Рубрика: Люди джаза

20 сентября исполнилось 70 лет одному из самых влиятельных деятелей джазовой грамзаписи последних четырёх десятилетий. Продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna) — тот, кто в 80-е годы прошлого века стоял у истоков перезапуска фирмы грамзаписи Blue Note в качестве не только обладателя колоссального каталога классических джазовых записей 1950-60-х гг., но и активно действующего современного лейбла; тот, кто придумал специализированную фирму грамзаписи для переизданий полных дискографий величайших джазовых артистов прошлых лет — Mosaic, ставшую образцовым «историческим лейблом»… В общем, Кускуна — продюсер, благодаря которому славное прошлое джаза не просто красиво стоит на полках, но и активно вмешивается в современность, присутствует в сегодняшней жизни как факт нынешней музыкальной сцены, постоянно доказывая свою жизнеспособность.

«Джаз.Ру» освещал деятельность Майкла Кускуны неоднократно; часть этих материалов затем легла в основу посвящённой его работе главы в книге нашего главного редактора Кирилла Мошкова «Индустрия джаза в Америке». В честь 70-летия замечательного продюсера впервые делаем эту главу достоянием сетевого читателя.

---

Продюсеры бывают разные — в том числе разные и по специализации. Среди бесчисленного множества тех, кто собственно продюсирует запись, то есть творчески организует создание нового произведения звукозаписи, есть не очень большое подмножество тех, кто как таковых новых записей не создаёт, но тем не менее способствует выходу на рынок десятков, сотен альбомов, которые в продаже оказываются зачастую более успешными, нежели новые. Да, речь идёт о продюсерах переизданий.

Роль продюсеров переизданий особенно высока в джазе: этот вид музыки за примерно 120 лет своей истории (и за полное столетие документированной истории джазовой грамзаписи — от самого первого диска нью-орлеанского белого ансамбля Original Dixieland Jass Band, записанного в 1917 г.) успел нарастить колоссальный корпус звукозаписей. Кроме того, в силу различных причин (исторических, социальных, чисто музыкальных) получилось так, что огромное большинство джазовой аудитории слушает именно старые записи. Главная причина здесь — в том, что в истории джаза есть несколько пиков колоссальной высоты, перепрыгнуть творческий уровень которых современные нам джазмены пока не в состоянии — ну, как современные нам академические композиторы не в состоянии превысить уровень Моцарта и Бетховена. Проще говоря, записи титанов — Дюка Эллингтона, Луи Армстронга, Чарли Паркера, Майлза Дэйвиса, Джона Колтрейна; «просто великих» — Джо Хендерсона, Коулмана Хокинса, Чарлза Мингуса, Сонни Роллинза, Арта Блэйки, Дейва Брубека, Декстера Гордона, Фредди Хаббарда, Стэна Кентона, Джекки Маклина, Ли Моргана и десятков других — в обозримом будущем все ещё будут продаваться лучше, нежели работы нынешнего поколения джазовых музыкантов; при этом плодовитость титанов и «просто великих», даже тех, кто давно ушёл из жизни, оставила для истории неисчислимое количество их записей, значительная часть которых до сих пор вполне конкурентоспособна как по творческим, так и по техническим показателям. Это и есть тот самый «груз прошлого», который ощущают на себе нынешние джазмены и о котором говорил в своём интервью «Джаз.Ру»  один из величайших джазовых продюсеров прошлого Джордж Авакян. И существование этого «груза» означает, что сегмент переизданий на джазовом рынке в обозримом будущем будет оставаться весьма и весьма важным. А значит, велика будет и роль продюсера переизданий.

Безусловным лидером в этом сегменте рынка считается нью-йоркский продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna). Кстати, альбомы почти всех вышеперечисленных титанов и «просто великих», равно как и ещё нескольких десятков им подобных, в изобилии присутствуют в дискографии работ Кускуны. И отнюдь не единично: так, Майкл продюсировал переиздания девяти альбомов Мингуса, пятнадцати — Кентона, двенадцати — Хаббарда, семнадцати — Гордона, двадцати девяти — Колтрейна… Общее число выполненных им переизданий исчисляется сотнями. Кускуну считают ключевой фигурой в истории бума джазовых переизданий, начавшегося в середине 80-х с массовым распространением формата CD, а его имя — синонимом понятия «качественное переиздание». Хотя, помимо переизданий, он продюсирует довольно много и нового материала — зачастую тех же самых музыкантов, чьи более ранние работы он переиздает.

На настоящий момент Кускуна — трёхкратный лауреат и девятикратный номинант самой престижной награды в области звукозаписи, премии «Грэмми», причём в двух разных категориях: «Лучший исторический альбом» (то есть лучшее переиздание) и «Лучшая статья в буклете альбома».

ДАЛЕЕ: биография, творческий путь и прямая речь Майкла Кускуны  Читать далее «Продюсер Майкл Кускуна и его эталонные переиздания: 70 лет ветерану джазовой грамзаписи!»

15 сентября 2018 исполняется 90 лет со дня рождения музыканта, которому суждено было стать одним из самых важных и влиятельных альт-саксофонистов в истории джаза. Пожалуй, в списке великих альтистов джаза Джулиан «Кэннонболл» Эддерли по любой системе счисления займёт место в пятёрке величайших — если не в тройке; а в течение «классического» периода развития джаза (1945-67) сравнить известность и влияние Кэннонболла можно, из всех альтистов, только с великим Чарли Паркером. И это при том, что, в отличие от Паркера, Кэннонболл не реформировал игру на своём инструменте; он, скорее, суммировал и синтезировал множество влияний, от «корневого» блюза и ритм-н-блюза до самых высших отделов «математики» бибопа. Он просто был самым популярным альт-саксофонистом в джазе 50-60-х гг.

Этот текст впервые подготовил наш постоянный автор Ким Волошин для бумажного «Джаз.Ру» №7-2008 (16). Текст актуализирован для 2018 и публикуется онлайн впервые.

