х — достаточно вспомнить песни «Два белых снега», «Не забывай», «Обида», «Ожидание», «Счастья тебе, земля!», «Тихие города», «Дети спят», «Обычная история», «Две мечты», «Татьянин день» и др.
ВИДЕО: Тамара Миансарова «Чёрный кот» (Юрий Саульский)

Помимо написания песен, Саульский все 60-е годы провёл во главе сначала оркестра Московского мюзик-холла, а с 1966 по 1970 — биг-бэнда «ВИО-66». Не ВИА, а именно «ВИО», то есть «Вокально-инструментальный оркестр»: помимо традиционного джазового состава (трубы, тромбоны, саксофоны, ритм-секция), в бэнде был вокальный октет — ансамбль из восьми вокалистов. Среди участников оркестра в разные годы были саксофонист Алексей Козлов, пианист Игорь Бриль, барабанщики Владимир Журавский и Александр Симоновский, в вокальной группе пели будущие звёзды советской эстрады Вадим Мулерман и Валентина Толкунова.
ВИДЕО: ВИО-66 «Знакомство с оркестром» (Юрий Саульский), съёмка 1967

Оставив руководство оркестром в 1970 г., Юрий Саульский впоследствии дирижировал только изредка, по особым случаям. С этого момента он сконцентрировался на написании эстрадных песен, а также музыки для кинофильмов (более 60), театральных постановок (более 20) и мультипликации. Но джаз продолжал оставаться важнейшей частью его жизни: он был, как это называется в американском джазовом сообществе, jazz advocate, то есть «защитник джаза». Благодаря его членству в Союзе композиторов СССР, который в те времена имел решающий голос в определении государственной политики в области музыки, джазовым энтузиастам удалось, переборов полувековую инерцию, ввести изучение джаза как отдельного вида музыкального искусства в систему государственного музыкального образования (1974) и учредить в Союзе композиторов «творческую секцию джазовой и эстрадной музыки», которую сам Саульский и возглавил. Это позволяло ему успешно бороться за «официальный» статус множества отечественных джазовых авторов в те годы, когда официальное отношение к джазу варьировалось от безразличного до прямо враждебного — и, в конечном счёте, за признание джаза видом музыкального искусства.

В конце 1980-х Саульский возглавил Международный джазовый ангажемент (позже — Московский джаз-ангажемент) — организацию, которая провела в 1990 г. исторический Первый международный московский джазовый фестиваль с участием множества западных звёзд первой величины и впоследствии участвовала в организации множества джазовых фестивалей по всей стране, от «Евразии» в Оренбурге до столичного «Джаза в саду Эрмитаж».
ДАЛЕЕ: продолжение биографии Юрия Саульского, МУЗЫКА  Читать далее «К 90-летию со дня рождения. Юрий Саульский — «министр джаза СССР»»

20 сентября исполнилось 70 лет одному из самых влиятельных деятелей джазовой грамзаписи последних четырёх десятилетий. Продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna) — тот, кто в 80-е годы прошлого века стоял у истоков перезапуска фирмы грамзаписи Blue Note в качестве не только обладателя колоссального каталога классических джазовых записей 1950-60-х гг., но и активно действующего современного лейбла; тот, кто придумал специализированную фирму грамзаписи для переизданий полных дискографий величайших джазовых артистов прошлых лет — Mosaic, ставшую образцовым «историческим лейблом»… В общем, Кускуна — продюсер, благодаря которому славное прошлое джаза не просто красиво стоит на полках, но и активно вмешивается в современность, присутствует в сегодняшней жизни как факт нынешней музыкальной сцены, постоянно доказывая свою жизнеспособность.

«Джаз.Ру» освещал деятельность Майкла Кускуны неоднократно; часть этих материалов затем легла в основу посвящённой его работе главы в книге нашего главного редактора Кирилла Мошкова «Индустрия джаза в Америке». В честь 70-летия замечательного продюсера впервые делаем эту главу достоянием сетевого читателя.

---

Продюсеры бывают разные — в том числе разные и по специализации. Среди бесчисленного множества тех, кто собственно продюсирует запись, то есть творчески организует создание нового произведения звукозаписи, есть не очень большое подмножество тех, кто как таковых новых записей не создаёт, но тем не менее способствует выходу на рынок десятков, сотен альбомов, которые в продаже оказываются зачастую более успешными, нежели новые. Да, речь идёт о продюсерах переизданий.

