«Джаз.Ру»: избранное. Саксофонист Олег Киреев: двойное интервью о джазе, жизни и профессионализме

interview6 февраля саксофонист Олег Киреев отмечает 54-й день рождения. Но это не единственный повод для публикации: 28 января в Токио Японская академия видеоперевода (JVTA) и Россотрудничество впервые провели фестиваль российских музыкальных фильмов и музыкальных видео, и в рамках этого фестиваля фильм ансамбля «Орлан», который возглавляет Олег Киреев, был отмечен дипломом за «лучший этно-джазовый проект».

Олег Киреев на фестивале российских музыкальных фильмов и музыкальных видео в Токио, 28.01.2017
Олег Киреев на фестивале российских музыкальных фильмов и музыкальных видео в Токио, 28.01.2017

Кроме того, Киреев сыграл несколько концертов в токийских джазовых клубах Absolute Blue и B Flat с ансамблем живущего в Японии американского контрабасиста Джеффа Карри (трубач Нил Сталнэйкер, пианист Деннис Ламберт и барабанщик Блэки Курода).

Neil Stalnaker, Jeff Curry, Oleg Kireyev @Tokyo B Flat Club
Neil Stalnaker, Jeff Curry, Oleg Kireyev @Tokyo B Flat Club

В редакционной копилке много интервью Олега; два из них выходили только на бумаге — в журнале «Джаз.Ру» в 2008 и 2010 гг. С удовольствием делаем достоянием сетевого читателя большие фрагменты из них, посвящённые биографии артиста и его джазовой философии.

Интервью 1. Олег Киреев: «У Бога всего много»

Интервью: Яна Дёмина, 2007

Часть обширного материала, опубликованного в бумажном «Джаз.Ру» №10 (№1-2008). Опущена часть текста, посвящённая повседневной деятельности клуба «Союз композиторов», арт-директором которого был в то время Олег.

Олег, меня давно интересует вопрос стилевого… компромисса в вашем творчестве. Вы спокойно переключаетесь с исполнения мэйнстримовых программ на этно-джаз и обратно. Приверженцы того или иного направления в джазе зачастую ревностно отстаивают принятые ими позиции: музыканты, предпочитающие мэйнстрим, говорят: именно в мэйнстриме сохраняется первоначальный дух джаза, а фьюжн, «третье течение», world music — от лукавого. Исполнители же, работающие в пограничных стилях, нередко говорят о неподвижности, «застое» в умах своих оппонентов…

— У Бога всего много. Так и в музыке. Можно оставаться в рамках одной традиции, всю жизнь играть нью-орлеанский диксиленд, наслаждаться самому и радовать слушателей. И думать, что вот это и есть джаз. Можно остановиться на эре Дюка Эллингтона и других великих артистов и быть по-своему правым; можно оттачивать своё мастерство, стремясь к совершенству, что и произошло со многими замечательными музыкантами. Среди них Луи Армстронг, Элла Фитцджеральд, Чарли Паркер и многие другие: для этих музыкантов происходила эволюция в рамках одного стиля. В истории джаза много примеров, когда музыканты — Джо Завинул, Чик Кориа, Майлз Дэйвис — в силу своего интереса и желания идти в ногу со временем искали и находили новое звучание, привнося новую мелодику и используя народные корни, открывали новые просторы в музыке, новые стили. При этом каждый из них в совершенстве владел старой школой и при определенной доле чистоплюйства мог прекрасно оставаться в каких-либо стилевых рамках. Более того, эти музыканты использовали возможности от традиционного джаза до авангарда, что как вы понимаете, у того же Чарли Паркера или Бена Уэбстера было невозможно.

Что касается меня… я — смесь двух народностей, в силу своего рождения на Урале, где проживают башкиры, татары, калмыки. Я естественным образом начал познавать и впитывать совершенно разные культуры, интерес к ним пришёл очень рано. Башкирия находится на стыке Азии и Европы, азиатская культура всегда была мне интересна и оказывает на меня влияние по сей день. Я понял, что при более глубоком погружении в мелодику и ритмику азиатских народностей можно заметить какие-то общие черты с европейской и американской культурами. Иногда, впрочем, и полную их противоположность. И вот тут-то, при наличии фантазии и настроения, рождаются причудливые узоры, которые возможны только благодаря слиянию твоих знаний джазового музыканта и эмоций исследователя фольклора.
ВИДЕО: Oleg Kireyev and Orlan at Nišville Jazz Festival 2016 «Tatar Dance»

Порой, соединяя африканский ритм и молдавскую мелодию, находишь нечто, что невозможно было бы представить в чистом джазовом или этническом исполнении. Можно долго спорить о правильности такого сочетания, но, как мне кажется, ответом является реакция слушателей.

Я с огромным удовольствием играю мэйнстрим, мне близка «старая школа» Декстера Гордона, Коулмана Хокинса, а из современных — стили Майкла Бреккера и Джошуа Редмана. Я писал и пишу музыку как в стиле мелодичного старого джаза, так и в современном стиле. В 80-х, например, вместе со своим ансамблем «Орлан» я записал пластинку «Башкирские легенды», где мы использовали массу национальных инструментов, весь материал был авторским, основанным на башкирском мелосе с использованием электроники. Создавая эту программу, показывая ее на фестивалях в СССР, мы играли этот фьюжн с любовью и интересом. Уже в то время ансамбль был интернациональным: мы были одними из немногих в СССР, кто был способен на такие эксперименты. Мне очень приятно, что эта пластинка находится у настоящих коллекционеров и исследователей джаза в коллекциях по всему миру.

Примечание редактора. Записи «Орлана» были в 2014 г. переизданы московским лейблом ArtBeat Music. Сборник можно купить в iTunes: Олег Киреев — «Орлан. Башкирский караван» (2 CD) https://itunes.apple.com/ru/album/bashkir-caravan/id1161513940 — или послушать прямо здесь.

ДАЛЕЕ: продолжение двойного интервью Олега Киреева  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Саксофонист Олег Киреев: двойное интервью о джазе, жизни и профессионализме»

Джазовые фестивали этого сезона. Тампере, Финляндия: 35-й Tampere Jazz Happening (часть 2)

Продолжение. Начало см. в публикации «Джазовые фестивали этого сезона. Тампере, Финляндия: 35-й Tampere Jazz Happening (часть 1

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
Фото автора
AF

reportПо традиции, наибольшее количество концертных выступлений фестиваля Tampere Jazz Happening, который в начале ноября состоялся в финском городе Тампере в 35-й раз, приходится на субботу. Концертная программа начинается с двух часов дня и продолжается фактически до упаду.

Главное впечатление дня: Donny McCaslin Group
Главное впечатление дня: Donny McCaslin Group — клавишник Джейсон Линднер, саксофонист Донни Маккаслин, басист Джонатан Марон (барабанщик Зак Данцигер в кадр не вошёл)

Дневной концерт открыло выступление австралийского трио The Necks. В соответствии с принятой на фестивале политикой фотографам разрешено снимать только первые пять минут, чтобы дальше уже никто не щёлкал затворами и не мешал публике наслаждаться музыкой. Поэтому когда ведущий объявил, что на этом концерте запрещена любая фотосъёмка в течение первых двадцати минут, сразу стало понятно, что начало, вероятно, будет очень тихим. К слову сказать, вышло забавно, когда по истечении двадцати мораторных минут в разных концах зала, как спецназовцы из кустов, синхронно возникли и вскинули фотоаппараты два человека. Это были штатный фотограф фестиваля Маарит Кютёхарью и я.

