Письмо в редакцию. Двойное эссе «К вопросу о буржуазности джаза, или без поллитры…»

Валерий Булавкин VB

От редакции. Предлагаемый текст поступил в редакцию по электронной почте из культурной столицы России. Текст снабжён провокационным заголовком. Автор выступает под псевдонимом. Философические построения изложены языком постмодерна. Букв много. Но, как утверждает небезызвестный нашим читателям Юрий Льноградский, при восприятии искусства «подлинная радость приходит только через боль. Большую боль» (Юрий Леонидович обычно делает это заявление со сцены, объявляя выступление какого-либо сурового, бескомпромиссного фри-джазового коллектива). Редакция уверена, что читатели «Джаз.Ру» обладают достаточной общеэстетической, историко-социологической и филофонически-меломанской подготовкой, чтобы разобраться в этом тексте без того самого, что упоминает в провокационном заголовке автор (выступающий, повторяем, под псевдонимом).


«А вот эти странные непонятные звуки — это джаз»
(из разговоров у бара «Шляпа»)

Любая культура рождается из выживания. Самая первая, доисторическая реальность определялась теми способами охоты, а затем и земледелия, которые позволяли людям сохранить себя или свой род. Предвестники джаза уходят корнями во вполне утилитарные музыкальные феномены — уорк сонг, блюз, марширующие оркестры. Именно они сформировали художественный облик новой музыки, а её эстетическое своеобразие обусловлено было кардинально различным характером ингредиентов, всыпанных матушкой историей в американский плавильный котёл. Но всё-таки джаз обязан возникновением городу и той специфической атмосфере разложения, в том числе и морального, которая бытовала в нём в период и сразу после Первой Мировой войны; он — дитя индустриальной эры с её социальными лифтами, вдруг, как в ночном кошмаре, оказывающимися газовой камерой, и отчаянного крика человека, потерявшего золотой девятнадцатый век с его комфортной рафинированной средой.

Иллюстрация предложена автором.
Иллюстрация предложена автором.

Все музыкальные формы, так радикально реформировавшие музыкальную палитру в двадцатом веке, будь то блюз, кантри или рок, не говоря уже о джазе, искали своё лицо, своё место в постоянно менявшемся культурном ландшафте, и диапазон стратегий выживания был огромен — от еженедельного бренчания на гитаре в разбитом сельском кабаке до бенефиса в Карнеги-Холл. Специфика именно американская в том, что путь от первого до второго варианта мог быть сравнительно коротким. Что называется, не успеешь оглянуться. Стремительность касалась всего — марок машин, звукозаписывающей техники, общественных представлений о морали, о допустимом на сцене — и приводила к тому, что на вершину успеха возносились люди, оказавшиеся «в нужное время в нужном месте». Уровень технического мастерства уже тогда был в Штатах в среднем весьма высоким, так что микро-революции в музыке происходили всё равно. Джаз менялся вместе с обществом, иногда обгоняя его развитие, и зачастую и оставаясь на обочине культурного мэйнстрима.

Некоторое время ушло на обдумывание заказанной проблематики, разговоры с коньячными духами, прослушивание концертов и попытки выяснить значение слов, как водится, износивших в наши дни свой смыслообразующий ресурс. Два слова — джаз и буржуазность — связаны нитями далеко не очевидными, вынуждающими формулировать или же насколько возможно осторожно, либо нарочито провокативно, ибо понятия пластичны неимоверно. Вот что удалось уразуметь с точки зрения терминологии.

1. Буржуазность.

Слово, вызывающее неподдельные эмоции и не имеющее в России строгого определения на сегодняшний день. И понятно, почему — дикорастущее прошлое наше, полное скачков из одного исторического тупика в другой, не способствовало тонко подстриженному газону буржуазности; и сегодня, после разрушительных социальных экспериментов двадцатого века, становится ясно, что как раз буржуазности в подлинном смысле слова не сложилось у нас по вполне объективным историческим обстоятельствам. При этом слово есть, а значит, имеет смыслы, пускай и разнознаковые. В результате задушевных бесед удалось выяснить их содержание:

ДАЛЕЕ: каково же содержание понятия «буржуазность», а заодно и понятия «джаз», и принадлежит ли джаз одним только толстым? Читать далее «Письмо в редакцию. Двойное эссе «К вопросу о буржуазности джаза, или без поллитры…»»

Композитор Олег Степурко: принципы игры барабанщика Дмитрия Севастьянова

От редакции: как уже сообщал «Джаз.Ру», 15 августа ушёл из жизни один из ведущих российских джазовых барабанщиков — Дмитрий Cевастьянов. Сообщение о его кончине вызвало поток комментариев от читателей и коллег-музыкантов, и среди них был один из наших постоянных авторов — московский джазовый трубач, композитор, педагог Олег Степурко. Редакция сочла комментарий музыканта достойным того, чтобы стать основой отдельного очерка о характерных особенностях творческого метода Дмитрия Севастьянова. Олег Степурко подготовил этот очерк, и мы предлагаем текст вашему вниманию.


Дмитрий Севастьянов, 1998
Дмитрий Севастьянов, 1998

Для нашего джаза Севастьянов — очень яркое и неординарное явление.

Так получилось, что хотя мне с ним и не удалось поиграть, мы с ним много общались по проблемам смещения у барабанов слабой доли в разных стилях.