Роль продюсеров переизданий особенно высока в джазе: этот вид музыки за примерно 120 лет своей истории (и за полное столетие документированной истории джазовой грамзаписи — от самого первого диска нью-орлеанского белого ансамбля Original Dixieland Jass Band, записанного в 1917 г.) успел нарастить колоссальный корпус звукозаписей. Кроме того, в силу различных причин (исторических, социальных, чисто музыкальных) получилось так, что огромное большинство джазовой аудитории слушает именно старые записи. Главная причина здесь — в том, что в истории джаза есть несколько пиков колоссальной высоты, перепрыгнуть творческий уровень которых современные нам джазмены пока не в состоянии — ну, как современные нам академические композиторы не в состоянии превысить уровень Моцарта и Бетховена. Проще говоря, записи титанов — Дюка Эллингтона, Луи Армстронга, Чарли Паркера, Майлза Дэйвиса, Джона Колтрейна; «просто великих» — Джо Хендерсона, Коулмана Хокинса, Чарлза Мингуса, Сонни Роллинза, Арта Блэйки, Дейва Брубека, Декстера Гордона, Фредди Хаббарда, Стэна Кентона, Джекки Маклина, Ли Моргана и десятков других — в обозримом будущем все ещё будут продаваться лучше, нежели работы нынешнего поколения джазовых музыкантов; при этом плодовитость титанов и «просто великих», даже тех, кто давно ушёл из жизни, оставила для истории неисчислимое количество их записей, значительная часть которых до сих пор вполне конкурентоспособна как по творческим, так и по техническим показателям. Это и есть тот самый «груз прошлого», который ощущают на себе нынешние джазмены и о котором говорил в своём интервью «Джаз.Ру»  один из величайших джазовых продюсеров прошлого Джордж Авакян. И существование этого «груза» означает, что сегмент переизданий на джазовом рынке в обозримом будущем будет оставаться весьма и весьма важным. А значит, велика будет и роль продюсера переизданий.

Безусловным лидером в этом сегменте рынка считается нью-йоркский продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna). Кстати, альбомы почти всех вышеперечисленных титанов и «просто великих», равно как и ещё нескольких десятков им подобных, в изобилии присутствуют в дискографии работ Кускуны. И отнюдь не единично: так, Майкл продюсировал переиздания девяти альбомов Мингуса, пятнадцати — Кентона, двенадцати — Хаббарда, семнадцати — Гордона, двадцати девяти — Колтрейна… Общее число выполненных им переизданий исчисляется сотнями. Кускуну считают ключевой фигурой в истории бума джазовых переизданий, начавшегося в середине 80-х с массовым распространением формата CD, а его имя — синонимом понятия «качественное переиздание». Хотя, помимо переизданий, он продюсирует довольно много и нового материала — зачастую тех же самых музыкантов, чьи более ранние работы он переиздает.

На настоящий момент Кускуна — трёхкратный лауреат и девятикратный номинант самой престижной награды в области звукозаписи, премии «Грэмми», причём в двух разных категориях: «Лучший исторический альбом» (то есть лучшее переиздание) и «Лучшая статья в буклете альбома».

ДАЛЕЕ: биография, творческий путь и прямая речь Майкла Кускуны  Читать далее «Продюсер Майкл Кускуна и его эталонные переиздания: 70 лет ветерану джазовой грамзаписи!»

15 сентября 2018 исполняется 90 лет со дня рождения музыканта, которому суждено было стать одним из самых важных и влиятельных альт-саксофонистов в истории джаза. Пожалуй, в списке великих альтистов джаза Джулиан «Кэннонболл» Эддерли по любой системе счисления займёт место в пятёрке величайших — если не в тройке; а в течение «классического» периода развития джаза (1945-67) сравнить известность и влияние Кэннонболла можно, из всех альтистов, только с великим Чарли Паркером. И это при том, что, в отличие от Паркера, Кэннонболл не реформировал игру на своём инструменте; он, скорее, суммировал и синтезировал множество влияний, от «корневого» блюза и ритм-н-блюза до самых высших отделов «математики» бибопа. Он просто был самым популярным альт-саксофонистом в джазе 50-60-х гг.