The Necks
The Necks

Само же выступление в современных терминах можно описать примерно так: трое убелённых сединами мужчин, а именно пианист Крис Абрамс (Chris Abrahams), барабанщик Тони Бак (Tony Buck) и басист Ллойд Суонтон (Lloyd Swanton), на протяжении 45 минут являли чудеса выносливости и стрессоустойчивости. Весь сет состоял из одной композиции, по ходу которой первые 25 минут плотность и громкость звука нарастали — а затем, соответственно, убывали. Перебирание камешков и катание стеклянных колбочек носком ботинка постепенно развилось в плотную стену звука, в которой даже обладатель абсолютного слуха едва ли сумел бы определить, где кончается рояль и начинается контрабас. В финале из этой стены, как 3D-картинка, проступило соло рояля — и всё закончилось. Сложно назвать это выступление, скажем, виртуозным, да и вообще попытки подбирать точный эпитет среди общеупотребимых клише тщетны в отношении этого представления. Более того, едва ли я стала бы покупать такую концертную запись, чтобы принести её домой, сесть на диван и слушать. Тем не менее, это был сильный сет, в котором, помимо звуковой составляющей, важную роль играло время, человеческая психология и, вероятно, ещё что-то такое, о чём знают музыканты The Necks, но не догадываются слушатели.

Исландский ансамбль ADHD накануне фестиваля попал в аварию, и организаторам пришлось срочно искать ему замену. К счастью, с исландцами всё в порядке, о чём они сообщили на своём сайте. А вот финским музыкантам такой поворот дал повод к испытанию на прочность. Особенно это касается гитариста Рауля Бьоркенхайма (Raoul Björkenheim), для которого суббота стала по сути одним бесконечным бенефисом. Начался он с выступления в зале Pakkahuone его коллектива Krakatau в содружестве с сенегальскими барабанщиками, а продолжился серией выступлений в клубе Telakka. В общей сложности в этот вечер Бьоркенхайм отыграл три сета, и нисколько от этого не испортился. Впрочем, я ограничилась посещением концертов в Pakkahuone и Klubi, поскольку воспринять большее количество музыки просто не сдюжила бы.

Krakatau & Senegal Drums
Krakatau & Senegal Drums

Выступление Krakatau & Senegal Drums вышло очень милым. Из года в год организаторы Tampere Jazz Happening придерживаются широких взглядов и, несмотря на устойчивый авторитет среди любителей не самой простой музыки, не отказываются от включения в программу фестиваля зажигательных танцевальных ритмов и сугубо развлекательных концертов, справедливо считая, что такая музыка служит на благо увеличения аудитории фестиваля. Поэтому всё, что продемонстрировало финско-сенегальское содружество, включая презентацию «речевых способностей» говорящего барабана (talking drum, он же tama), которую провёл лидер сенегальской части состава Ямар Фиам (Yamar Thiam) посредством сольного исполнения «Smoke on the Water» и «Jingle Bells», легло на благодатную почву и дало слушателям возможность сделать передышку между двумя более серьёзными сетами.

ДАЛЕЕ: продолжение рассказа о фестивале в Тампере, много ФОТО  Читать далее «Джазовые фестивали этого сезона. Тампере, Финляндия: 35-й Tampere Jazz Happening (часть 2)»

Человек-эпоха: Владимир Борисович Фейертаг. Восемьдесят пять лет

portraitВы можете поверить в эту цифру?

27 декабря 2016 года историку и летописцу российского джаза, ведущему большей части российских джазовых фестивалей, старейшине маленького цеха пишущих по-русски джазовых журналистов и музыковедов — Владимиру Фейертагу  — исполняется 85 лет.

В честь юбилея Владимира Борисовича «Джаз.Ру» с удовольствием делает достоянием широкой сетевой общественности монументальное интервью, которое он дал заместителю главного редактора нашего издания Анне Филипьевой пять лет назад, к своему 80-летию: до сих пор оно выходило только на бумаге («Джаз.Ру» №6/7-2011).


Анна Филипьева
фото: архив редакции
AF

Вроде бы нет причин сомневаться в том, что этот моложавый жизнерадостный человек, который, щедро делясь своими знаниями о джазе и своей бесконечной любовью к нему, привёл в «джазовый лагерь» тысячи, десятки тысяч людей по всей Руси великой — теперь, выражаясь научной латынью, октогенарий. То есть «живущий восьмое десятилетие». А всё равно не верится.

Владимир Фейертаг, август 2016, фестиваль «Джаз в саду Эрмитаж»
Владимир Фейертаг, август 2016, фестиваль «Джаз в саду Эрмитаж»

Определить одним словом роль Владимира Борисовича Фейертага в российском джазовом сообществе ещё труднее, чем поверить в цифру 85. Историк джаза? Да. Музыковед? Безусловно, причём первый в Ленинграде, кому советская власть официально доверила читать лекции о джазе, да ещё и заслуженный деятель искусств России. Популяризатор джаза? Само собой: преподаёт историю джаза студентам (музыкальное училище им. Мусоргского и Университет культуры и искусств, где с 2012 утверждён в должности профессора), ведёт джазовые радиопрограммы, читает публичные лекции, пишет книги. Между прочим, первая в послевоенном СССР книга о джазе была написана Фейертагом, в соавторстве с Валерием Мысовским, ещё в 1960 г., а самая новая, восьмая — или уже девятая? — по счёту, долгожданный учебник «История джазового исполнительства в России» — вышла в 2010-м. Но к какому занятию отнести фестиваль «Осенние ритмы», который Владимир Борисович проводил в Ленинграде с 1978 по 1993 годы, а также фестивали 90-х — «Джордж Гершвин и его время», «Мы помним Эллингтона»? А гастроли в Европе и США, которые он устраивал отечественным музыкантам на рубеже советской и постсоветской эпох? А… Короче говоря: как нам определить Фейертага?

Обратимся-ка за ответами к самому юбиляру.

Владимир Фейертаг

— Думаю, в том, что я пришёл к джазу, по большому счёту виновато военное время, когда кончился контроль надо мной как над академическим мальчиком, который хорошо играет на рояле гаммы и сонатины. Начались пластинки, всякая танцевальная музыка… Маме было не до меня, она была вынуждена работать в кинотеатре в каком-то эстрадном оркестрике. А я в связи с этим мог пятнадцать раз сходить на «Серенаду Солнечной долины», когда она пошла на экране. А ведь это действует! Мне в то время было 10-12 лет. Я слышал наши оркестры, мама водила меня на Эдди Рознера. Да, здорово. Но тут вдруг [на экране] настоящий биг-бэнд! Никаких скрипок, никаких нет улюлюканий и звучит как-то иначе… Поэтому я считаю, что «Серенада Солнечной долины» и Гленн Миллер — это первая ласточка для меня и моего поколения. И пригрел нас вовсе не американский образ жизни, не богатство, показанное в фильме. На это никто и внимания-то не обратил. А вот что люди играют, как они танцуют и как они при этом хорошо себя чувствуют — вот это очень понравилось.