---

Джулиан Эдвин Эддерли родился на самом юге восточного побережья Америки, во влажных субтропиках полуострова Флорида, в городе Тампа. Он появился на свет 15 сентября 1928 года в семье учителя музыки: его отец преподавал игру на трубе, но Джулиан стал учиться играть на альт-саксофоне. Трубу, точнее — корнет, выбрал впоследствии младший брат Джулиана — Нат, то есть Натаниэл Карлайл Эддерли. После средней школы Джулиан изучал музыкальную педагогику в столице штата Флорида, городке Таллахасси. Именно в этот период он получил прозвище Cannonball, т.е. Пушечное Ядро. Сам Эддерли так объяснял историю появления этого имени:

— Я с молодости любил поесть, и, когда я ходил в колледж в Таллахасси, один из парней в нашем оркестре прозвал меня «каннибалом». Но он неправильно произносил это слово, получалось «кэнибол». Ребята в оркестре смеялись и тоже звали меня «Кэнибол», больше чтоб поддразнить его, а не меня. Но другие парни были не в курсе этой шутки — они слышали что-то вроде «Кэннонболл», да так меня и называли. Отсюда и пошло моё прозвище…

Здесь и далее цитаты Кэннонболла приводятся по его интервью радиостанции KCFR в Денвере, прошедшему в эфир 31 января и 4 февраля 1972 и десять лет спустя, в 1982 г., перепечатанному журналом Coda Magazine. — Ред.

В возрасте 20 лет сам Кэннонболл стал преподавателем музыки, возглавив школьный оркестр в средней школе им. Дилларда в другом городе Флориды — Форт-Лодердейле. Он проработал в этом качестве до 1955 г., когда 27-летний учитель впервые в жизни попал в Нью-Йорк.

— Я поступил тогда в Нью-Йоркский Университет, но на занятия так и не ходил. Так получилось из-за Оскара Петтифорда. Сейчас (в начале 70-х. — Ред.) о нём мало кто знает, но его роль в те годы была очень велика. У Оскара была группа, которая играла в Гринвич-Вилледже, недалеко от Нью-Йоркского Университета, в Cafe Bohemia. Я пошёл их послушать: там был Кенни Кларк на барабанах и Хорас Силвер на рояле, сам Оскар играл на контрабасе, плюс саксофонист Джером Ричардсон и трубач Джимми Кливленд, но Джером в тот вечер записывался в студии. Тогда среди профессиональных музыкантов было такое правило: если у парня в этот вечер студийная запись, или просто денежная работа, ему можно идти туда, а вместо него в клубе кто-нибудь отработает на подмене. Но подменщик Джерома не пришёл. Мы пришли туда со своей репетиции: мой брат Нат и братья Куперы — Бастер, который раньше работал у Дюка Эллингтона, и Стив. Вместе с нами в клуб вошёл саксофонист Чарли Роуз. Группа не начинала играть, потому что Петтифорд был такой педант — музыка должна была звучать в точности так, как он написал, а саксофониста-то у него не было. Оскар попросил Роуза поиграть с ними, но Роуз сказал: «Чувак, я же без дудки пришёл». Петтифорд ему: «Чувак, смотри, там какой-то парень сзади сидит, у него есть альтушка — попроси у него; ну, сыграешь теноровые партии на альту, транспонируешь». А мы действительно пришли в клуб с инструментами, потому что в Нью-Йорке не стоило оставлять инструмент в машине. Роуз подошёл ко мне, но вместо того, чтобы попросить у меня инструмент, он предложил мне пойти на сцену поиграть. Я напугался до смерти: играть с этими чуваками, моими героями! Я же из Флориды, я школьный учитель, играл всю жизнь только ритм-н-блюз… в общем, я сказал: «Конечно!»

Я поднялся на сцену, и, я думаю, Оскар Петтифорд хотел меня проверить, потому что они начали с «I Remember April» в таком быстром темпе, в каком я раньше его даже никогда не слышал. Но я сыграл довольно неплохо, и им понравилось, как я играл, так что они пригласили меня поиграть с ними весь вечер, даже когда Джером в конце вечера уже пришёл.

Нат и я уже слышали тогда все эти истории про нью-йоркский профсоюз музыкантов, как они штрафуют инструменталистов, если они подменяют кого-то без согласования, поэтому, когда к нашим ребятам подошёл владелец клуба и спросил, кто это такой вышел играть на саксофоне, Нат ответил: «Да это же Кэннонболл». Так я снова стал известен под именем Кэннонболл — после того, как семь лет был просто мистер Эддерли, школьный учитель.

Кстати, Эддерли опровергал мифологизированное представление о Нью-Йорке середины 50-х как о райском месте для джазового музыканта:

— В Нью-Йорке тогда, на самом деле, было не так уж много работы. Вся работа была на Западном побережье, а в Нью-Йорке музыканты буквально голодали. Именно поэтому мне с самого начала удалось поиграть буквально со всеми. Тогда было всего несколько стабильных ансамблей, дела у которых шли неплохо: Modern Jazz Ouartet, квинтет Макса Роуча с Клиффордом Брауном… Арт Блэйки и Хорас Силвер только что собрали Jazz Messengers, но и у них работы было не особенно много — они регулярно играли только по воскресеньям в заведении под названием Open Door: вот почему Хорас ещё работал у Оскара Петтифорда — ему работы не хватало. У Диззи Гиллеспи был ансамбль, который играл во множестве довольно странных для джазового коллектива мест, да и музыканты у него играли довольно странные. А вот у Майлза работы почти не было, его бизнес был в упадке, как, впрочем, почти у всех в Нью-Йорке в 1955 году. Везде играли музыканты с Западного побережья, во всех клубах.

Первая студийная запись Кэннонболла была сделана именно в 1955 г.: это был альбом барабанщика Кенни Кларка, записывавшийся для лейбла Savoy («Bohemia After Dark»). Этот альбом стал дебютной записью не только для Кэннонболла: на нём дебютировали также корнетист Нат Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс и трубач Дональд Бёрд; в записи приняли участие тенорист Джером Ричардсон и пианист Хорас Силвер.
СЛУШАЕМ: тема «Cannonball» с альбома «Bohemia After Dark», 1955. Соло: Кэннонболл Эддерли, Дональд Бёрд, Хорас Силвер

Вскоре у Кэннонболла Эддерли уже был контракт с лейблом Savoy и собственный квинтет, где он играл вместе с братом Натом. Первая запись квинтета Эддерли вышла тоже в 1955 г. и называлась «Presenting Cannonball». В записи участвовали, кроме братьев Эддерли, пианист Хэнк Джонс, барабанщик Кенни Кларк и басист Пол Чэмберс.
СЛУШАЕМ: альбом «Presenting Cannonball», 1955

— Мы с Натом играли вместе много лет и, базируясь на музыке других авторов, развили много собственных идей. Но надо понимать, что мы были очень простые музыканты — ребята из Флориды, которым не пришлось расти в атмосфере нью-йоркской конкуренции, взаимной грызни до кровопускания. Мы играли блюз, фанк, госпел и кое-какие милые штучки, которые мы позаимствовали у [Чарли] Паркера с Диззи [Гиллеспи] или Паркера с Майлзом [Дэйвисом].