Этот текст впервые подготовил наш постоянный автор Ким Волошин для бумажного «Джаз.Ру» №7-2008 (16). Текст актуализирован для 2018 и публикуется онлайн впервые.

---

Джулиан Эдвин Эддерли родился на самом юге восточного побережья Америки, во влажных субтропиках полуострова Флорида, в городе Тампа. Он появился на свет 15 сентября 1928 года в семье учителя музыки: его отец преподавал игру на трубе, но Джулиан стал учиться играть на альт-саксофоне. Трубу, точнее — корнет, выбрал впоследствии младший брат Джулиана — Нат, то есть Натаниэл Карлайл Эддерли. После средней школы Джулиан изучал музыкальную педагогику в столице штата Флорида, городке Таллахасси. Именно в этот период он получил прозвище Cannonball, т.е. Пушечное Ядро. Сам Эддерли так объяснял историю появления этого имени:

— Я с молодости любил поесть, и, когда я ходил в колледж в Таллахасси, один из парней в нашем оркестре прозвал меня «каннибалом». Но он неправильно произносил это слово, получалось «кэнибол». Ребята в оркестре смеялись и тоже звали меня «Кэнибол», больше чтоб поддразнить его, а не меня. Но другие парни были не в курсе этой шутки — они слышали что-то вроде «Кэннонболл», да так меня и называли. Отсюда и пошло моё прозвище…

Здесь и далее цитаты Кэннонболла приводятся по его интервью радиостанции KCFR в Денвере, прошедшему в эфир 31 января и 4 февраля 1972 и десять лет спустя, в 1982 г., перепечатанному журналом Coda Magazine. — Ред.

В возрасте 20 лет сам Кэннонболл стал преподавателем музыки, возглавив школьный оркестр в средней школе им. Дилларда в другом городе Флориды — Форт-Лодердейле. Он проработал в этом качестве до 1955 г., когда 27-летний учитель впервые в жизни попал в Нью-Йорк.

— Я поступил тогда в Нью-Йоркский Университет, но на занятия так и не ходил. Так получилось из-за Оскара Петтифорда. Сейчас (в начале 70-х. — Ред.) о нём мало кто знает, но его роль в те годы была очень велика. У Оскара была группа, которая играла в Гринвич-Вилледже, недалеко от Нью-Йоркского Университета, в Cafe Bohemia. Я пошёл их послушать: там был Кенни Кларк на барабанах и Хорас Силвер на рояле, сам Оскар играл на контрабасе, плюс саксофонист Джером Ричардсон и трубач Джимми Кливленд, но Джером в тот вечер записывался в студии. Тогда среди профессиональных музыкантов было такое правило: если у парня в этот вечер студийная запись, или просто денежная работа, ему можно идти туда, а вместо него в клубе кто-нибудь отработает на подмене. Но подменщик Джерома не пришёл. Мы пришли туда со своей репетиции: мой брат Нат и братья Куперы — Бастер, который раньше работал у Дюка Эллингтона, и Стив. Вместе с нами в клуб вошёл саксофонист Чарли Роуз. Группа не начинала играть, потому что Петтифорд был такой педант — музыка должна была звучать в точности так, как он написал, а саксофониста-то у него не было. Оскар попросил Роуза поиграть с ними, но Роуз сказал: «Чувак, я же без дудки пришёл». Петтифорд ему: «Чувак, смотри, там какой-то парень сзади сидит, у него есть альтушка — попроси у него; ну, сыграешь теноровые партии на альту, транспонируешь». А мы действительно пришли в клуб с инструментами, потому что в Нью-Йорке не стоило оставлять инструмент в машине. Роуз подошёл ко мне, но вместо того, чтобы попросить у меня инструмент, он предложил мне пойти на сцену поиграть. Я напугался до смерти: играть с этими чуваками, моими героями! Я же из Флориды, я школьный учитель, играл всю жизнь только ритм-н-блюз… в общем, я сказал: «Конечно!»