Это явление мне открыл в 1980-е годы барабанщик Михаил Жуков: когда в груве слабую долю на малом барабане играют, в зависимости от стиля, то с опережением (подхлёст), то с отставанием (оттяжка). У западных музыкантов есть термины, обозначающие «подхлёст» — ahead of the beat (впереди доли) и «оттяжку» — behind the beat (позади доли).

Удивительно, но в 90-е годы мне в Москве не с кем было обсудить это явление, кроме Димы.

Помню, он приходил в мой подвальный класс в музыкальном училище на Ордынке и приносил на магнитофонных кассетах примеры необычных барабанных смещений — скажем, смещения 4-й доли из песни британской арт-роковой группы Marillion. Удивительно, но когда укажешь на это смещение, все сразу его начинают слышать, а самостоятельно услышать его никому не удается. Потом, когда я опубликовал книгу «Скэт-импровизация», то в звуковом пособии в папке «Ритмические смещения» я поместил этот Димин приём.

Олег Степурко и Дмитрий Севастьянов, 2009
Олег Степурко и Дмитрий Севастьянов, 2009

Я думаю, что такое тонкое проникновение в мир джазовых ритмов было у Севастьянова потому, что он — как и великие барабанщики Арт Блэйки и Джек ДеДжоннетт — стал играть на ударных, пройдя фортепианную школу. Ещё, конечно, повлияло и то, что у Димы был потрясающий, уникальный педагог — Евгений Казарян, ушедший из жизни два года назад.

Мой сын Кирилл Степурко, тоже барабанщик, плотно общался с Димой и даже однажды подменил его на джаз-фестивале в ЦДХ в дуэте с джазовой певицей, поэтому я был в курсе Диминой жизни. Дима долгое время снимал квартиру неподалёку от нас, около Савёловского вокзала, но потом отказался от съёма и вернулся в квартиру жены в ближнем Подмосковье. Когда начались ежедневные работы, он научился ночевать на репетиционной базе, на раскладушке.
ДАЛЕЕ: продолжение очерка о Дмитрии Севастьянове  Читать далее «Композитор Олег Степурко: принципы игры барабанщика Дмитрия Севастьянова»

По следам письма Вячеслава Ганелина «Почему Трио больше никогда не будет». Ответ Владимира Тарасова

От редакции. История вопроса

После того, как в феврале участники легендарного советского новоджазового ансамбля, известного в мире как Ganelin Trio, единственный раз после случившегося 30 лет назад распада коллектива (если не считать «реюниона» на одно выступление в 2002) выступили вместе в Вильнюсе, отмечая факт присуждения им Национальной премии Литвы, 14 апреля «Джаз.Ру» опубликовал полемическое письмо, которое написал живущий последние 30 лет в Израиле бывший лидер трио — ветеран советского джазового авангарда Вячеслав Ганелин («Вячеслав Ганелин: «Сказано… (Postludium)». Прямая речь: почему Трио больше никогда не будет»). В редакционном предисловии говорилось:

Как обычно, мы готовы выступать в роли открытой трибуны и сообщили в редакционном предисловии: если те, кому адресует своё выступление Ганелин, захотят ответить — «Джаз.Ру» готов и им предоставить площадку для ответной публикации. […] Редакционных же комментариев к этому тексту не будет. Редакция предпочитает просто предоставить слово музыканту, чтобы он изложил свои воззрения, свою позицию.

Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Ганелин, середина 1970-х (фото © Григорий Талас)
Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Ганелин, середина 1970-х (фото © Григорий Талас)

За три десятилетия, прошедших с тех пор, как легендарное Трио прекратило существование, позиции его участников — и эстетические, и личные — разошлись весьма далеко. Даже в первых строках письма Вячеслава Ганелина чувствовались неприязнь и отторжение позиций его бывших партнёров — барабанщика Владимира Тарасова, которому он адресовал большую часть своей критики, и саксофониста Владимира Чекасина; более того, Тарасова он прямо обвинял в том, что «бывшие коллеги постепенно искажали и затушёвывали [его, т.е. Ганелина. — Ред.] роль в этом трио…»

Письмо Ганелина вызвало некоторое количество комментариев (на момент подготовки этой публикации их было 27), преимущественно от тех, кто поддержал позицию артиста, живущего с 1987 г. в Тель-Авиве. Звучали и голоса тех, кто призывал отнестись к вынесенному в публичное пространство конфликту между артистами как к проявлению некоей уязвлённой «артистической ментальности»: «будем вспоминать,а от нынешнго печального состояния ущемленных артистических эго милосердно отвернемся» (орфография комментатора сохранена).

Затем в редакцию поступил обширный текст ещё одной, четвёртой стороны конфликта — продюсера Лео Фейгина, чья фирма грамзаписи Leo Records в значительной степени ответственна за феномен известности советского новоджазового трио на Западе, по крайней мере — в 1980-е гг.: см. «Лео Фейгин: «Если писать Ge-Te-Che, то получится какой-то крокодил». Отвечая Вячеславу Ганелину». Знать позицию Лео очень важно, поскольку именно некоторые его решения обусловили часть «бомб», на которых через три десятилетия после распада нашумевшего Трио подорвались его участники. При этом именно Лео в начале своего письма в редакцию подчеркнул то, что стало очевидным для большинства читателей с момента начала этой печальной эпопеи:

Эта дискуссия — надгробный камень на могиле блестящего трио современной музыки под управлением Вячеслава Ганелина, единственного советского ансамбля, который оставил глубокий след в европейской музыке конца прошлого века…

В редакционной врезке к письму г-на Фейгина «Джаз.Ру» тогда вновь подчеркнул:

Мы по-прежнему готовы опубликовать ответы и других заинтересованных лиц — если таковые ответы поступят в редакцию.