Эта первая версия квинтета Эддерли не имела особого успеха, и после пары лет борьбы за существования Джулиан распустил ансамбль в 1956 г., а сам присоединился к ансамблю Майлза Дэйвиса, дополнив его «первый великий квинтет» до секстета, и вместе со вторым саксофонистом ансамбля, тенористом Джоном Колтрейном, принял участие в записи эпохальных альбомов «Milestones» и «Kind of Blue».
СЛУШАЕМ: Miles Davis Sextet — «Milestones». Первое соло — Кэннонболл Эддерли, далее Майлз и Колтрейн

ДАЛЕЕ: продолжение истории жизни и творчества Кэннонболла Эддерли  Читать далее «К 90-летию со дня рождения. Саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли (1928-1975): учитель и звезда»

5 сентября 2018 исполнилось 90 лет со дня рождения известнейшего представителя немецкого джаза — тромбониста Альберта Мангельсдорффа (Albert Mangelsdorff). Говоря о нём, трудно обойтись без терминов «новатор» и «революционер»: Мангельсдорффу, пожалуй, трудно найти достойных конкурентов в деле «осовременивания» джазового тромбона. Он широко известен своей уникальной техникой игры, позволяющей играть на инструменте гармонически (то есть извлекать из одноголосного по сути своей тромбона одновременно несколько нот — за счёт одновременно и «традиционного» направления потока воздуха, и пропевания каких-то мелодических линий). И если в случае со многими новаторами, добившимися чего-то сравнимого на своих инструментах, разработка новых методик сравнительно редко подкреплялась по-настоящему всемирной их демонстрацией, то Мангельсдорфф и тут взял едва ли не высшую планку в мировой истории: в 1972 году он был удостоен чести играть соло (!) на мюнхенских Олимпийских играх — событии, которое смотрел без преувеличения весь мир и отбор музыкантов на которое шёл куда более жёстко, чем на многие современные «Евровидения»…

Текст выходил к 80-летию со дня рождения артиста в №15 бумажной версии «Джаз.Ру» (№6-2008). Актуализирован для 2018. В сетевой версии публикуется впервые.

Становление музыканта пришлось на то время и место, которое при всём желании удачными не назовёшь. Реалии Франкфурта, в котором родился и рос Альберт, к моменту появления у него интереса к музыке были уже реалиями не просто Германии тех лет, а Германии Третьего рейха. Джаз, как музыка расово чуждых негров (а заодно и евреев), на официальном уровне попросту преследовался. Правда, источники тех лет порой упоминают о существовании каких-то полуподпольных концертов, а порой даже и небольших ресторанчиков с джазовой и околоджазовой музыкой, в которых вполне можно было «нахвататься» знаний и умений. Однако Мангельсдорфф получил свои первые знания о предмете из коллекции пластинок своего старшего брата Эмиля, а свой интерес к джазу вынужденно скрывал. Первыми же шагами в музыке для него стали уроки дяди, профессионального скрипача. Впоследствии Альберт самостоятельно научился играть на гитаре, и к тромбону, который прославил его имя на весь мир, его привёл именно этот инструмент: уже после окончания Второй мировой войны, в 1948, играя на гитаре ради небольшого заработка перед американскими солдатами, Мангельсдорфф завязал с ними разговор и, слово за слово, выменял у них подержанный тромбон на… сигареты. Поневоле задумаешься, так ли уж вредно курение для будущего духовика…

Прогресс Альберта на тромбоне был поразительным. Очень скоро о нём заговорили в узких кругах, затем эти круги стали широкими, и уже в 1952 г. 24-летнему Мангельсдорфу было предложено записаться на пластинку — это в послевоенной-то Германии, которой предстояло не только перестроиться на новые рельсы в плане восприятия «расово чуждой музыки», но и вообще опомниться от итогов Второй мировой, переломавшей и куда более важные для страны отрасли, чем звукозапись! Правда, лидером этого проекта был тенор-саксофонист Ханс Коллер, ещё с довоенных времён стоявший на беспрецедентной позиции пропаганды джаза в условиях его безусловного партийного запрета. Официально числясь в рядах германской армии и имея на руках консерваторский диплом, он умело балансировал на грани дозволенного и умудрился в течение всей войны иметь действующий джаз-ансамбль, который особо не маскировался под «популярную музыку», а Мангельсдорфф и вовсе попал в сферу его внимания ещё в 1947, когда ни о каком тромбоне не было ещё и речи.

В 50-х Мангельсдорфф сотрудничал, разумеется, не только с Коллером: музыкант такого класса, каким он обещал стать, просто обязан был пробовать разные варианты, разные стили, разные форматы. Среди лидеров, в коллективах которых он играл — пианист Джо Климм (1950-1953), пианистка Ютта Хипп (1954-1955), в 1955 и 1956 гг. он уже входил в состав с говорящим названием Frankfurt All Stars, а в 1957-м стал ставить своё имя в качество со-лидера: первым коллективом в ряду его собственных ансамблей стал исполнявший хардбоп квинтет, вторым фронтменом которого был тенор-саксофонист Йоки Фройнд. Наконец, к 1958 году Мангельсдорффа, достигшего тридцатилетнего возраста, распространённый стереотип обязывал выходить на международную арену, если он рассчитывал говорить о себе как о музыканте высшего эшелона своего государства. Мангельсдорфф вышел, причём мастерски: именно он стал единственным представителем Германии в сборном интернациональном оркестре Ньюпортского джаз-фестиваля 1958 года, куда получил путёвку из одного из многочисленных сборных молодёжных оркестров тех лет.

Любопытно то, что этот выезд в Америку (которая наверняка для выросшего при нацистах немецкого музыканта казалась таким же музыкальным раем, как и для выросшего при коммунистах советского) не стал отправной точкой для музыкальной эмиграции. Мангельсдорфф без малейших сомнений вернулся в Германию и пошёл на родине «по нарастающей» — благо и эхо войны всё отдалялось, и экономическая мощь и благосостояние государства росли на глазах, и молодое поколение партнёров внушало оптимизм.