Я поднялся на сцену, и, я думаю, Оскар Петтифорд хотел меня проверить, потому что они начали с «I Remember April» в таком быстром темпе, в каком я раньше его даже никогда не слышал. Но я сыграл довольно неплохо, и им понравилось, как я играл, так что они пригласили меня поиграть с ними весь вечер, даже когда Джером в конце вечера уже пришёл.

Нат и я уже слышали тогда все эти истории про нью-йоркский профсоюз музыкантов, как они штрафуют инструменталистов, если они подменяют кого-то без согласования, поэтому, когда к нашим ребятам подошёл владелец клуба и спросил, кто это такой вышел играть на саксофоне, Нат ответил: «Да это же Кэннонболл». Так я снова стал известен под именем Кэннонболл — после того, как семь лет был просто мистер Эддерли, школьный учитель.

Кстати, Эддерли опровергал мифологизированное представление о Нью-Йорке середины 50-х как о райском месте для джазового музыканта:

— В Нью-Йорке тогда, на самом деле, было не так уж много работы. Вся работа была на Западном побережье, а в Нью-Йорке музыканты буквально голодали. Именно поэтому мне с самого начала удалось поиграть буквально со всеми. Тогда было всего несколько стабильных ансамблей, дела у которых шли неплохо: Modern Jazz Ouartet, квинтет Макса Роуча с Клиффордом Брауном… Арт Блэйки и Хорас Силвер только что собрали Jazz Messengers, но и у них работы было не особенно много — они регулярно играли только по воскресеньям в заведении под названием Open Door: вот почему Хорас ещё работал у Оскара Петтифорда — ему работы не хватало. У Диззи Гиллеспи был ансамбль, который играл во множестве довольно странных для джазового коллектива мест, да и музыканты у него играли довольно странные. А вот у Майлза работы почти не было, его бизнес был в упадке, как, впрочем, почти у всех в Нью-Йорке в 1955 году. Везде играли музыканты с Западного побережья, во всех клубах.

Первая студийная запись Кэннонболла была сделана именно в 1955 г.: это был альбом барабанщика Кенни Кларка, записывавшийся для лейбла Savoy («Bohemia After Dark»). Этот альбом стал дебютной записью не только для Кэннонболла: на нём дебютировали также корнетист Нат Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс и трубач Дональд Бёрд; в записи приняли участие тенорист Джером Ричардсон и пианист Хорас Силвер.
СЛУШАЕМ: тема «Cannonball» с альбома «Bohemia After Dark», 1955. Соло: Кэннонболл Эддерли, Дональд Бёрд, Хорас Силвер

Вскоре у Кэннонболла Эддерли уже был контракт с лейблом Savoy и собственный квинтет, где он играл вместе с братом Натом. Первая запись квинтета Эддерли вышла тоже в 1955 г. и называлась «Presenting Cannonball». В записи участвовали, кроме братьев Эддерли, пианист Хэнк Джонс, барабанщик Кенни Кларк и басист Пол Чэмберс.
СЛУШАЕМ: альбом «Presenting Cannonball», 1955

— Мы с Натом играли вместе много лет и, базируясь на музыке других авторов, развили много собственных идей. Но надо понимать, что мы были очень простые музыканты — ребята из Флориды, которым не пришлось расти в атмосфере нью-йоркской конкуренции, взаимной грызни до кровопускания. Мы играли блюз, фанк, госпел и кое-какие милые штучки, которые мы позаимствовали у [Чарли] Паркера с Диззи [Гиллеспи] или Паркера с Майлзом [Дэйвисом].

Эта первая версия квинтета Эддерли не имела особого успеха, и после пары лет борьбы за существования Джулиан распустил ансамбль в 1956 г., а сам присоединился к ансамблю Майлза Дэйвиса, дополнив его «первый великий квинтет» до секстета, и вместе со вторым саксофонистом ансамбля, тенористом Джоном Колтрейном, принял участие в записи эпохальных альбомов «Milestones» и «Kind of Blue».
СЛУШАЕМ: Miles Davis Sextet — «Milestones». Первое соло — Кэннонболл Эддерли, далее Майлз и Колтрейн

ДАЛЕЕ: продолжение истории жизни и творчества Кэннонболла Эддерли  Читать далее «К 90-летию со дня рождения. Саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли (1928-1975): учитель и звезда»