И они поступили.

Началось всё с письма, подписанного саксофонистом Владимиром Чекасиным. В нём вопрос переводился в деловую плоскость — плоскость конфликта с выпускающим лейблом, т. е. с тем самым Лео Фейгиным, вокруг распределения авторских отчислений. Однако это письмо вызвало в редакции большие сомнения, т. к. в нём нам предлагалось опубликовать фрагменты деловой переписки гг. Чекасина и Тарасова с г-ном Фейгиным и его юристами. Поскольку переписка эта явно изначально не предназначалась для чужих глаз и тем более для публикации, а в УК РФ с некоторых пор есть специальная статья как раз на эту тему, редакция высказала г-ну Чекасину сомнения в возможности публикации письма «как есть», хотя и выражала готовность рискнуть — если это нужно.

Владимир Чекасин (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру», 2016)
Владимир Чекасин (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру», 2016)

Нужно сразу отметить, что в этой ситуации мы как редакция не поддерживаем ни одну из сторон. Позиция допустимости выноса личных конфликтов между бывшими коллегами на публику, тем более с общедоступным перебором нестираных предметов одежды, нам если и понятна, то, во всяком случае, неприятна: в конце концов, мы — музыкальное издание, а не светская хроника. Однако мы понимаем, что музыка и её история состоят в том числе и из личных отношений между теми, кто создаёт музыку (а это не только музыканты, но и все, кто задействован в музыкальной индустрии и без кого музыка артистов не доберётся до слушателей). Поэтому мы и решились опубликовать письмо Вячеслава Ганелина, с которого началась вся эта полемика. И мы вновь подтверждаем, что готовы предоставлять канал для публичных заявлений артистов и других действующих лиц нашего сектора музыкальной индустрии — просто потому, что если этого не сделает «Джаз.Ру», то это сделает кто-то другой, вовсе не обязательно с добрыми намерениями. Мы не стремимся раздуть скандал — наоборот, в каждом случае с ведома автора перерабатываем изначальный текст, чтобы избежать ошибок, полемических перехлёстов и того самого публичного перетряхивания совсем уж нестираного.

Должны с удовлетворением заметить, что г-н Чекасин внял некоторым из наших доводов и в конце концов дезавуировал своё письмо, сняв предложение о его публикации.

Зато в скором времени в редакцию поступило открытое письмо Вячеславу Ганелину от той стороны полемики, которой г-н Ганелин в начальном тексте этого малоувлекательного «сериала» адресовал наибольшее количество упрёков — то есть от перкуссиониста/барабанщика Владимира Тарасова.

Как и прежде, мы не комментируем содержание его послания — просто публикуем его «как есть», с небольшой правкой, вызванной вышеизложенными соображениями.

От души надеемся, что эта затянувшаяся трагикомедия, для описания которой во внутриредакционных дискуссиях уже давно не хватает цензурной лексики, окончательно выдохнется после этой публикации — ведь все стороны наконец уже высказались? Нам жаль, что уважаемые когда-то артисты скатились до подобной внемузыкальной публичной перепалки, и мы уверены, что аргументы уровня «а чо они» и «а он сам первый начал» от всемирно известных музыкантов, как минимум, не полезны для их публичного образа. Жаль наблюдать, как они своими руками хоронят легенду.

ДАЛЕЕ: открытое письмо перкуссиониста Владимира Петровича Тарасова композитору и пианисту Вячеславу Шевелевичу Ганелину  Читать далее «По следам письма Вячеслава Ганелина «Почему Трио больше никогда не будет». Ответ Владимира Тарасова»

Лео Фейгин: «Если писать Ge-Te-Che, то получится какой-то крокодил». Отвечая Вячеславу Ганелину

letterОт редакции: 14 апреля «Джаз.Ру» опубликовал полемическое письмо, которое написал живущий последние 30 лет в Израиле ветеран советского джазового авангарда Вячеслав Ганелин. Как обычно, мы готовы выступать  в роли открытой трибуны и сообщили в редакционном предисловии: если те, кому адресует своё выступление Ганелин, захотят ответить — «Джаз.Ру» готов и им предоставить площадку для ответной публикации.

Слушатели и коллеги-музыканты уже оставили множество комментариев к письму Ганелина. Но есть ответы, которые выходят за рамки обычного комментария — как по объёму, так и по содержанию. Один из таких ответов мы публикуем отдельным материалом, поскольку написал его тот, с чьей деятельностью было в значительной степени связано продвижение новоджазового ансамбля из Вильнюса на западной сцене в 1970-80-х гг. Мы по-прежнему готовы опубликовать ответы и других заинтересованных лиц — если таковые ответы поступят в редакцию (наши координаты — здесь).


Лео Фейгин
Ньютон-Аббот, Великобритания
LF

Думал ли я когда-нибудь, что на старости лет буду вовлечён в дискуссию, затронутую публикацией Вячеслава Ганелина в журнале «Джаз.Ру»?

Эта дискуссия — надгробный камень на могиле блестящего трио современной музыки под управлением Вячеслава Ганелина, единственного советского ансамбля, который оставил глубокий след в европейской музыке конца прошлого века.