В шестидесятых стоит отметить сразу несколько проектов. Мангельсдорфф повторил тему «всех звёзд», но на сей раз — на две ступеньки выше городского уровня, с European All Stars. Он образовал квинтет очень необычного инструментального состава с участием барабанщика Ральфа Хюбнера, басиста Гюнтера Ленца и двух саксофонистов — Хайнца Зауэра и Гюнтера Кронберга: ансамбль остаётся одним из самых интересных явлений европейского джаза 60-х, его игру могла видеть на концертах не только Германия и Европа, но и США, Азия и даже Южная Африка. После поворота в сторону фри-джаза и ухода Кронберга коллектив существовал в виде квартета вплоть до 1971 г. Кроме того, Мангельсдорфф сделал две любопытных записи: с пианистом Modern Jazz Quartet Джоном Льюисом (альбом 1962 года «Animal Dance», Atlantic) и со своим квинтетом (альбом «Now Jazz Ramwong», записанный в 1964 г. после тура по Азии по инициативе культурного института имени Гёте и включавший много материала, основанного на этнических азиатских мотивах).
ВИДЕО: Albert Mangelsdorff «Now Jazz Ramwong», 1964

ДАЛЕЕ: продолжение биографии Альберта Манельсдорффа  Читать далее «Альберт Мангельсдорфф: титан тромбона. 90 лет со дня рождения»

2 сентября 2018 исполнилось 90 лет с того дня, как в США родился один из ярчайших джазовых композиторов и пианистов второй половины ХХ столетия — Хорас Силвер (Horace Silver). Он прожил 85 лет и ушёл из жизни ранним утром 18 июня 2014 в собственном доме в городе Нью-Рошель, штат Нью-Йорк — выражаясь сухим языком официальных документов, «от естественных причин».

Джазовый музыкант и историк Крис Келси писал о Силвере:

Из перспективы XXI столетия ясно, что немногие джазовые музыканты оказали большее воздействие на современный мэйнстрим, чем Хорас Силвер. Стиль хардбоп, пионером которого был Силвер в 50-е, теперь доминирует: его играют не только старики из прежних поколений, но и розовощёкая молодёжь, которой ещё только предстояло родиться, когда эта музыка уже вышла из фавора у критиков в 60-е и 70-е годы прошлого века.

И это правда: Хорас Силвер не только создал хардбоп как один из главных стилей современного джаза — он продолжал писать в этом стиле почти полвека: и когда хардбоп был в моде, и когда хардбоп вышел из моды, и когда в 80-е к нему возобновился интерес уже ностальгического свойства, и когда в 90-е хардбоп окончательно утвердился как классический, основополагающий, хрестоматийный стиль джаза, не теряющий ни актуальности, ни жизнеспособности и до сих пор.

Хорас Вард Мартин Тавареш-Силва родился 2 сентября 1928 в городе Норуок, штат Коннектикут, от отца родом с португальских Островов Зелёного Мыса (ныне Республика Кабо-Верде) и матери афро-ирландского происхождения.

В интервью Национальному общественному радио США в 1996 г. он рассказывал, как джаз вошёл в его жизнь. Ему было 11, и воскресным вечером он шёл с отцом домой, как вдруг они увидели: подъезжает автобус, и из него выгружаются музыканты. В Норуок на одно выступление приехал свинговый оркестр Джимми Лансфорда.

— Я увидел всех этих чёрных парней, выходящих из автобуса с инструментами, и взмолился: папа, можно мы останемся и послушаем, как они будут играть один номер? Один только номер! — Нет, тебе завтра рано в школу вставать. Но я молил и упрашивал, упрашивал и молил, и он разрешил послушать один номер.

В результате юный Хорас послушал не один, а целых три номера из выступления биг-бэнда Джимми Лансфорда — и после этого, как он утверждал, сразу же решил стать джазовым пианистом.

Когда Силверу было 22, его взял к себе в ансамбль саксофонист Стэн Гетц, и год спустя, в 1951-м, молодой пианист поселился в столице джаза — Нью-Йорке.

Вместе с великим барабанщиком Артом Блэйки он стоял у истоков создания в начале 1950-х одного из величайших ансамблей в джазовой истории, The Jazz Messengers. Более того, именно его трек «The Preacher» («Проповедник») стал одной из самых коммерчески успешных записей лейбла и одним из канонических воплощений стиля хардбоп, соединяющего радикальную для своего времени импровизационную технику бибопа и более приземлённые, более танцевальные, более доступные слушателям ритмические модели. Интересно, что когда 6 февраля 1955 года ансамбль Jazz Messengers принёс эту пьесу на запись в знаменитую студию Руди Ван Гелдера в городке Хакенсэк, штат Нью-Джерси, на противоположном от Манхэттена берегу реки Хадсон (Гудзон), продюсер Алфред Лайон сначала отверг её. Он считал, что мелодия и форма пьесы слишком старомодны. Но Силвер и барабанщик Арт Блэйки настояли на том, чтобы записать «Проповедника», и с этого началась популярность стиля хардбоп. Силвер утверждал: сила этой пьесы в том, что она связывает разных эпохи в истории джаза, с лёгкостью обращаясь к корням, к старомодному, почти фольклорному ощущению раннего джаза, с его корнями в том числе и в интонациях афроамериканских протестантских проповедников — продолжая при этом говорить современным языком.
СЛУШАЕМ: Horace Silver And The Jazz Messengers «The Preacher», 1955

В 1956 г. Хорас Силвер покинул «Посланцев джаза», создал собственный ансамбль и на протяжении следующих двух с лишним десятилетий записывался исключительно для Blue Note, важнейшего джазового лейбла 50-60-х годов прошлого столетия — лейбла, сформировавшего классическое звучание джазового мэйнстрима ХХ столетия.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Хорасе Силвере 
Читать далее «Люди джаза. Пианист и композитор Хорас Силвер (1928-2014): 90 лет со дня рождения»

ВТОРАЯ ГЛАВА. Первую главу см. «Уэйн Шортер: 85 лет своим путём. Глава 1: бибоп, «Посланцы джаза» и Второй квинтет Майлза»

25 августа 2018 исполнилось 85 лет одному из величайших джазовых музыкантов последних шести десятилетий: 10-кратный лауреат премии «Грэмми» саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter) родился 25 августа 1933 года!

«Джаз.Ру» дважды публиковал обширные тексты, посвящённые этой титанической фигуре: когда ему исполнялось 80, в нашем бумажном №51(5-2013) мы выпустили главу из готовившегося в то время к изданию (но в результате так пока и не вышедшего) перевода его биографии, который сделала Диана Кондрашина; а пятью годами ранее, к 75-летию, музыкант появился на обложке нашего бумажного издания, а внутри этого номера (№16/7-2008) был большой биографический очерк, который написал Константин Волков. В 2013 г. этот очерк лёг в основу главы о Уэйне Шортере в подготовленном нашей редакцией двухтомнике «Великие люди джаза», который вышел в санкт-петербургском издательстве «Планета Музыки» и в настоящий момент готовится к третьему переизданию.

