Американский учёный И. Тэйлор Аткинс: каким аршином мерить национальные джазовые культуры?

Диана Кондрашина
(предисловие и перевод)
DK

В апреле нынешнего года мне посчастливилось выступить с докладом об истории и современности российской джазовой сцены на международной конференции в Манчестере «Rethinking Jazz Cultures» («Переосмысление джазовых культур»), которую всего несколько лет назад начал ежегодно проводить молодой факультет джазовых исследований в университете Салфорд. Конференция длилась три дня и была организована в виде беспрерывных параллельных сессий, тематически разделённых — так что делегатам чаще всего приходилось разрываться между сессиями и то и дело сбегать прямо посреди обсуждений, чтобы успеть в соседнюю аудиторию на интересующий доклад. Примечательно то, что на конференции собрались люди самых разных специальностей: музыканты, промоутеры, редакторы новостных порталов, аспиранты из Европы и Америки, а также профессора — музыковеды, исполнители, историки. Среди выступавших был и наш бывший соотечественник, обозреватель международной службы радиостанции BBC, автор книг об истории нового джаза в СССР Александр Кан, с которым мы, по воле случая, на пару рассказывали об истории джазовой музыки в России. На конференции затрагивались самые разные вопросы: что понимать под понятием «джаз» в эпоху после Уинтона Марсалиса? Каково будущее авангардного джаза? Как выжить джазовому сообществу в объединённой Европе? Конечно, увиденное и услышанное требовало бы детального отчёта, если бы не огромное разнообразие полученной информации, которое довольно трудно систематизировать. Однако был на конференции доклад — один из двух ключевых, на которых присутствовали все участники. На мой взгляд, этот доклад сразу поставил под сомнение преобладающий среди исследователей подход к изучению «регионального» джаза и предоставил пищу для ума ещё на многие месяцы вперёд. Возможно, именно поэтому только сейчас я наконец стремлюсь поделиться этой работой с читателями «Полного Джаза 2.0» на русском языке. Я уверена, что она станет стимулом переосмыслить и переоценить наш подход к тому, что мы называем «российский джаз», и даст очередной повод обсудить проблематику вопроса, которая и без того вызывает самые жаркие дискуссии в джазовом интернет-сообществе.

Автор доклада — американский профессор истории в Университете Северного Иллинойса, востоковед, автор книги «Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan» об истории джаза в Японии — И. Тэйлор Аткинс. Перевод выполнен с несущественными сокращениями.

E. Taylor Atkins
E. Taylor Atkins

ДАЛЕЕ: перевод доклада И. Тэйлора Аткинса о взаимодействии национальных музыкальных культур и джаза. Читать далее «Американский учёный И. Тэйлор Аткинс: каким аршином мерить национальные джазовые культуры?»

Конференция «Современный джаз в музыкальной культуре»: доклад о мировом контексте российского джаза

28-29 ноября в Санкт-Петербурге прошла научно-практическая конференция «Современный джаз в музыкальной культуре», которую организовали Санкт-Петербургская филармония джазовой музыки, секция критики и музыкознания Союза композиторов Санкт-Петербурга и секция лёгкой музыки Союза композиторов Санкт-Петербурга. Координатором конференции выступил один из первопроходцев «джазоведения» в СССР, в 1960-е гг. — издатель самого известного советского самиздатовского джазового журнала «Квадрат» Ефим Барбан (впоследствии получивший известность как ведущий джазовых программ Русской службы британской радиостанции ВВС Джеральд Вуд).

С разрешения г-н Барбана «Полный Джаз 2.0» публикует один из 12 докладов, сделанных в ходе конференции. Полностью все материалы конференции будут опубликованы в книге, которая сейчас готовится к выходу в издательстве «Композитор • Санкт-Петербург».

Полная программа конференции (и, следовательно, оглавление будущей книги)

Реальность российского джаза в мировом контексте (к постановке проблемы)

Михаил Митропольский,
обозреватель «Джаз.Ру»
MM

Первоначально предложенная организаторами тема касалась проблемы существования российской школы джаза. Речь шла о самостоятельной линии, о собственном лице российского джаза в истории этого искусства, на мировой сцене. Однако термин «школа» имеет неоднозначную трактовку и может восприниматься в качестве характеристики системы обучения. Но это предмет другого доклада. Что же касается «реальности» российского джаза, то уже в названии заключена некая провокационность, особенно учитывая огромные, порой непомерные амбиции некоторых джазовых деятелей. Сразу нужно заметить, что, как правило, сами музыканты, имеющие опыт международных выступлений, относятся к предмету достаточно критично, реально оценивая ситуацию. Речь идет именно о деятелях, завышенная самооценка которых эффективно используется для PR собственных проектов, с учетом известной музыкально-исторической некомпетентности публики. Благодаря этому в Москве, да и в некоторых других крупных городах афиши пестрят именами джазовых псевдо-«звёзд» как западных, так и отечественных. Регулярно проводятся фестивали под фантастическим названием «Российские звёзды мирового джаза». При том, что мир не вполне осведомлен о самом наличии этих звёзд. Слово «звезда» стало вполне повседневным, а виртуальная реальность, создаваемая вокруг некоторых имён, порой заменяет реальную жизнь.