О чем, собственно, идёт речь? О чём сыр-бор? На первый взгляд, речь идёт о том, как называть это трио.

Трио Ганелина?
Ганелин / Тарасов / Чекасин?
ГТЧ?
Ганелин / Чекасин / Тарасов или ГЧТ?
Трио Современной музыки под управлением Вячеслава Ганелина?

«Да какое это имеет значение?» — спросит неискушенный любитель музыки. Кого это интересует? Какая разница, как называть, особенно сейчас, почти 30 лет спустя после того, как трио распалось? За эти 30 с лишним лет выросло новое поколение, а то и два, любителей музыки, которые, увы, уже никогда не увидят живое выступление этих гигантов нового джаза.

Где та граница, за которой разумное, блестящее, выдающееся, гениальное завершается грустным финалом?

Лео Фейгин
Лео Фейгин

При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что эта, казалось бы, ничтожная проблема привела к концу выдающегося ансамбля, ибо она отчасти отразила внутренние противоречия и проблемы, решение которых оказалось не под силу участникам трио. В результате трио распалось на самом пике творческих возможностей, не исчерпав своего потенциала, о чем может свидетельствовать концерт, сыгранный трио 17 марта 2017 года в Вильнюсе по случаю присуждения участникам трио правительственной награды Литвы за развитие искусства. Музыканты играли так, словно не было многолетнего перерыва. Драйв, энергия, лирика, спонтанно создаваемая сюитная форма — все ингредиенты великого трио были налицо.

COVERСудьба свела меня с участниками трио в 1980 году, и с тех пор я регулярно выпускал их пластинки на Западе — магнитные ленты с записями концертов трио контрабандой вывозились из Советского Союза. Меня не волновал вопрос о том, под каким названием выпускать записи, ибо информация об этом была написана либо на коробке, либо в сопроводительном письме. Я категорически отказывался брать на себя ответственность и давать названия записям трио, ибо музыка была важнее, и если на коробке стояла надпись «Трио Ганелина», я выпускал пластинку с таким же названием. Одной из первых мне была доставлена запись под названием «Ганелин Тарасов Чекасин». Эта запись вышла под названием «Ganelin Tarasov Chekasin — Live in East Germany» (Leo Recirds LR 102, 1980. — Ред.), и я даже не обратил внимания на неправильную последовательность фамилий.

Я не помню год, когда Владимир Тарасов спросил меня, почему бы мне не выпускать пластинки под названием ГТЧ. Я был удивлен этим вопросом, потому как название «Трио Ганелина» (The Ganelin Trio) прочно закрепилось как на Западе, так и в Советском Союзе. И хотя каждый музыкант вносил свою важную лепту в общее дело, в группе был бесспорный лидер. Разумно ли менять название группы после того, как ансамбль получил такую известность по обе стороны Железного Занавеса? Одним из самых веских аргументов для меня лично был тот факт, что в Русском музее в Ленинграде висит картина-диптих Эдуарда Гороховского под названием «Мы любим Трио Ганелина, Трио Ганелина любит нас». Я помню, какой головоломкой было переводить на английский интервью с участниками трио, которое Ефим Барбан напечатал в своем журнале «Квадрат» (самиздатовский бюллетень, выходивший в Ленинграде с 1967 по 1984. — Ред.). Там и появилось впервые сокращение ГТЧ. Я не могу сказать, почему Ефим Барбан решил сократить имена участников. В те далекие времена сокращения были в моде, сокращалось всё, что только возможно, а самое зловещее сокращение «КГБ» вызывало у многих из нас эмоциональный паралич.

Попробуйте написать ГТЧ по-английски — GTC; получите нечто непонятное — G-T-C. Тут встает вопрос, как произносить первую букву: то ли как русскую «г», то ли как английскую «джи». А как произносить последнюю? Как «Cи»? А если писать Ge-Te-Che, то вообще получается какой-то крокодил. Я также с удивлением для себя обнаружил, что за всю свою жизнь на Западе я не встретил ни одного человека, который мог бы правильно произнести фамилии участников трио: согласно английским фонетическим законам ударение неизбежно делалось на первый слог и получалось нечто невообразимое: гАнелин/тАрасов/чЕкасин.

Блестящий концерт, сыгранный трио 17 марта в Вильнюсе, оказался скальпелем, который вскрыл гнойник, назревавший многие годы. И тут я должен сделать небольшое отступление.
ДАЛЕЕ: продолжение ответа Лео Фейгина на письмо Вячеслава Ганелина  Читать далее «Лео Фейгин: «Если писать Ge-Te-Che, то получится какой-то крокодил». Отвечая Вячеславу Ганелину»

Вячеслав Ганелин: «Сказано… (Postludium)». Прямая речь: почему Трио больше никогда не будет

letterОт редакции: «Джаз.Ру» не привыкать к публикации полемических материалов, которые вызывают не только поток комментариев в самом материале, но и выход ответных текстов, в которых другие авторы возражают, спорят, аргументируют…

В данном случае российский джазовый журнал тоже, как обычно, выступает в роли открытой трибуны. Если те, кому адресует своё полемическое выступление живущий последние 30 лет в Израиле ветеран советского джазового авангарда Вячеслав Ганелин, захотят ответить — «Джаз.Ру» готов и им предоставить площадку для ответной публикации.

Редакционных же комментариев к этому тексту не будет. Редакция предпочитает просто предоставить слово музыканту, чтобы он изложил свои воззрения, свою позицию.