Потом, вы ведь видите, проходит очень много детских конкурсов. Масса детей выступает на них, и сцена их заражает и портит. Представьте себе: девочка семи лет с бантом спела под Сару Воэн — и оглушительный успех! А потом ей становится пятнадцать лет, и наступает полное разочарование: ты никому не нужна. И психика надламывается. Примерно так было и у меня. Представьте, 1942-43 год. Я не был вундеркиндом, но вдруг понял, что если я прихожу в госпиталь, играю на рояле фокстрот, который подобрал на слух, или песенку Матвея Блантера, мне аплодируют, дают грамоту, хвалят, я получаю благодарности; а играй я прилично Бетховена — ничего подобного, только переводят из класса в класс. Понимаете? То есть я понял, что эта музыка нужна, я на ней славу зарабатываю, а академическая ни черта не даёт. Так эту ситуацию интерпретировала психология ребёнка, а моя мама против этого не возражала. Она сама была хорошим тапёром, играла на радио «Утреннюю гимнастику», импровизировала в той степени, в которой классик может импровизировать. Она была хорошей пианисткой с импровизационными задатками, хотя джаза не знала и не хотела знать, но она поощряла мою игру на слух.

ДАЛЕЕ: продолжение юбилейного интервью Владимира Борисовича Фейертага  Читать далее «Человек-эпоха: Владимир Борисович Фейертаг. Восемьдесят пять лет»

Джазовые фестивали-2016: как это было. Тампере, Финляндия: 35-й Tampere Jazz Happening (часть 1)

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
(текст, фото)
AF

reportОчередной ноябрь ознаменовался набегом буйного слушателя на Тампере — второй по величине город в Финляндии, который, благодаря ежегодно публикуемым репортажам корреспондентов «Джаз.Ру», заочно уже весьма неплохо известен нашим постоянным читателям. А некоторым из них и очно тоже.

Конец октября и начало ноября в этом году поразили воображение коммунальных служб не только в России, но и в Финляндии, где после обильных ранних снегопадов установилась ясная морозная погода: точь-в-точь такая, о какой обычно мечтаешь на новогодних каникулах. Так что атмосфера в расположенных в нескольких десятках метров друг от друга залах Pakkahuone, Telakka и Klubi, где традиционно проходят концерты фестиваля, ощущалась в этом году как особенно тёплая, когда туда с морозца вбегала многочисленная публика.

Тампере в дни фестиваля
Тампере в дни фестиваля

По сложившейся традиции, первый день фестиваля Tampere Jazz Happening, который в этом году проводится в 35-й раз, начался с шоукейса — то есть концерта, имеющего целью продвижение артистов, принимающих в нём участие. В этом году шоукейс носил название «Spotlight on Sweden» и, само собой, представлял публике музыкантов из Швеции. Но по соображениям технического характера о шоукейсе я расскажу в последней части репортажа, а пока сразу перейду к событиям, имевшим место в пятницу, 4 ноября.

Maarit Kytöharju
Maarit Kytöharju

Концертная программа большого зала Pakkahuone, как обычно началась с вручения Yrjö Award — финской джазовой премии. В этом году её вполне заслуженно удостоилась фотограф Маарит Кютёхарью (Maarit Kytöharju), чьи фотографии джазовых музыкантов хорошо знакомы читателям «Джаз.Ру», и саксофонист Эса Пьетиля (Esa Pietilä), который продолжил вечер сольным выступлением.

Esa Pietilä
Esa Pietilä

Понятно, что есть Сонни Роллинз, Питер Брётцманн, Матс Густаффсон, Джошуа Редман и другие музыканты, играющие концерты на саксофоне без сопровождения ансамбля. То есть тема сольного исполнительства здесь, можно сказать, раскрыта. И, тем не менее, она столь же рискованна, сколь и неисчерпаема, потому что саксофонистов, способных в одиночку удерживать внимание зала продолжительное время, по определению не может быть много. Сольная импровизация на негармоническом (одноголосном) инструменте как никакая другая завязана на индивидуальность, и преуспеть в ней можно, только обладая собственным голосом и талантом композитора. Если чего-то из этого недостаточно, ничего не получится. Такие самородки пачками не родятся, но, пожалуй, Эса Пьетиля всё-таки из их числа. По сравнению с тем же Густафссоном, игравшим в Тампере в прошлом году, он по-фински сдержан, деликатен и, может быть, даже осторожен, но, тем не менее, самобытен и изобретателен.

Jazzliiton Juhlaorkesteri: Kari Ikonen, Mikko Innanen, Ulf Krokfors
Jazzliiton Juhlaorkesteri: Kari Ikonen, Mikko Innanen, Ulf Krokfors

Следом за ним выступал Jazzliiton Juhlaorkesteri (что в переводе на русский язык значит «Фестивальный оркестр Джазовой Федерации»), целиком состоящий из обладателей Yrjö Award разных лет. В его составе были замечены и хорошо уже известный российским слушателям пианист Кари Иконен, и вездесущий саксофонист Микко Иннанен, и контрабасист-универсал Ульф Крокфорс, и многие другие хорошие музыканты, в числе которых был, конечно, и сегодняшний призёр Эса Пьетиля. Собственно, пестрота индивидуальностей и универсальность всех этих музыкантов сослужила добрую службу выступлению ансамбля. Эклектики не получилось. Получилась широко простирающаяся и местами даже почти традиционная полистилистика.

Во втором сете свой октет представил американец Стив Леман (Steve Lehman). Глядя на то, как лидер коллектива готовится к выступлению, проверяя даже каждый винтик на пультах музыкантов, я начала грешным делом проецировать эту граничащую с занудством дотошность и на музыку, которую мне предстояло услышать. Я вообразила себе нечто просчитанное на калькуляторе и задушенное математическими выкладками, но, к счастью, мои опасения не нашли подтверждения. Было много интересного.
ДАЛЕЕ: что именно интересного показал Стив Леман, чем продолжился вечер и откуда брал электричество Джеймс Картер…

Читать далее «Джазовые фестивали-2016: как это было. Тампере, Финляндия: 35-й Tampere Jazz Happening (часть 1)»