Вопрос о существовании советской, а затем и российской джазовой школы всегда воспринимался болезненно джазовой критикой и журналистикой. В сущности, речь идет о важнейшем музыкально-социальном явлении, носящем название «Российский джаз», явлении, имеющем 90-летнюю историю. Эта насыщенная событиями и тенденциями история теперь уже не раз описана, начиная с легендарной книги-исследования Алексея Баташёва 1972 года «Советский джаз». Продолжение следовало и в сборнике Александра Медведева «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера», в монументальной энциклопедии Владимира Фейертага «Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник» и в его же «Истории джазового исполнительства в России». В этих и других многочисленных публикациях рассматриваются, в том числе, и характерные черты российской школы джаза. Однако выявлять эти черты можно лишь сообразуясь с существенными признаками джаза как вида музыкального искусства. Собственно, без определения джаза трудно вообще ставить какие-то вопросы. Учитывая отсутствие единого общепризнанного определения, автор вынужден привести дефиницию, которую уже не одно десятилетие использует в практике своей педагогической и публицистической деятельности. Это определение сформулировано с учетом анализа многочисленных источников и гласит следующее:

ДАЛЕЕ: что же такое джаз, с чем его едят, как научиться его готовить и чем сердце успокоится? Читать далее «Конференция «Современный джаз в музыкальной культуре»: доклад о мировом контексте российского джаза»

Опыт структурного анализа: «Бах и Колтрейн» — от признательности к псалму

Подробности о проекте «Свет неземной»: рассказ участника о более раннем концерте этого же проекта

Сергей Бондарьков
Фото: Александр Забрин
SB

Хочу заранее извиниться перед читателем. Концерт 30 ноября, о котором пойдет речь, состоял из двух частей и длился почти два часа, но в этом тексте я попытаюсь рассказать лишь об относительном коротком эпизоде второй его части, в которой сюита Джона Колтрейна «A Love Supreme» была исполнена вперемешку с ариями из произведений Иоганна Себастьяна Баха.

участники проекта
участники проекта (фото: Александр Забрин)

«So wird ein geängstigt Gewissen
Durch eigene Folter zerrissen»

или, в буквальном переводе:

«Так встревоженная совесть
сама себя терзает»

В Государственном центре современного искусства звучит третья часть 105-й кантаты Иоганна Себастьяна Баха, ария для сопрано. Выше — две заключительные строки её либретто. Татьяна Ланская выводит последнее «zerrissen» и умолкает, оставляя звучать альт-саксофон Алексея Круглова, замещающий гобой, и фортепианное тремоло Ивана Ипатова, имитирующее мерцающие звуки струнных. Альт продолжает линию гобоя — светлую мелодию, не лишенную, несмотря на лёгкость, внутреннего напряжения и тревожности, — которой Бах сопроводил эту часть либретто.В аутентичном исполнении гобой в этом месте еще раз проводит мелодию, приводя её к утвердительной точке. Момент явно ощутимого нарастающего беспокойства в ней довольно короткий — всего несколько последовательных фигур перед самым концом, соответствующих приведенным выше словам либретто. Напряжение снимается ровно в тот момент, когда на следующей его ступени предчувствуется надрыв.

фото: Александр Забрин
фото: Александр Забрин

Круглов же, до этого сыгравший три арии по нотам, без отступлений, после нескольких тактов как будто чуть торопится, рвёт ритм и начинает варьировать мелодию. Пианист продолжает играть ещё секунд семь, берет несколько нот медленнее и замолкает — почти сразу вслед за этим покидая место за роялем. Мерцание тремоло, которое задаёт темп в течение всей арии, гаснет, музыкальная ситуация резко меняется — из неё как будто пропадает не только времяобразующий пульс клавиш, но и условный колеблющийся свет высоких нот фортепиано, заполнявший до этого звуковое пространство. Альт Круглова остается в одиночестве, физически ощутимом после произошедшей перемены. Линия саксофона сначала, как будто в задумчивости замедляется, едва не останавливаясь — затем динамика начинает нарастать. Самые неожиданные перевоплощения происходят стремительно быстро (в лучших традициях одного из важнейших для Алексея музыкантов — Энтони Брэкстона), но в этом урагане слышно изначальную мелодию — во всяком случае, логику её развития. Головокружительный tour de force заканчивается несколькими относительно длительными, глубокими вибрациями — как тяжёлые, хриплые вдохи и выдохи человека, восстанавливающего дыхание после изматывающей борьбы на пределе возможностей. Последний выдох — уже ровный и еле слышный, спокойный. И за ним — первые шесть нот из «Psalm» Колтрейна.
ДАЛЕЕ: продолжение анализа баховско-колтрейновских перекрестий в проекте «Свет неземной»

Читать далее «Опыт структурного анализа: «Бах и Колтрейн» — от признательности к псалму»