Вячеслав Ганелин VG

Откровенно говоря, мне очень жаль, что приходиться затрагивать тему, которая, как мне кажется, должна была быть проанализирована критиками. Они так часто писали о нас с открытым сердцем, но, к сожалению, с закрытыми глазами… Вот я и решил больше не откладывать в долгий ящик быстро уходящего времени тему, в которой протекает моя жизнь и моё творчество…

Вячеслав Ганелин (Санкт-Петербург, 2012, фото © «Джаз.Ру»)
Вячеслав Ганелин (Санкт-Петербург, 2012, фото © «Джаз.Ру»)

Приехав в Вильнюс за день до церемонии вручения мне и моим бывшим коллегам национальной премии (см. публикацию «Джаз.Ру» от 20 декабря 2016: «Вячеслав Ганелин, Владимир Тарасов и Владимир Чекасин получили Национальную премию Литвы» — Ред.), я вдруг обнаружил огромное количество напечатанных в разных СМИ Литвы интервью Владимира Тарасова, содержание которых заставило меня сесть за эту статью с желанием подробно напомнить и разъяснить всё, что связанно с организацией музыкальных композиций и названием ансамбля The Ganelin Trio (1972-1987), в котором играли Владимир Чекасин (саксофоны) и Владимир Тарасов (ударные инструменты).

Я слишком долго молчал, наблюдая, как бывшие коллеги постепенно искажали и затушёвывали мою роль в этом трио.

Интересная история приключилась с аббревиатурой трёх начальных букв фамилий участников «Трио Вячеслава Ганелина» — ГТЧ.

Статьи ленинградского джазового критика Ефима Барбана (выходили в советском самиздатовском журнале «Квадрат» в 1970-80-е гг.; с 1984 Барбан живёт в Великобритании. — Ред.) отличались глубиной анализа, но нередко были довольно вычурными. Так, в поисках звучного оригинального названия для ансамбля его любимцев, он окрестил его в своих статьях «Трио ГТЧ», и этим уровнял роли музыкантов, подстригая под одну гребёнку.

Он также не проверил, как и в каком порядке в музыкальном мире пишется распределение инструменталистов. Думаю, ему понравилось само звучание ГТЧ, хотя по правилам, если и оставить лидера группы на первом месте, то должно быть ГЧТ(!), но это как-то не звучно… Самое главное — влюбившись в свою идею, он не слышал мои возражения и настойчиво продолжал употреблять аббревиатуру ГТЧ в своих статьях.

Жаль, что он, имея все наши пластинки фирмы «Мелодия», не обратил внимания на лицевую сторону конверта, на которой было написано всё по правилам — «Ганелин, Чекасин, Тарасов».

Дальше всё покатилось под гору…

Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Ганелин, середина 1970-х (фото © Григорий Талас)
Владимир Чекасин, Владимир Тарасов, Вячеслав Ганелин, середина 1970-х (фото © Григорий Талас)

Из уважения к Барбану я, как видно, не слишком громко выражал свой протест, и мой голос не был услышан в хоре радостных критиков, желающих быть поближе к мэтру.

Но уравниловки в искусстве — НЕТ!

Это может быть только в оркестрах, где высшей оценкой исполнения является исполнение групп максимально на одном дыхании.

Уравняв нас, Барбан уравнял все индивидуальные творческие идеи и композиции, а это также повлияло на психологию коллег, у которых это выражалось в нарушении сольной игры в структуре концерта. Особенно ярко это проявилось в некоторых выступлениях на гастролях по США (1986. — Ред.). Хорошо, что это свободный джаз: всегда можно выйти из положения.

А дальше — больше…
ДАЛЕЕ: продолжение полемического выступления Вячеслава Ганелина  Читать далее «Вячеслав Ганелин: «Сказано… (Postludium)». Прямая речь: почему Трио больше никогда не будет»

Опыт участника. Вокалистка Алина Ростоцкая: Voicingers 2015, европейский взгляд на импровизационную музыку

Алина Ростоцкая
фото: пресс-служба Voicingers
AR

letterС подачи главного редактора «Джаз.Ру» Кирилла Мошкова заметка из моего личного блога с незначительными правками неожиданно выходит в «Полном Джазе 2.0». Что ж, рада поделиться впечатлениями о моём путешествии в Польшу, на конкурс Voicingers.

15 минут на такси, 45 на автобусе, три часа на поезде, потом опять 30 минут на автобусе, после — около полутора на самолёте, и наконец час на машине… Примерно столько занимает дорога в Москву из города Жоры (Żory), в котором я провела три удивительных дня в августе текущего года. Мне выпал шанс поучаствовать в международном конкурсе Voicingers в числе восьми счастливчиков (остальные были из США, Германии, Нидерландов, Италии, Литвы, Турции и Польши) — и скажу вам, это было нечто совершенно необычное.

Вообще-то конкурсы я не люблю, не понимаю соревнования в музыке. Но так или иначе, на данный момент это единственный (исключая учёбу за рубежом, что ещё сложнее в организационном плане) способ для никому не известного российского музыканта показать свою музыку за пределами Родины и наладить контакты с людьми из разных стран. И слава Богу, что такая возможность у нас есть. Помимо всего прочего, мне кажется, чем больше молодых российских музыкантов будет успешно показываться на международной сцене, тем лучше для всего музыкального сообщества в целом. Так, капля за каплей, будет формироваться в сознании людей образ российской импровизационной музыки как сильной, самобытной и интересной, а значит — в итоге будет больше шансов на какие-то международные проекты и гастроли наших музыкантов в Европе и мире.