«Джаз.Ру»: избранное. Саша Машин — судьба барабанщика

interview23 ноября отмечает 40-летие барабанщик Саша Машин. Сейчас он — едва ли не самый востребованный российский джазовый барабанщик, причём востребованный на международной сцене: в эти самые дни, вплоть до 29 ноября, он гастролирует по России с трио выдающегося европейского джазового пианиста Мариана Петреску, ранее выступал на множестве европейских и американских джазовых фестивалей в составе трио азербайджанского пианиста Исфара Сарабского… Вообще говоря, международная карьера Машина началась много раньше. Почти ровно 19 лет назад на концерте в Московском Доме композиторов он играл в составе квинтета трубача Валерия Пономарёва и легендарного саксофониста Бенни Голсона, и к этому моменту Саша уже два года был постоянным барабанщиком российского ансамбля Игоря Бутмана и играл со всеми его американскими гостями-гастролёрами. Дебютировал же он и вовсе 15-летним на сцене петербургского джаз-клуба «Квадрат», и затем — в составе питерского диксиленда North West Dixie Band — на всех тогдашних российских джазовых фестивалях, включая прославленный «Джаз у старой крепости» в Новокузнецке, куда диксиленд ехал трое с половиной суток в плацкартном вагоне.
В конце 90-х петербургское Extra Trio Plus, созданное саксофонистом Евгением Стригалёвым и Машиным, несколько лет было мощной силой на молодёжной сцене северной столицы. Но Машина ждала другая, древняя столица России: в 1998 г. пианист Яков Окунь, с которым Саша играл в ансамбле Игоря Бутмана, создал в Москве MosGorTrio, и Машин переехал в крупнейший мегаполис России, чтобы играть в этом незаурядном коллективе — который, помимо прочего, стал основной ритм-секцией для гастролировавших по России зарубежных звёзд джазового мэйнстрима (Лю Табакин, Эдди Хендерсон, Гэри Смульян, Ларри Шнайдер, Марк Тёрнер, Джонни Гриффин, Крэйг Хэнди, Донни Маккаслин и множество других). Что же до столицы мирового джаза, то в Нью-Йорке Машин впервые выступал в 2005-м во время стажировки по линии программы «Открытый мир», в том числе — в Blue Note с Кларком Терри, Кенни Барроном и Джимми Хитом. Осталось, пожалуй, добавить, что Саша Машин теперь — эндорсер ударных инструментов Yamaha.

Саша Машин
Саша Машин

Почти девять лет назад, в 1 и 2 номерах бумажного «Джаз.Ру» за 2008 г., вышли две части интереснейшего проекта, опубликованного тогда в рубрике «Мастер-класс». Материал назывался «Александр Машин и Пётр Талалай: судьба барабанщика» (Машин тогда ещё официально пользовался как артистическим своим полным «паспортным» именем): вместе с модератором и «катализатором» беседы, заместителем главного редактора «Джаз.Ру» Анной Филипьевой, вопросы Машину в этой обширной беседе задавал его коллега-барабанщик, представитель примерно того же поколения российских джазовых музыкантов — Пётр Талалай. Сегодня, к сороковому дню рождения Саши Машина, мы делаем этот текст — с некоторыми незначительными сокращениями — достоянием читателей сетевой версии нашего издания.


Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото: архив редакции
AF

Редколлегия журнала давно вынашивала идею интервью с Александром Машиным. Я позвонила Александру и встретила живой отклик на предложение сделать небольшой мастер-класс, а также целую кучу идей, как это сделать лучше. Что, если вопросы Александру будет задавать его коллега-барабанщик? Запросто! Втроём беседовать веселее. И вот я уже набираю номер Петра Талалая, который находит занимательной идею порасспросить под прицелом диктофона своего хорошего приятеля и «соратника по цеху» о том, что суждено и чего не суждено джазовому барабанщику, а то и ответить на пару-тройку его вопросов. В общем, Пётр даёт своё согласие, а дальше — уже дело техники.

«Соображать на троих» решили ранним по джазовым меркам воскресным утром в небольшом кафе недалеко от Большой Ордынки, милой сердцу многих молодых джазменов (для тех, кто незнаком с московской географией: на этой старинной улице расположено Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства. — Ред.). И вот плоды нашей беседы за чашкой утреннего кофе (АМ — Александр Машин, ПТ — Пётр Талалай, АФ — Анна Филипьева):

Саша Машин
Саша Машин

АФ: Что для вас чувство хорошей игры? Чем для вас обычно характеризуется это ощущение?

АМ: Это очень приятный вопрос. Редкий. Даже не знаю… Очень сложно ответить на него словами. Дело в том, что иногда во время концерта есть ощущение, что действительно что-то получается, но если потом слушаешь запись — оказывается, что всё не так уж хорошо. А бывает и наоборот. Тебе кажется, что происходит что-то ужасное, и что тебе невероятно стыдно, но, конечно же, если перестать играть и уйти — станет ещё хуже, и лучше всё-таки доиграть. А потом слушаешь запись, и оказывается, что на самом-то деле это было очень даже неплохо. Поэтому не всегда можно ориентироваться на то, что ты думаешь по поводу исполняемой музыки в момент исполнения. То есть ты не всегда можешь адекватно оценить то, что создаётся. По крайней мере, у меня так часто бывает. Конечно, по каким-то косвенным признакам иногда уже понимаешь какие-то вещи, чувствуешь ошибки. Петя, а у тебя всегда совпадают ощущения?

ПТ: Ну, не всегда, но я стремлюсь к тому, чтобы они, конечно, совпадали. Обычно если удаётся организовать несколько репетиций перед концертом, то, как правило, это помогает понять.

АФ: Но ведь бывает, что выходишь на джем и не знаешь, что сейчас будет. Не можешь подготовиться…

ПТ: Конечно, бывает! Бывает даже, что выходишь уже на концерт, а ничего не готово. Всякое бывает. Но для меня то ощущение хорошей игры, о котором ты говоришь, состоит из двух факторов. Это контакт с ансамблем и контакт с самим собой, как мне кажется. То есть с ансамблем — это взаимодействие с людьми, это поддержка солистов, это когда динамически всё в гармонии находится… А контакт с собой — это когда ты можешь свободно играть ритм, и он получается ровным и гибким — и физически, и динамически. И когда удаётся всё это объединить в один поток, тогда всё получается хорошо. Не всегда получается, но стремиться к этому нужно.

АМ: Ну конечно, нужно к этому стремиться. Но такие вещи, как взаимодействие — это то, без чего разговора о хорошей игре не может быть вообще.

ПТ: Да, но бывает так, что когда играешь с новым солистом, немножко его забиваешь или, наоборот, выдаёшь недостаточно энергии. То есть именно когда ты играешь с незнакомым человеком, так бывает. У тебя, Саша, ведь богатая практика игры с приезжими музыкантами, когда сложно сразу представить на все сто процентов, как именно будет строиться взаимодействие.

ДАЛЕЕ: продолжение беседы барабанщиков; Пётр Талалай интервьюирует Сашу Машина; много ВИДЕО  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Саша Машин — судьба барабанщика»

Tampere Jazz Happening в финском городе Тампере в 35-й раз покажет передний край джаза


anonsLOGO35-й ежегодный фестиваль Tampere Jazz Happening пройдёт в финском городе Тампере с 3 по 6 ноября 2016 года. Как обычно, вниманию публики будут представлены выступления музыкантов, представляющих передовой рубеж современного джаза. В общей сложности 24 коллектива выступят в этом году на сценах фестиваля.

Одним из наиболее притягательных для публики сетов, несомненно, станет выступление Donny McCaslin Group, чью игру можно услышать на последнем альбоме Дэвида Боуи «Blackstar». В преддверии выступления на Tampere Jazz Happening ожидается выход нового сольного альбома саксофониста Донни Маккаслина «Beyond Now».