Хорошая новость: Уэйн Шортер всё ещё с нами и в тот день, когда отмечает 85-летие, и даже всё ещё выступает! Мало того: вчера, 24 августа 2018, на лейбле Blue Note вышел его новый тройной альбом «Emanon», записанный совместно постоянным квартетом Уэйна Шортера последних полутора десятилетий и камерным оркестром Orpheus (подробности см. в конце этой главы).
В честь великого джазмена с удовольствием делаем достоянием сетевой аудитории очерк Константина Волкова, ранее выходивший только в бумажной версии «Джаз.Ру». Текст актуализирован для 2018 г. и выходит в двух частях: в жизни Шортера было много событий!

---

…Если на «E.S.P.» всего два из семи треков содержали композиции Уэйна Шортера, то на следующих альбомах Второго квинтета их удельная доля постоянно росла: на «Miles Smiles» (1967) Уэйн написал три из шести пьес, на «Sorcerer» (1967) — четыре из семи, на «Nefertiti» (1967) — три из шести. Дэйвис писал (точнее, рассказывал своему «соавтору» Куинси Траупу) в книге «Майлз. Автобиография»: «Уэйн — настоящий композитор.  Он пишет партитуры, выписывает партии для всех в точности так, как он хочет их слышать…»

Только когда Майлз начал экспериментировать с введением в ансамбль электрических инструментов, а в арсенал выразительных элементов — гипнотических ритмов рок-музыки, доля композиций Шортера начала снижаться: на «Miles In The Sky» (1968) Уэйн написал только одну пьесу из четырёх. Кстати, это «Paraphernalia», где к квинтету впервые добавляется ещё один инструмент — электрогитара молодого Джорджа Бенсона.
СЛУШАЕМ: Miles Davis «Paraphernalia», 1968

А вот на альбоме «Filles de Kilimanjaro» (1969, записан летом и осенью 1968) уже нет ни одной композиции Уэйна Шортера. «Filles de Kilimanjaro» вообще был переходным для Майлза альбомом: период «второго квинтета» завершался, здесь в ряде треков Рона Картера уже заменяет другой басист, Дэйв Холланд, Хэрби Хэнкока — Чик Кориа, причём Картер и Хэнкок уже играют только на электрических инструментах. Звучание альбома ещё напоминает предшествовавшие записи квинтета, но переход к полностью электрифицированной эклектике следующей студийной работы Майлза, «In A Silent Way» (1969), от этого альбома кажется вполне логичным.

«In A Silent Way» — в такой же степени работа Майлза Дэйвиса, как и продюсера Тео Масеро, работавшего с ним начиная с «Miles Smiles». Шортер, кстати, при этой записи впервые играл в основном на сопрано-саксофоне: в дальнейшем он для «электрических» записей применял в основном этот инструмент, звук которого, как он считает, лучше читается в электрифицированной звуковой палитре. После того, как исходные треки для альбома были записаны, Масеро, имевший от Майлза своего рода «карт-бланш» на работу с материалом, заперся в студии с исходными плёнками и ножницами и смонтировал из нескольких часов монотонных джаз-роковых джемов впечатляющую сюиту, авторство исходного материала которой примерно в равной степени принадлежало Майлзу и пианисту из ансамбля Кэннонболла Эддерли — Джо Завинулу, который здесь играл на электрооргане. Это именно сюита: Масеро добился классической сюитной формы, для чего, например, на первой стороне альбома один и тот же кусок — шестиминутный фрагмент, названный «Shhh», — просто вклеил в запись дважды: в начале стороны и в конце.

Шортер участвовал и в следующей — наверное, самой радикальной студийной работе Майлза Дэйвиса, альбоме «Bitches Brew», ставшем самым глубоким погружением Майлза в джаз-рок (с уклоном в рок) и, вероятно, самой противоречивой записью Дэйвиса за всю его историю. Широчайшая молодёжная аудитория с интересом восприняла этот альбом: он первым из альбомов Дэйвиса был продан тиражом более миллиона экземпляров и, таким образом, стал первым «золотым альбомом» для Майлза — и для многих это была вообще первая джазовая запись в их коллекции, причём большинство даже не осознавало её джазовой природы, считая её записью рок-музыки. Но при этом именно «Bitches Brew» стал своего рода водоразделом для множества старых поклонников Майлза. Критик Билл Майер писал позднее, что этим альбомом «Дэйвис провёл на песке черту, за которую многие его поклонники не только не пошли — они даже не смогли простить ему, что он провёл её». И это было связано не только с тем, что на обложке альбома красовалось бранное слово, ранее считавшееся даже в «массовой культуре» не то чтобы неупотребимым, но по крайней мере нежелательным к употреблению в заголовках, лозунгах и т.п. (название альбома примерно означает «Сучье варево»). Издатель журнала Cadence Magazine, музыкальный критик и историк Боб Раш объясняет, что именно вызывало такую реакцию:

— Для меня это была вовсе не «великая чёрная музыка» — я трезво видел в ней образец того коммерческого барахла, которое начинало душить и загрязнять каталоги даже таких лейблов, как Blue Note и Prestige… В наши дни она кажется мне лучше, чем казалась тогда, просто потому, что теперь стало неизмеримо больше музыки, которая намного хуже.

Понять можно обе стороны. Майлз действительно полностью отошёл в этой работе от прежней модели джаза, как такового. Но в то же время этот альбом представлял собой документ совершенно новой эстетики, новой и неслыханной ранее музыкальной реальности, ставшей возможной только к концу 60-х — с развитием новых звуковых технологий, прежде всего студийных, и с интересом многих передовых музыкантов к новым массовым «низовым» музыкальным жанрам, прежде всего к рок-музыке. На передний план в звучании эти музыканты выдвинули мощную ритм-секцию, гипнотические ритмы которой открывали перед солистами, всем предшествовавшим десятилетием джазовой истории искушёнными в развёрнутом интенсивном модальном изложении материала, новые возможности для импровизации, казавшиеся в тот момент почти безграничными. И символично, что вместе с пронзительной трубой Дэйвиса вторым важнейшим импровизационным голосом на «Bitches Brew» был сопрано-саксофон Уэйна Шортера. Но это была последняя запись, которую Шортер сделал с Майлзом. Дальше он пошёл своим путём.
ВИДЕО: Майлз Дэйвис «Bitches Brew», концерт в клубе Tanglewood, Ленокс, штат Массачусетс.
Майлз — труба, тенор-саксофон — Уэйн Шортер, клавишные — Кит Джаррет и Чик Кориа, барабаны — Джек ДеДжоннетт, бас-гитара — Дейв Холланд, перкуссия — Аирто Морейра