Конкурс проходит в рамках большого многодневного фестиваля Voicingers (в этом году — 17-23 августа. Ред.), с огромным количеством мастер-классов и концертов. В полуфинале участники поют 30-минутный концерт, а в финале — две пьесы. Определяющее значение для меня имело то, что конкурс очень приветствует исполнение авторского материала. По факту, практически все участники представляли свою музыку и то, что называют «artistic vision» (художественное видение. — Ред.). Это было действительно интересно! Некоторые ребята поразили своей цельностью, зрелостью, своими идеями; у каждого можно было поучиться чему-то, и за эти три дня я услышала столько необычной музыки, сколько не слышала, может быть, за последний год! Было все: от бибопа на немецком языке до авангарда и экспериментов с электроникой. Хотя не могу не отметить, что нередко форма преобладала над содержанием, и внутри ничего не возникало, кроме «Ух ты! Как это он так делает?!».

Алина Ростоцкая на конкурсе Voicingers, Польша
Алина Ростоцкая на конкурсе Voicingers, Польша

В Польше еще со времён «лагеря социализма» очень сильная джазовая школа, и они (как и в Европе в целом) активно поощряют креативный подход, ну а такие польские музыканты, как Лешек Можджер, Анна-Мария Йопек, Анна Серафиньска, Адам Перончик, Марчин Василевски (это только из современных) и пр. — признанные во всем мире мастера импровизационной музыки, со своим лицом и стилем.

ДАЛЕЕ: продолжение рассказа о конкурсе Voicingers в Польше  Читать далее «Опыт участника. Вокалистка Алина Ростоцкая: Voicingers 2015, европейский взгляд на импровизационную музыку»

Письмо в редакцию. Проблемы джазового образования: кого и зачем мы готовим?

letterОт редакции. Автор этого полемического материала, Михаил Леванов — выпускник РАМ им. Гнесиных, саксофонист, педагог, аранжировщик, композитор, руководитель ансамбля «М-Артель», работал в оркестрах им. Георгия Гараняна и им. Олега Лундстрема. «Получилось несколько провокационно, но это исключительно для того, чтобы вызвать дискуссию», сообщает автор.


 

«Это типичная ситуация — когда машина не нацелена на результат, она генерирует процесс.»
Герман Греф

Михаил Леванов
Михаил Леванов

О проблемах джазового образования написано немало, а сказано ещё больше; но, тем не менее, воз и ныне там. И дело, мне кажется, не только в отсутствии квалифицированных кадров, не в отсутствии пресловутых «инвестиций от государства». Все несколько сложнее и интереснее. За те тринадцать лет, что я работаю в системе, мне так никто не дал чёткого и однозначного ответа на вопрос: «Кого мы готовим?» И самое главное: «Зачем?»

Хорошо, мы должны готовить профессионалов. Только профессионалов чего? Где на них «тех. требования», или «референс», говоря языком рекламщиков?

Временами мы похожи на гребцов, из последних сил налегающих на весла, на мужественно преодолевающих преграды путешественников, которые лишены возможности взглянуть на карту и понять цель своего преисполненного страданий и лишений пути. Пока мы не сможем решить, хотя бы для себя, проблему целеполагания, нам так и придется жаловаться на низкую зарплату, деградирующее новое поколение и непонимание «сильными мира сего» проблем отечественной культуры (хотя порой мне кажется, что проблема нашей культуры — в нас самих, в её работниках).

Целью этого текста ни в коем случае не является желание дать ответы на все волнующие нас вопросы. Но если мои слова вызовут к жизни обсуждение проблемы, я буду считать свою задачу выполненной.

Итак, для начала небольшой экскурс в историю вопроса.

Эстрадно-джазовое образование сложилось в начале 70-х годов и по факту было призвано (официально или нет) готовить специалистов следующих профилей:

  1.  Аккомпаниаторов для артистов филармоний.
  2. Артистов джазовых и эстрадных оркестров.
  3. Работников ресторанных составов.

Худо-бедно со своими задачами эстрадно-джазовое образование справлялось. И что самое интересное, последняя категория «музработников» была, пожалуй, самой востребованноц. Я лично знаю немало случаев, когда хорошие музыканты уходили от «звёзд» — в «кабаки». Причина одна: «заколотить бабла» было проще, сидя в одном месте на «парнасе» (чаевых от посетителей ресторана. — Ред.), чем катаясь в утомительных гастролях по всей стране.

Но все эти три позиции утратили актуальность с распадом СССР. Филармонии потеряли монополию на контроль концертной жизни страны. В условиях конкуренции они быстро покинули этот рынок и сфокусировались на организации классических концертов для пенсионеров. Оркестры оказались нерентабельными и ушли в тень. А работники ресторана открыли для себя животворящую (деньгоэкономящую) силу мини-диска. Держать «живой» состав стало бессмысленно и накладно.

К счастью, через пару десятков лет непонятно чего жизнь стала медленно выкарабкиваться из состояния, о котором без мата и не скажешь. Экономика, мать всех проблем, чуток стабилизировалась. Деньги появились не только у бандитов и чиновников, заговорили даже о пресловутом «среднем классе». Культура стала вяло шевелиться после перестроечного нокдауна.