Саксофонист Чарлз Ллойд (Charles Lloyd) заслуживает отдельного упоминания как музыкант, покоривший джазовые вершины ещё в 60-х годы прошлого столетия. Его продолжительная музыкальная карьера отличалась поразительным разнообразием, а его харизма продолжает очаровывать аудиторию по всему миру до сих пор.

Charles Lloyv (photo © Cyril Moshkow, Jazz.Ru, 2014)
Charles Lloyd (photo © Cyril Moshkow, Jazz.Ru, 2014)

Ещё два мощных коллектива представят американскую сцену: квартет Aziza, в котором объединились саксофонист Крис Поттер, контрабасист Дейв Холланд, барабанщик Эрик Харланд и гитарист из Бенина Лионель Луэке, и Steve Lehman Octet, руководитель которого, альт-саксофонист Стив Леман, представляет «левое крыло» нью-йоркского джазового сообщества.

Aziza: Eric Harland, Dave Holland, Chris Potter, Lionel Loueke (photo © Govert Driessen)
Aziza: Eric Harland, Dave Holland, Chris Potter, Lionel Loueke (photo © Govert Driessen)

Фестиваль этого года делает ставку на инновационный синтез музыкальных жанров. Одним из самых интересных музыкальных гибридов фестиваля станет союз джаза и оперы. Эту гремучую смесь представит аудитории знакомый российской публике по выступлениям на «Джазовой провинции» 2015 г. и «Усадьбе Джаз»-2016 норвежский музыкант Хокон Корнстад (Håkon Kornstad), который любит вовлекать публику в захватывающие музыкальные противостояния обоих теноров из своего арсенала — тенор-саксофона и оперного тенорового вокала.

Феноменально талантливый саксофонист Мариус Несет (Marius Neset) тоже родом из Норвегии. Он и его квинтет создают объёмные звуковые миры, очарования которым добавляет виолончелист Сванте Хенрюсон (Svante Henryson), недавно получивший за свою деятельность Nordic Council Music Prize — музыкальную премию, раз в два года присуждаемую композиторам Норвежским музыкальным комитетом.

Svante Henryson, Marius Neset (photo © Cyril Moshkow, Jazz.Ru, 2016)
Svante Henryson, Marius Neset (photo © Cyril Moshkow, Jazz.Ru, 2016)

Sly & Robbie и Nils Petter Molvær представят ещё один энергетический коктейль из музыкальных жанров. Норвежский трубач-виртуоз Нильс-Петтер Молвер ранее был известен как многоликий инструменталист, играющий рок, поп-музыку, фанк и современный джаз. В этом году он выступит на Tampere Jazz Happening вместе с мастерами ямайского даба Слаем Данбаром (Sly Dunbar) и Робби Шекспиром (Robbie Shakespeare). Программа включает в себя футуристический даб, атмосферный фри-джаз и экспериментальную электронную музыку. Ещё два далёких острова представят на фестивале этого года исландский импровизатор-виртуоз AdHd и австралийское фортепианное пауэр-трио The Necks.

Многие финские ансамбли, выступающие в этом году на TJH, создают музыку на стыке джаза и прогрессивного рока. Одним из наиболее трогательных моментов фестиваля может стать выступление трубача Вернери Похьола (Verneri Pohjola), который представит музыку своего покойного отца Пекки Похьола в виде диалога между двумя музыкальными жанрами и двумя поколениями.

Новые экспериментальные композиции из Финляндии в программе фестиваля этого года можно будет услышать на концертах Лаури Порра (Lauri Porra), который прославился как бас-гитарист суровой финской пауэр-метал-группы Stratovarius. В сольной работе Порра занимается созданием сложных импровизационных «звуковых ландшафтов».

Помимо концертов, доступ на которые осуществляется по билетам, в программе фестиваля этого года есть два концерта, прийти на которые может любой желающий совершенно бесплатно. Один из них пройдёт в вечер открытия фестиваля, когда выступят шведские ансамбли The Naoko Sakata Trio, The Susanna Risberg Trio и Nuaia. Второй бесплатный концерт будет закрывать фестиваль в воскресенье. На нём выступит энергичный датский электроджазовый оркестр Kalaha.

Официальный сайт фестиваля «Тампере Джаз Хэппенинг»
билеты на фестиваль | информация для путешественников 

«Джаз.Ру», избранное. Герман Лукьянов: 80 лет независимости — юбилейное интервью

Текст был подготовлен к 75-летию артиста и опубликован в бумажной версии журнала «Джаз.Ру» №3-2011. Публикуется в сетевой версии «Полный Джаз 2.0» впервые — в актуализированном для 2016 г. варианте.

Обложка «Джаз.Ру» №3-2011 (фото © Павел Корбут)
Обложка «Джаз.Ру» №3-2011 (фото © Павел Корбут)

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото: архив редакции
AF

23 августа 2016 года исполняется 80 лет Герману Лукьянову. Парадокс: его трудно назвать самым популярным или самым известным советским/российским джазменом, но невозможно представить себе историю советского джаза без Лукьянова. История поиска, творческого роста, развития собственного голоса, оригинальной интонации, история поиска своего лица и, в конечном счёте, создания отечественной школы джазовой музыки, которую без натяжки и с гордостью можно назвать «русским джазом» — это и есть история Германа Лукьянова, и успех его зарубежных выступлений — с собственным ансамблем «Каданс» на фестивале North Sea Jazz в Нидерландах в 1984 и с секстетом Игоря Бутмана в США в 2005 — убедительно демонстрирует, что «необщее выраженье» созданного Лукьяновым творческого лица понятно, привлекательно и интересно и вне русской музыкальной культуры.

Герман Лукьянов, 2009 (фото © Владимир Коробицын)
Герман Лукьянов, 2009 (фото © Владимир Коробицын)

За почти шесть десятилетий творческой биографии — семь авторских альбомов. «Советская» дискография Лукьянова — это четыре винила, вышедшие на «Мелодии» с 1982 по 1989 гг.: «Иванушка-дурачок» (запись 1981), «Путь к Олимпу» (запись 1983), «Какая снежная весна…» (1986) и «Знак блюза» (1988). Они были переизданы в 1999 г. на двух CD, названных просто «Каданс I» и «Каданс II», лейблом Boheme Music (текст для буклетов тогда подготовил крупнейший специалист по творчеству Лукьянова — музыковед Аркадий Петров) и к настоящему времени превратились — как в виниловом, так и в компакт-формате, — в коллекционные редкости (см. «Антология Каданса»).

Во второй половине прошлого десятилетия продюсер Михаил Грин произвёл запись двойного студийного альбома с новым на тот момент материалом Лукьянова в исполнении тогдашнего состава его «Каданса» — «Чёрным по белому» (Evergreen Jazz, 2008).