Шортер не работал с Джо Завинулом десять лет, с 1959 — когда ушёл из оркестра Мэйнарда Фергюсона — и по 1969 г. Но встреча с Джо на записи «In A Silent Way», а впоследствии и «Bitches Brew», показала, что пианист из Австрии двигался в том же направлении, что и сам Шортер. Оба они были сильными композиторами, и написанные ими темы (Шортером — для Jazz Messengers и особенно для Майлза, Завинулом — для ансамбля Кэннонболла Эддерли, где он проработал с 1961 по 1970) вошли в классический корпус джазовых композиций 60-х. Обоих сильно увлекла идея спонтанного музицирования в электрифицированных «современных» звучаниях, мотором для которого была монотонная, но мощная ритм-секция — идея, в реализации которой они участвовали у Дэйвиса в течение 1969 г. и которая, в общем-то, подсказала им модель, по которой они построили собственную группу.

У группы Weather Report было три основателя: Завинул, Шортер и контрабасист из Чехословакии Мирослав Витоуш. Но только два участника Weather Report, первой «супергруппы» джаз-рока, прошли всю её историю, с ноября 1970 и до июня 1986, и это были Джо Завинул и Уэйн Шортер.
ВИДЕО: первый состав Weather Report , 1971

За все годы истории группы, какие бы изменения ни претерпевала её музыка, Шортер почти не занимался музыкальной деятельностью «на стороне» — за двумя исключениями. Первым был альбом «Native Dancer» (Epic, 1975), записанный Уэйном с бразильским певцом Милтоном Нашименту и пианистом Хёрби Хэнкоком и выдержанный на тонкой грани между фьюжн и бразильским стилем tropicalismo.
СЛУШАЕМ: Wayne Shorter «Beauty And The Beast» с альбома «Native Dancer» (1975)

Вторым выходом за пределы «Сводки погоды» было участие Шортера в турне V.S.O.P. вместе с трубачом Фредди Хаббардом и бывшей ритм-секцией «Второго великого квинтета» — Хёрби Хэнкоком, Роном Картером и Тони Уильямсом. В этом турне Уэйн вместе со своими бывшими коллегами по квинтету Майлза и Jazz Messengers «тряхнул стариной», играя акустический джаз на тенор-саксофоне, и результирующий альбом (Columbia, 1977) занял в годовом хит-параде журнала Billboard третье место по категории «Джаз». Альбом состоял из концертных записей, сделанных в Калифорнии. Фредди Хаббард, призванный сыграть роль Майлза Дэйвиса, звучал всё-таки как Фредди Хаббард (то есть, попросту, играл гораздо больше нот, чем Майлс), да и Хэнкок был тогда уже гораздо более «продвинутым» пианистом (прежде всего в гармоническом плане), нежели десятилетием раньше в квинтете Дэйвиса;. Тем не менее, звучание воссоединившегося без своего лидера «Второго великого квинтета» поражало уровнем взаимопонимания музыкантов, доходившим почти до телепатии. Однако ещё более мощная и насыщенная идеями игра этого же ансамбля зафиксирована на другом альбоме, основой для которого стали выступления V.S.O.P. в Японии (всего пятью днями позже, чем концерты в Калифорнии) — «Tempest At The Colosseum» (1977). Оба этих альбома, как и более поздние записи V.S.O.P., обычно включаются в дискографию Хэрби Хэнкока — потому что в последующем на саксофоне в проекте играли и другие музыканты; однако и для Шортера это были важные работы.
СЛУШАЕМ: V.S.O.P. — «Lawra», 1977

Что же до основной работы, то внутри группы Weather Report роль Шортера постепенно становилась всё менее значимой. Он играл всё меньше соло, да и сами его соло изменились: если на первых альбомах группы Шортер играет довольно протяжённые модальные импровизации, то к середине 70-х его игра всё больше ограничивается воспроизведением темы или несложными мелодичными эпизодами. Завинул к этому моменту, во-первых, всё больше использовал синтезаторы, от чего звучание группы всё дальше уходило от джаза, а во-вторых — писал для группы всё больше и больше материала, который вместо унаследованной поначалу от Дэйвиса модели «джем поверх ритмического рисунка» становится всё более тщательно аранжированным, выписанным и — как одно из следствий — всё более доступным широкой аудитории.

Апогея эта тенденция достигла, когда в группу пришёл бас-гитарист Джако Пасториус (1976), быстро ставший своего рода со-лидером группы. Харизматичный на сцене, виртуоз своего инструмента, знаток студийной работы с большим вкусом к продюсерской деятельности, Пасториус был настолько энергичен и полон сил, что совсем оттеснил ветерана Шортера на второй план.
ВИДЕО: Weather Report — «Birdland», 1978. Концерт в городе Оффенбах, Германия

История Weather Report, охватывавшая пятнадцать с половиной лет и пятнадцать «номерных» альбомов, знала и успехи, и неуспехи. Так, в джазовом мире восприятие их работ варьировалось от звания «альбома года», присвоенного журналом DownBeat нескольким записям группы (начиная от самого первого их альбома, названного просто «Weather Report» — он стал «альбомом года» за 1971 г.), до скандальной рецензии на альбом 1978 г. «Mr. Gone», за который «Даун Бит» поставил группе всего… одну звёздочку; при этом следующий альбом, «8:30», получил премию «Грэмми» за 1979 г. как «Лучшее исполнение джаз-фьюжн», а турне с материалом этого альбома было самым посещаемым за всю историю коллектива.

Настоящий закат Weather Report начался в 80-е. Группу покинул Пасториус, у которого уже начинали проявляться симптомы маниакально-депрессивного психоза, превратившего последние годы его рано оборвавшейся жизни в мрачную трагикомедию. Креативность внутри группы начала как-то выветриваться. Произошли и чисто маркетинговые изменения, осложнившие жизнь коллективу: начало 80-х — это подъём интереса к акустическому джазовому мэйнстриму, и фьюжн, подрастерявший задор и экспрессию начала 70-х, достаточно серьёзно ослабляет свои позиции на джазовом рынке. Творческому кризису жанра в целом способствовали и другие тенденции, прежде всего — повальное увлечение новых поколений инструменталистов «техницизмом» (то есть бесконечным совершенствованием техники игры, в ущерб музыкальности) и электронными звучаниями.