И что мы получили?

ДАЛЕЕ: автор анализирует, что же именно мы получили и что теперь с этим делать, кто виноват, куды бечь, вот это всё…  Читать далее «Письмо в редакцию. Проблемы джазового образования: кого и зачем мы готовим?»

Александр Гуреев: об истории джаза и о роли «Квадрата» в этой истории

letter

Александр Гуреев (фото © Дмитрий Елисеев)
Александр Гуреев (фото © Дмитрий Елисеев)

От редакции. Саксофонист Александр Гуреев — выпускник музыкального училища им. Мусоргского и Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, с 2007 г. работает на московской джазовой сцене, с 2011 — преподаёт в Московском государственном университете культуры и искусств, где руководит джаз-оркестром «Университет бэнд». Занимается также продюсированием джазовых концертов и гастролей.

Этот текст Александр предложил «Джаз.Ру» как изложение своих взглядов на современное джазовое искусство, но — вольно или невольно — очерк Гуреева стал также признанием музыкантского сообщества в любви к человеку, который, не будучи музыкантом, был тем не менее со второй половины 1960-х и вплоть до конца первого десятилетия нашего века едва ли не главным действующим лицом ленинградского/петербургского джазового сообщества — не сцены, а именно сообщества. Это глава Джаз-клуба «Квадрат» Натан Лейтес (1937-2013).

Редакция «Джаз.Ру» приглашает музыкантов и слушателей к обсуждению очерка Александра Гуреева.


Трепетное отношение к музыкальной культуре во всех ее проявлениях — одна из визитных карточек Северной Пальмиры. Современный Санкт- Петербург живет насыщенной творческой жизнью круглые сутки. Классическая, джазовая, рок-музыка — звучат каждый день на самых разнообразных площадках и сценах. Крошечные джаз-клубы, величественные сцены Мариинского театра и Большого Зала Филармонии собирают меломанов со всех концов света. В чем же заключается магия этого притяжения?

Музыка во все времена была и остается одним из самых загадочных и притягательных видов искусства. Только в ХХ веке появились средства звукозаписи, и мы можем прослушивать те или иные произведения музыкального искусства на самых разнообразных носителях. Но как звучали инструменты и музыканты в XIX веке? Об этом мы можем только догадываться и читать воспоминания благодарных слушателей и критиков той поры. Современные средства аудиовизуального воздействия на человека ( телевизор, радио, интернет и т.д.) упростили возможность слушать ту или иную музыку в домашней обстановке или за рулем автомобиля. Но — сам момент исполнения музыки в концертном зале или в клубе более эмоционально насыщен и правдив. Часто в студии исполнители добиваются рафинированно-выхолощенного безупречного звучания. Используются современные компьютерные технологии, когда можно все выровнять и подстроить по интонации. А при исполнении на концерте всё не так просто, и более важным становится эмоциональное наполнение музыкальной формы. И тут на сцене появляется самая интересная составляющая этого процесса — его величество Музыкант. Есть исполнители, есть композиторы — но все они именуются одним этим емким словом. Самая известная и популярная форма обучения молодого музыканта — музыкальное училище и в последствии консерватория (для особо прилежных и усидчивых). Но касается это в основном исполнителей классической музыки. Воспитание джазовых и эстрадных исполнителей — это один из самых самобытных и интересных процессов в современной России и в Санкт-Петербурге в частности! Об этом и хочется поговорить.

Джазовое исполнительство лежит в основе всей популярной и эстрадной музыки ХХ века. За спиной Фрэнка Синатры, Пола Анки или Лайзы Минелли всегда находился джазовый или эстрадно=джазовый коллектив. Голливудские мюзиклы или фильмы Григория Александрова — везде джазовые исполнители. Эллингтон, Гудман, Утёсов, Цфасман — имена, неразрывно связанные с этим жанром. На обеих сторонах земного шара. Для кого-то джаз — это танцевальная музыка в ритмах свинга, а для кого- то философские размышления Гила Эванса или Кита Джарретта. И во всём мире есть энтузиасты и подвижники этого актуального жанра искусства.

Одной из современных легенд города на Неве стал Джаз-клуб «Квадрат». Про историю этого творческого объединения написано немало, и нет глубокого смысла вдаваться в тонкости существования этого уникального по своей сути творческого сообщества. В разные годы в различных домах культуры Ленинграда собирались любители джазовой музыки. Прослушивали пластинки тех или иных исполнителей, делились своим мнением. Организовывали концерты ленинградских коллективов — как профессиональных, так и любительских. Образованные, интеллигентные, практически все с высшим образованием — так выглядели завсегдатаи « Квадрата» 70-80-х годов прошлого столетия. Своеобразная интеллектуальная элита той поры. И совершено логичным продолжением этого общения стала помощь молодым, начинающим джазменам.

Особую роль в этом процессе сыграл Натан Лейтес. Много лет он руководил клубом и являлся обладателем уникальной коллекции виниловых пластинок корифеев этого жанра музыки. Профессиональный коллекционер и знаток джаза. Его близкий друг Юрий Верменич в Ленинграде, а затем в родном Воронеже переводил с английского книги о джазовом искусстве. Вряд ли в то время можно было встретить более эрудированных и продвинутых знатоков этого жанра. Интернет и прочие современные средства коммуникации тогда ещё не были созданы, и этот вид искусства был овеян множеством мифов и легенд. Реальных знаний было не так много, и их по крупицам собирал Натан и его коллеги.