Герман Лукьянов и его секстет "Каданс". Черным по белому (2 CD) - купить аудиозапись на cd Герман Лукьянов и его секстет "Каданс". Черным по белому (2 CD) 2009 на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru Герман Лукьянов и его секстет «Каданс». Черным по белому (2 CD) — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

На рубеже десятилетий вышел концертный альбом «Постоянная величина» (Артсервис, 2010), представивший запись выступления очередного нового состава «Каданса» в Минске.

Герман Лукьянов и его "Каданс". Постоянная величина - купить концертная запись Герман Лукьянов и его "Каданс". Постоянная величина 2011 на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru Герман Лукьянов и его «Каданс». Постоянная величина — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

Наконец, в 2012 вышел тщательно собранный продюсером Николаем Богайчуком по архивам полувековой давности тройной (!) CD «ДоКаданс» (ArtBeat Music), который представил ранние, «до-кадансовские» (отсюда игрословица в названии) записи ансамблей Лукьянова, сделанные с 1962 по 1976 гг., с собственными комментариями Германа Константиновича в обширном буклете.

Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) - купить аудиозапись на cd Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) 2012 на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

Много или мало? Для коммерческого джаза, наверное, мало. Для музыканта, все долгие годы своей творческой истории утверждающего собственную творческую независимость — тоже не слишком много, но весьма весомо в плане значимости каждой отдельной записи. К тому же Герман Лукьянов — из тех музыкантов, творчество которых вообще гораздо шире записанного ими материала. Приходится признать очевидное: российская джазовая звукозаписывающая индустрия — насколько такое понятие применимо к малочисленной кучке отечественных лейблов, выпускающих джаз — просто не поспевает за темпами, которыми Лукьянов создаёт неизменно заслуживающие внимания новые произведения.

Лукьянов — музыкант, которого крайне трудно зачислить в какую-то общеизвестную категорию. Что он играет? Авторский джаз. Непростую композиторскую музыку, изложенную джазовым языком. Точнее вряд ли получится определить. На чём он играет? Лукьянов — мультиинструменталист. Впрочем, это определение недостаточно ёмко для обозначения музыканта, чьи творческие замыслы не позволяют довольствоваться уже существующими средствами и заставляют идти дальше, видоизменять старые и создавать новые уникальные инструменты, позволяющие добиться желаемого звучания. Впрочем, вполне справедливо было бы сказать, что основной музыкальный инструмент Германа Лукьянова — это ансамбль «Каданс».

Герман Лукьянов. Фотосессия Павла Антонова для лейбла Boheme Music, готовившего переиздание работ «Каданса» на CD (1999)
Герман Лукьянов. Фотосессия Павла Антонова для лейбла Boheme Music, готовившего переиздание работ «Каданса» на CD (1999)

В преддверии юбилея Герман Константинович любезно согласился рассказать «Джаз.Ру» об истории своих творческих поисков.

Когда вы поняли, что хотите заниматься музыкой?

— Когда я начал ею заниматься, я этого ещё не понял. Моя мама по образованию была музыкантом. Потом стала литератором, тут же оставила музыку, хотя как пианистка добилась больших успехов, была в консерватории отличницей… Учить меня на рояле она начала, вероятно, по инерции или по какому-то заведённому порядку. Со мной стали заниматься педагоги, но всё это было очень бессистемно. Какую-то пользу от этого я, может, и получал, но, в общем-то, малую. Поэтому можно перейти сразу ко времени, когда я увлёкся джазовой музыкой.

Дело было на даче, мне было лет десять, я услышал пластинку Александра Варламова, и так мне это всё понравилось, что я стал крутить её снова и снова, много раз. Отказывался от прогулок с мальчишками — думал, мол, нет, надо бы ещё послушать. Я продолжал заниматься на рояле, менялись педагоги, и успехи были невелики. Позже, в 17 лет, я уже совершенно определённо тянулся к джазу, и тогда я взял трубу. Причём как это произошло — тоже своего рода анекдот. У меня был приятель, который занимался на трубе. А кроме того, мы катались на велосипедах. Он попросил у меня велосипед, а я ему сказал, мол, а ты оставь мне трубу. Он оставил, поехал на моём велосипеде покататься, а я в это время подбирал какие-то гаммы, не имея ни малейшего представления о том, как это делается. После этого я захотел заниматься на трубе. Я поступил в консерваторию в класс композиции и параллельно ходил ещё и в музыкальную школу для взрослых по классу трубы. Там у меня были определённые успехи, мне ставили «пятёрки» и так далее. В результате я пришёл в консерваторию к известному профессору по трубе и спросил, можно ли мне ему показаться. Он согласился и велел сыграть гамму до-мажор. Я стал быстро её играть. Он возразил: «Нет-нет-нет. Сыграйте медленно!» Я сыграл. Он одобрил: «Прилично!». Тогда я сказал: «Но вы знаете, я, вообще-то, джазом занимаюсь…» — «А, джазом! Тогда идите, это не наше», — и быстро меня выпроводил (смеётся).

В то время я уже играл уверенно.

Герман Лукьянов (слева) на джеме в клубе «Синяя Птица», справа саксофонист Игорь Высоцкий (фото: Михаил Кулль, 1965)
Герман Лукьянов (слева) на джеме в клубе «Синяя Птица», справа саксофонист Игорь Высоцкий (фото: Михаил Кулль, 1965)

Сочинять музыку я стал рано. Когда я был школьником, то уже собирал каких-то ребят и пытался что-то написать. Хотя я сочинял кое-что и неджазовое. Моя мама дружила с композитором [Георгием] Свиридовым, и однажды она предложила мне показать ему то, что я сочинил. Он одобрил. А потом мама сказала: «Но вообще-то он интересуется джазом…» На что Свиридов ответил: «Ну что ж? Каждый из нас может написать фокстрот», — и очень огорчил меня такой приземлённостью отношения к джазовой музыке (смеётся). А между прочим, когда самые талантливые и гениальные музыканты, как [Дмитрий] Шостакович, например, брались за сочинение джазового номера, то это получалось интересно. Был такой фильм «Встреча на Эльбе», в котором по сюжету американцы встречаются с советскими солдатами на германской территории. Для этого фильма нужно было написать что-то вроде буги-вуги, — словом, танцевально-джазовый номер. Шостакович написал. Это было очень интересно и даже соблюдало каноны джазовой музыки.

ВИДЕО: фрагмент фильма Григория Александрова «Встреча на Эльбе» с «джазовым» номером Дмитрия Шостаковича, 1949 (просмотр на YouTube в новом окне, т.к. правообладатель запретил экспорт этого материала на другие сайты

Номер не был инородным телом, он был выразителен, потому что Шостакович — замечательный музыкант, который понимал и наверняка ценил джаз, хотя и не уделял ему внимания, за исключением того, что сделал аранжировку «Tea for Two». А когда в СССР привозили «Порги и Бесс», Шостакович был на премьере — дело происходило в Ленинграде. И потом он выразился об опере так: «Тридцать процентов хорошей музыки». Ну, конечно, маловато дал Гершвину. Я тоже там был и не могу сказать, что в этой опере всё гениально и всё равнозначно, но меньше половины — это сурово. Можно было бы дать семьдесят процентов!