Многие записи 80-х, с их картонными звуками, дешёвыми электронными эффектами и ненатуральной цифровой реверберацией, сейчас просто невозможно слушать. Увы, последние записи Weather Report — не исключение. Сами музыканты считали, что альбом 1985 г. «Sportin’ Life» завершает их контрактные обязательства перед Columbia и совсем было уже договорились распустить группу, но юристы лейбла доказали им, что они должны компании ещё один альбом. Поэтому последним «номерным» альбомом некогда сильнейшей джаз-роковой группы мира стал скучный и явно «вымученный» «This Is This!», вышедший в июне 1986 г. Уэйн играл всего на трёх из восьми треков альбома; в ряде пьес роль основного солирующего инструмента выполняла гитара Карлоса Сантаны. Только после этого 53-летний Уэйн Шортер смог заявить, что больше не играет в Weather Report.

Впрочем, эти перипетии достаточно мало волновали его. С начала 1970-х в нём произошли очень важные перемены, и связаны они были с переменами в его личной и духовной жизни. Точнее, сначала в личной, а затем в духовной.

Уэйн Шортер впервые встретил свою будущую вторую жену во время концерта с квинтетом Майлза Дэйвиса в нью-йоркском клубе Village Gate в 1966 г. Её звали Ана-Мария, ей было 17 лет. Она была родом из Португалии; её сестра была замужем за Уолтером Букером, контрабасистом ансамбля Кэннонболла Эддерли. «Когда я впервые увидел её, у меня буквально остановилось дыхание», вспоминал он позднее.

Он уже два года был в разводе —первая жена, японка Тэруко Накагами, вместе с родившейся в 1962 г. их общей дочерью Мияко ушла от Уэйна в 1964-м и уже встречалась с актёром Билли Ди Уильямсом, который позже стал её вторым мужем.

Уэйн и Ана-Мария поженились в 1970 г. Ана-Мария, в юности пытавшаяся стать актрисой, полностью переключилась на дела мужа и стала его менеджером. Год спустя у них родилась дочь, Иска. В это же время родилась дочь и у пианиста Хёрби Хэнкока. Обеим девочкам в одной и той же клинике в Нью-Йорке сделали обычные младенческие прививки, после которых у обеих неожиданно начались судороги. Позже у обеих диагностировали повреждение головного мозга, вызванное вакциной. Ана-Мария часто оказывалась вместе с Джиджи (Гудрун, женой Хэнкока), в больнице, куда обе привозили дочерей, страдавших припадками.

В 1972 г. обе семьи приняли решение переселиться в Калифорнию. И Хёрби Хэнкок, и Уэйн Шортер поселились недалеко друг от друга — они и до сих пор живут в Студио-Сити, к северу от Беверли-Хиллс. Хэнкок к этому моменту сменил вероисповедание, найдя то, что, как ему казалось, позволяло ему найти спокойствие и надежду на избавление от страданий: буддизм. Благодаря Хэрби буддизмом заинтересовалась Ана-Мария Шортер.

— Когда мы переехали в Калифорнию, — рассказывал Шортер много лет спустя, — я стал наблюдать за тем, что и как делает Ана-Мария, и задавал ей вопросы. Она отвечала, я слушал. Тогда же я поехал с Weather Report на гастроли в Японию и после концертов задержался там. Один человек привёл меня в буддийский храм направления Нитирэн. И 3 июля 1973 года я тоже стал буддистом.

Так же, как и Хэрби Хэнкок, Шортер и поныне принадлежит к буддийской организации Сока-Гаккай, доктрину которой возводят к легендарному Нитирэну, создавшему своё учение в XIII веке. И поныне Шортер дважды в день подходит босиком к алтарю на втором этаже своего дома в Студио-Сити, звонит в колокол и, опустившись на колени и раскачиваясь, бесконечно повторяет мантру, лежащую в основе практики Нитирэна: «наму-мё-хо-рэнгэ-кё…»

Буддизм «нитирэновского извода», как считает Уэйн, позволяет ему справиться с горем, которого в его жизни оказалось чрезмерно много.

Джессика Хэнкок в конце концов выросла, и, хотя так и не оправилась от вызванного неудачной прививкой заболевания полностью, успешно работает роуд-менеджером у своего отца. А вот Иска Шортер умерла от спазма сосудов головного мозга в возрасте 14 лет, в 1985 году, как раз когда распадалась группа Weather Report.

Мать Уэйна годом позже, в 1986-м, умерла от старческих заболеваний (отец погиб в автокатастрофе ещё в 1966-м). Ещё через год умер от разрыва аорты 56-летний старший брат, Алан Шортер.

17 июля 1996 г. Ана-Мария Шортер вылетела из Нью-Йорка к мужу в Париж, где он был на гастролях. Вместе с ней летела племянница, Далила Лусиен — дочь вокалиста Джона Лусиена, за которого сестра Аны-Марии, Мария, вышла после того, как развелась с Уолтером Букером. Далила только что закончила школу, и Шортеры в качестве подарка обещали показать ей парижские музеи.

Самолёт, вылетевший из аэропорта имени Кеннеди рейсом TransWorldAirlines 800, продолжал набирать высоту, когда через 12 минут после отрыва от взлётной полосы произошёл взрыв. Следствие так и не пришло к однозначному выводу, что вызвало этот взрыв. Предполагали короткое замыкание в системе распределения топлива или попадание в топливные баки Боинга-747 запущенной с земли неизвестным злоумышленником ракеты из переносного зенитного комплекса, вроде «стингера», но ни одна версия так и не была подтверждена официально. Пылающие обломки самолёта рухнули в воду у побережья Лонг-Айленда. Никто из 230 человек на борту не выжил.

Хёрби Хэнкок рассказывал: «В тот день, когда Уэйн узнал, что его жена погибла, он сказал мне: я готов ко встрече с демонами, и я одолею их — им не взять меня никогда».