Натан Лейтес (фото © Кирилл Мошков, 2003)
Натан Лейтес (фото © Кирилл Мошков, 2003)

ДАЛЕЕ: продолжение очерка Александра Гуреева  Читать далее «Александр Гуреев: об истории джаза и о роли «Квадрата» в этой истории»

Проба пера. Опыт интерпретации джаза: Телониус Монк

Алан Черноусов
AC

letterОт автора. «Меня зовут Алан Черноусов. Учусь в Литературном институте на семинаре прозы. Недавно написал небольшое эссе, базирующееся на личном опыте погружения в джазовый мир Телониуса Монка. Мой двоюродный брат одно время выписывал ваш журнал, и я решил вам прислать свою писанину: вдруг заинтересует…»

Thelonious Monk
Thelonious Monk (photo © Herb Snitzer, 1959)

10 октября 1917 года родился Телониус Монк — джазовый пианист и композитор. Музыка Монка не хвастается техническим совершенством и виртуозностью в привычном понимании этого слова. Более того, эта музыка бунтует против необходимости элементарной технической оснащённости для своего воплощения. И бунтует не оттого, что не умеет, а оттого, что не чувствует никакого смысла в том, чтобы «уметь», оттого, что ей есть, что сказать, но в словаре — недостаточно слов, а в алфавите — недостаточно букв, чтобы сказать или написать то, что ей хочется. Нет в этой музыке и разухабистой душевности, разгула, пронзительности, естественности и органической чистоты, гениальной простоты расслабленной песни чернокожего рабочего с плантации, который вкалывает и смеётся, не имея понятия о том, что его права нарушаются, который играет и поёт в свое удовольствие и даже не подозревает, что исполняет нечто замечательное — нет пресловутой «божьей искры». То есть всего того, что позволяет не обращать внимания на отсутствие виртуозности исполнения и техническое несовершенство музыканта. В этом джазе нет и следа того пафоса и конфликта, о котором идет речь в повести Барикко «Новеченто».  Но, пожалуй, в нём есть нечто гораздо, гораздо большее, чем пресловутые «виртуозность» и «душевность». Трудно представить себе более неподходящие для игры на фортепиано руки: костистые, нервные и не разгибающиеся при игре пальцы, больше похожие на какие-то протезы или нелепые молоточки. На пальцах — огромное количество перстней (каждый размером с инжир), мешающих всему на свете. Но, не будь у него именно этих пальцев, не было бы и той оригинальной художественной задачи, которую решал в своем творчестве Монк. Замечание о том, что «этот джаз играют не руки и не пальцы, а мозг», при всей своей неоднозначности и двусмысленности кажется поразительно точным и исчерпывающим. Даже далекому от мира музыки, лишённому слуха и не имеющему представления о технике игры на фортепиано человеку с первых пассажей становится ясно, что это — неправильная игра, если не сказать — плохая и дилетантская. Монк просто бьёт по клавишам, как по миниатюрным барабанам, своими неразгибающимися, окостенелыми пальцами, делает это сбивчиво, грубо, нервно, неравномерно по силе, подчас ошибаясь и не попадая по нужной клавише. Однако за фасадом тапёра и дилетанта, за конкретикой физического звука слушателем предчувствуется странная мощь и глубокая, замкнутая в самой себе, в своей поспешности и внезапной паузе размышления внутренняя жизнь импровизационного кружева, жизнь, которая происходит, реализуется здесь и сейчас, но как бы «по ту сторону».

ДАЛЕЕ: продолжение погружения в мир Монка…  Читать далее «Проба пера. Опыт интерпретации джаза: Телониус Монк»

Саксофонист и педагог Рудольф Атанесов (1938-2013)

Павел Овчинников,
участник Московского джазового оркестра п/у Игоря Бутмана
PO

letterУважаемые знатоки и ценители джаза, слушатели и музыканты!  Спасибо за Вашу неоценимую помощь в поддержке нашего коллеги. К сожалению, помочь ему было уже очень трудно. Сегодня, 18 сентября, Рудольф Атанесов скончался. Собранные для него средства будут использованы для организации похорон…

Текст призыва к сообществу мы оставляем здесь как дань его памяти.


Рудольф Атанесов. Джазовый музыкант, саксофонист, аранжировщик и бэндлидер, заслуженный работник культуры России.

Рудольф АтанесовВ 1990 году он возглавил только что созданное эстрадно-джазовое отделение музыкального училища в Ставрополе, где затем проработал десять лет. Всю жизнь он известен как большой энтузиаст и преданный джазу человек. Рудольф Леонович многие годы руководил различными самодеятельными творческими коллективами в Невинномысске и на Северном Кавказе — сам он из Грозного, его хорошо знает Сергей Манукян, который тоже дебютировал как джазмен в столице бывшей Чечено-Ингушской АССР. Рудольф Атанесов — постоянный участник региональных джазовых фестивалей, уважаемый в регионе музыкант, композитор и педагог.

Сейчас ему 75 лет, он болеет, ему нужна сиделка и лекарства. Человек остался один, ему трудно передвигаться и выполнять элементарные функции.

Иными словами — нужно собрать для него денег.

Я, тромбонист Московского джазового оркестра п/у Игоря Бутмана Павел Овчинников, создал специальную страницу по сбору средств для Р.Л.Атанесова на сервисе donateMe… […]