Когда я учился в Ленинградской консерватории, то график моих оценок был таков. За первый год я получил по сочинению «четвёрку», за второй — «пятёрку», а за третий — «двойку». Интересен, конечно, третий год обучения. Я, как молодой человек, двигался в направлении поисков нового языка. Своего — это было бы громко сказано, но точно какого-то иного, чем тот, что был мне известен. И когда я писал музыку в духе Прокофьева, Шостаковича, то комиссию это устраивало. А когда я стал придумывать что-то другое… В частности, я написал романс на стихи моей мамы. Стихи такие:

Человек ищет счастья,
И вдруг находит. Теперь не зевать!
Есть комната, жена, друг
И даже диван-кровать.
Человек корпит, чтоб купить
И толстеет, как портмонет,
Ибо счастье — это тупик,
В котором выхода нет.

Как только это спели и сыграли, комиссия пришла в ужас. Во-первых, как это: счастье — тупик? Советские профессора восприняли это буквально, увидели в этом пессимизм. Ну и, во-вторых, формализм они у меня тоже отыскали: там были вариации для валторны и фортепиано, да и вообще достаточно всякого материала. Результат — «двойка». Меня оставили на второй год.
ДАЛЕЕ: продолжение большого юбилейного интервью Германа Лукьянова, много фото, аудио и видео!  Читать далее ««Джаз.Ру», избранное. Герман Лукьянов: 80 лет независимости — юбилейное интервью»

«Джаз.Ру», избранное. Басист Антон Ревнюк: «Суета и стрекотня никому не нужны»

interview7 августа день рождения отмечает московский басист Антон Ревнюк, ему исполнился 41 год. В последние годы Антон, не прекращая интенсивной работы с другими проектами, стал со-лидером одного из важнейших авторских джазовых проектов на российской сцене — LRK Trio, или трио Лебедев — Ревнюк — Кравцов, в котором вместе с пианистом Евгением Лебедевым и барабанщиком Игнатом Кравцовым он создаёт сильные музыкальные полотна на перекрёстке джазовой идиомы и русской классической музыкальной традиции. Их дебютный альбом «Open Strings» (Butman Music) стал важнейшим событием 2015 года на российской джазовой сцене (см. «Две презентации: «Проект Лебедев-Ревнюк» и Алевтина Полякова. Молодое поколение наступает», «Полный Джаз» 2.0, 19.02.2015).

Антон Ревнюк
Антон Ревнюк

Но Антон Ревнюк безусловно был крупным мастером своего инструмента — точнее, инструментов, ведь он играет как на контрабасе, так и на бас-гитаре — и задолго до «Трио ЛРК». Ещё в 2007 г. бумажный «Джаз.Ру» в своём 6-м номере опубликовал в рубрике «Мастер-класс» интересное интервью с Антоном Ревнюком, посвящённое этапам его становления как инструменталиста и его воззрениям на роль басиста в джазовом ансамбле и секреты басового мастерства.

Антон Ревнюк в составе трио Лебедев - Ревнюк - Кравцов, 2015
Антон Ревнюк в составе трио Лебедев — Ревнюк — Кравцов, 2015

В день рождения Антона мы впервые публикуем большие фрагменты этого интервью в сетевой версии нашего издания.


Интервью: Анна Филипьева
Фото: архив «Джаз.Ру»
AF

Антон Ревнюк родился 7 августа 1975 года в семье музыкантов. Благодаря двум старшим братьям с раннего детства полюбил джаз, а с 14 лет самостоятельно стал заниматься на контрабасе и бас-гитаре. Первый раз вышел на большую сцену в 1991 году на джазовом фестивале в Самаре в трио старшего брата, пианиста Геннадия Стрельника.

В 1994 г. окончил в Москве училище им. Гнесиных по классу контрабаса у известного педагога Анатолия Соболева.

Ансамбль Анатолия Герасимова, декабрь 1998: Антон Севидов (ныне звезда поп-сцены, Tesla Boy), Антон Ревнюк, Анатолий Герасимов, Дмитрий Севастьянов
Ансамбль Анатолия Герасимова, декабрь 1998: Антон Севидов (ныне звезда поп-сцены, лидер группы Tesla Boy), Антон Ревнюк, Анатолий Герасимов, Дмитрий Севастьянов

В 1997 г. Антона пригласил в свои ансамбли известный саксофонист и композитор Анатолий Герасимов и народный артист России, пианист Игорь Бриль. С ансамблем Герасимова Антон записал альбом «Yes» (Boheme, 1998) и выступил в Нью-Йорке на фестивале памяти Сергея Курёхина (где к составу присоединились саксофонист Чико Фриман и перкуссионист Сиро Баптиста), а с «Новым поколением» Игоря Бриля в 1999 г. выступал в Канаде на Монреальском джаз-фестивале. В те же годы Антон гастролировал по России с американскими джазменами (саксофонист Донни Маккаслин, трубач Алекс Сипягин, гитарист Адам Роджерс) и был удостоен Гран-при как лучший солист на конкурсе «23.Europar Jazzaldia» в Гетшо (Испания).
В последующие годы Ревнюк играл со множеством известных музыкантов, среди которых — Рэнди Бреккер, Пол Болленбэк, Крэйг Хэнди, Винсент Херринг, Рикки Себастиан, Дэнни Готтлиб, Филип Харпер, Кармен Ланди, Марк Гросс, Николай Левиновский, Джонни Гриффин, Томас Франк, Герман Лукьянов, Владимир Данилин и др., работал в составе «МосГорТрио» с пианистом Яковом Окунем и барабанщиком Александром Машиным.

С 1999 г. Антон Ревнюк вместе с Денисом Швытовым (альт-саксофон) возглавлял московскую джаз-рок-группу «Пернатый змей».

Осенью 2004 г. Антон Ревнюк принял участие в стажировке первой группы российских джазовых музыкантов в США по линии программы «Открытый мир», где выступил на джазовом фестивале в Монтерее (Калифорния) и провёл две недели на стажировке в Институте Дейва Брубека при Тихоокеанском университете в Стоктоне (Калифорния), в том числе — занимаясь с известным контрабасистом Крисченом Макбрайдом.

Каково место баса в ансамбле, как выстраивается его взаимодействие с остальными участниками ансамбля?

— Это, безусловно, самый важный вопрос. Бас — это основа всего. Если исключить бас из ансамбля, это сразу почувствуется. Экспериментов построения ансамбля без баса не так много. Герман Лукьянов экспериментировал в этом направлении, но потом всё-таки взял [в ансамбль] бас. Без баса ансамбль звучит как-то неполноценно. Бывают ансамбли без фортепиано — например, контрабас, барабаны и саксофон. Но контрабас или бас-гитара всегда присутствует.

Что касается взаимодействия этого инструмента с другими, то это уже вопрос профессионализма. Я стараюсь подстраиваться под ситуацию, и это правильно. Это нужно делать, и это обязанность каждого профессионального музыканта — басиста в частности. Мне приходится играть с разными музыкантами, и очень важно быстро найти с ними понимание.