— Ничто не кончилось, — говорил Шортер критику Биллу Милковски, когда ему было уже 71. — Там, за дверью, мы обязательно встретимся. Вы знаете, Джо Завинул и я несли гроб с телом Джако Пасториуса, когда его хоронили в 87-м. Отец Джако тогда подошёл к гробу, постучал по крышке и сказал: ничто ещё не кончилось, слышишь? И это правда. Мне уже за 70, мне нечего терять. Я всю жизнь смеялся, я и теперь смеюсь, и буду смеяться до самой двери — я зову смерть дверью. И я буду смеяться над правилами, к чёрту правила. Музыка — это не только ноты, музыка — отражение того, как люди живут и говорят. Вот это я и хочу делать. Я больше не хочу всё время быть на уровне своих лучших достижений. Я хочу открыться, хочу пробовать, не бояться неизвестного. Люди привыкли загонять музыку в рамки: о, вот, мол, музыка, под которую хорошо жениться. Окей, в таком случае, я хочу слышать музыку для развода! Люди не должны бояться заглядывать за границы своих шаблонов.

Что ж, Шортеру удаётся следовать своим путём. Вскоре после гибели жены он записал совместный альбом с Хёрби Хэнкоком. Дуэтная работа, получившая простое название «1+1» (Verve, 1997), стала одной из сильнейших записей Шортера после долгого периода неровных и неравнозначных сольных альбомов в 80-е и 90-е. Альбом был записан за семь дней прямо в гостиной дома Хэнкока. «Когда я слушаю эту запись, я ощущаю в ней присутствие Аны-Марии», говорил Хэнкок в интервью журналу People. А Шортер поправил его: «Как таковой, её нет в этом альбоме, потому что она хотела бы, чтобы я справлялся сам. Знаете, я буквально ощущаю её желание: не надо никаких посвящений!»

Поэтому единственным посвящением Уэйна его жене осталась пьеса «Ana Maria», записанная ещё на «Native Dancer» в 1975 г.
СЛУШАЕМ: Wayne Shorter «Ana Maria»

А художественный уровень его работ всё повышался. Они по-прежнему бывали неровными и не всегда равнозначными, но бесспорных удач всё больше, причём в самых разных направлениях. В конце 90-х это были всё больше появления на записях других артистов, включая впечатляющую работу на альбоме рок-группы Rolling Stones «Bridges To Babylon» (1997) или на альбоме бас-гитариста Маркуса Миллера «M²» (Telarc, 2001). Но в новом веке для Уэйна началась новая эпоха — подряд несколько сильных сольных альбомов на Verve, в которых он играл с совершенно новым ансамблем. В квартете Шортера теперь участвовали пианист Данило Перес, контрабасист Джон Патитуччи и барабанщик Брайан Блэйд. Ансамбль играл стопроцентно акустический, очень свободный и мощный современный джазовый мэйнстрим, по большей части — сочинения Шортера, открытые по форме и плотные по звучанию. Неудивительно, что эти работы произвели впечатление полноценного «камбэка» великого саксофониста, и все три завоевали по золотому граммофончику премии «Грэмми». И если концертный «Footprints Live!» (2001) и студийный «Alegria» (2003) были ещё только набросками нового ансамбля, то альбом 2005 г., записанный на концертах во время мирового турне квартета Шортера, оказался просто бомбой.

Всё-таки концертные записи в джазе имеют неоспоримое преимущество перед студийными — они показывают музыку в момент творения в условиях живой энергетической связи (и прямой, и обратной) музыкантов и публики. В этом сила альбома «Beyond The Sound Barrier». Опираясь на колоссальный гармонический дар и тончайшее ощущение формы, присущие великолепному пианисту Данило Пересу, чья игра цементирует звучание ансамбля, Уэйн Шортер создал пространные звуковые полотна довольно свободной формы. Это не фри-джаз, поскольку игра ансамбля не соответствует узким рамкам канонов этого «авангарда 50-летней давности» — это просто крайне свободная игра, искушенная совместная импровизация четырёх первоклассных музыкантов на крайне вольно очерченные (и крайне вольно трактуемые!) темы. Степень свободы, точнее — высота барьера свободы, которую могут взять и берут участники квартета, различна. При всей своей каменной надежности, контрабасист Джон Патитуччи в значительной степени следует за партнёрами, практически не пускаясь в свободный полёт; барабанщик Брайан Блэйд, напротив, иногда забегает вперёд партнеров, оказываясь слишком свободным там, где они выстраивают более или менее очерченную, пусть и спонтанную, форму; и только фортепиано Переса уравновешивает обоих, поскольку импровизаторское дарование панамского пианиста охватывает (и перекрывает) и перехлесты Блэйда в сторону большей абстрактности, и тягу Патитуччи в сторону более плотной формы. Парадоксальным образом, сам лидер оказывается не внутри этого непрерывного потока принятия формообразующих (или форморазрушающих) решений, а над ним. Его тональные мазки смелы и прозрачны, но сам звук его саксофона, видимо — в силу возраста, сами его уже не слишком головокружительные технические возможности, как импровизатора, позволяют говорить о нём теперь в первую очередь уже не как о солисте-новаторе (что было верно для 1960-х), а как о композиторе, строящем и направляющем свои почти спонтанно воздвигающиеся звуковые формации и точным применением возможностей собственной игры, и тонкой работой с партнерами.
ВИДЕО: Wayne Shorter Quartet, Бонн, Германия, 2014

В 2013 году великий саксофонист после почти полувека работы с другими фирмами грамзаписи вернулся на Blue Note, с которым сотрудничаз с 1959 г. ещё в составе «Посланцев джаза», и выпустил на историческом лейбле новый альбом с квартетом — «Without A Net», записанный в ходе мирового турне 2011 г.
СЛУШАЕМ: «Flying Down To Rio» с альбома «Without A Net»

Уэйн Шортер по-прежнему любит кино, по-прежнему оперирует в разговорах бесконечными цитатами из любимых фильмов, и научная фантастика по-прежнему определяет многое в его представлениях о действительности. В упаковку его новейшего тройного альбома, выпущенного на Blue Note в августе 2018, вложен его авторский научно-фантастический комикс, который музыкант создал совместно с писательницей Моникой Слай и графиком Рэнди ДюБёрком.
ВИДЕО: трейлер альбома «Emanon», 2018

— Мы живём всё более замкнутой жизнью, — говорит Уэйн. — Скоро наши дома будут полностью компьютеризированы, связаны друг с другом через Сеть, и нам не придётся ходить к врачам — у каждого в доме будет роботизированная медицинская комната: зашёл, пара автоматических уколов — и всё в порядке.

Впрочем, Шортер, верный своим жизненным принципам, постоянно посмеивается и никогда не бывает полностью серьёзен.

— Покинуть такой дом, — завершает он своё предсказание, — можно будет только через катапультирование. Там будет кнопка «выброс»: бам! — и улетел.