Для меня счастье, что мне приходится играть в разных ансамблях, ездить с разными музыкантами на гастроли. Я часто играю с американскими музыкантами, набираюсь от них опыта. И только сейчас я вижу, что какое-то чувство стало появляться… Что-то настоящее во мне самом. Это тяжело объяснить. Это просто опыт, время, осознание того, что такое настоящий профессионализм, и что учению конца нет. На данный момент я могу сказать, что я почти в любой ситуации могу себя чувствовать абсолютно уверенно. И всё это — я ещё раз повторяю — время, опыт и сотрудничество с разными музыкантами.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Антона Ревнюка  Читать далее ««Джаз.Ру», избранное. Басист Антон Ревнюк: «Суета и стрекотня никому не нужны»»

«Джаз.Ру»: избранное. Народный артист Давид Голощёкин: настоящее большое интервью

10 июня 2016 народный артист России, скрипач, пианист, флюгельгорнист, саксофонист, вибрафонист и прочая, и прочая, и прочая, художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии джазовой музыки и просто легенда отечественного джаза Давид Голощёкин отметил 72-й день рождения. А всего два года назад, во 2/3 бумажном «Джаз.Ру» за 2014 год, мы публиковали его исполинское (13 журнальных страниц!) юбилейное интервью, которое взяла у Давида Семёновича зам. главного редактора нашего журнала Анна Филипьева. Теперь тот номер уже стал библиографической редкостью, и мы с удовольствием делаем биографическое интервью Давида Голощёкина достоянием более широких читательских масс. С днём рождения, маэстро!


Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото: архив редакции
AF

10 июня 2014 народному артисту России, директору Санкт-Петербургской филармонии джазовой музыки Давиду Голощёкину исполнилось 70 лет.

Беседа с Давидом Семёновичем, которая легла в основу этого текста, состоялась несколько раньше юбилея, но планировалась именно как большое биографическое интервью. В конце концов, кто может лучше рассказать о юбиляре, чем он сам?

— Я часто рассказываю всем, что в одном репортаже Кирилл Мошков написал про меня «консерватор Голощёкин». И знаете, я горжусь. Это меня очень хорошо окрестили. Должен же быть консерватор! Хотя бы один (смеётся).

Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)
Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)

Первый и вполне естественный вопрос — почему джаз? Видите ли… Я недавно встречался с Марисом Янсонсом. Есть такой известный дирижёр. Это мой однокашник и на сегодняшний день мой самый близкий друг. Или вот Владимир Спиваков… Мы не просто учились с ним в одном классе, мы дружили! Дружим и сейчас, но редко встречаемся, к сожалению. Они пошли по академической стезе. Я же из школы-десятилетки при [Ленинградской] консерватории, где в ту пору — а это 50-е годы — господствовал такой консерватизм, что Голощёкин по сравнению с ними просто несусветный авангардист (смеётся). И даже не по идеологическим основаниям, а вообще по отношению к этому жанру. Там преподавали, как правило, престарелые люди старой закалки, настоящей хорошей старинной петербургской консерваторской школы. Джаз для них — это совсем какая-то ерунда, не более чем игра в ресторане. Хотя на самом деле никто из них без нот не смог бы сыграть даже «Чижика-пыжика», не говоря уж о каких-то там фокстротах. И вы знаете, я и сам долго думал уже в зрелом возрасте, почему же таки я пошёл в джаз.

Первый источник — это было радио. Оно представляло собой такой блин, который висел дома: «Говорит Москва» или «Говорит Ленинград», больше ничего там не было. Мне было лет шесть, и меня необыкновенно привлекало всё, что звучало музыкально. Тогда на радио было очень много классической музыки, но особенно мне почему-то нравились так называемые концерты эстрадной музыки. Что я мог там услышать? Естественно, никакого Эллингтона или Армстронга, а скорее оркестр Виктора Кнушевицкого или оркестр Ленинградского радио под руководством Николая Минха. Мне почему-то нравилось ощущение этого ритма, хотя, конечно, он был плохой и ни в какое сравнение не шёл с ритмами, которые я услышал потом у Армстронга, Эллингтона или у Гленна Миллера. Тем не менее, ритм там присутствовал. И были тембры саксофонов, которые, конечно, не играли crystal chorus, но сам звук почему-то меня завораживал. Я пока ещё безотчётно к этому относился, но мне нравилось слушать и Чайковского, и Бетховена. Это всё меня тоже невероятно привлекало. Но когда я слышал звуки эстрадной музыки — пусть корявые, советские, с какими-то неправильно сыгранными синкопами — это почему-то переворачивало мою душу.

СЛУШАТЬ: Эстрадный оркестр Всесоюзного Радио, дирижёр Николай Минх «Медленный фокстрот» (1950)

Дальше произошло следующее. У меня была бабушка, мать моего отца, которую он навещал по воскресеньям. Она жила с моей тётей. А тётя была коллекционером. Но коллекционером таким, знаете, мещанским. Слоники, книги — все издания, какие были, какие выходили по подписке, но которых она при этом не читала. И — пластинки! Она покупала всё подряд. Всё, что выходило новое. И у неё был патефон. С ручкой. Отец брал меня навестить бабушку, мы приезжали туда по воскресеньям обычно два раза в месяц. Я слонялся по квартире, на улицу меня не пускали, поскольку родители следили, чтобы я не общался с уличными мальчишками. Ну, мне скучно, нечего делать, и я лазил по всем этим статуэткам и пластинкам. А тётя Катя показала мне, как заводить этот патефон. И вот я, сидя в другой комнате, перебирал эти пластинки. Там было всё! Утёсов, Шульженко — всё, что хотите! И всё это меня увлекло. Особенно, когда мне попадался Утёсов. Я помню, что большое впечатление на меня произвела «Песня американского безработного» и «Бомбардировщики». И я хотел слушать, снова и снова это заводил, мне даже говорили из другой комнаты: «Что это ты всё слушаешь одно и то же?» Да потому что мне это жутко нравилось! «Мы летим на последнем крыле...» Это меня приводило в восторг. «Ветер холодный заморозил меня, руки больные дрожат…» Я ещё ничего не понимал, ничего не знал. Но в этом было что-то такое таинственное, что мне невероятно нравилось, невероятно увлекало. Мне хотелось слушать и слушать.

Обложка бумажного
Обложка бумажного «Джаз.Ру» с юбилейным интервью (фото © Евгений Елинер)

ДАЛЕЕ: продолжение большого биографического интервью Давида Голощёкина

СЛУШАТЬ: Леонид Утёсов «Песня американского безработного»

И вдруг однажды, роясь в этих пластинках, я нашёл нечто особенное. Надпись на пластинке гласила: «Солнце зашло за угол. Исп. на англ. языке». Эта запись свела меня с ума. Я крутил её бесконечно, ждал воскресенья, когда мы пойдём к бабушке, чтобы снова можно было послушать. Потом выяснилось, что это был оркестр Дюка Эллингтона. (Вероятно, всё-таки оркестр Рэя Нобла: именно в его исполнении тема Джонни Грина «The Sun Is ´Round The Corner» записана на пластинке Ногинского завода Грампласттреста 1935 г. , тогда как Дюк Эллингтон эту пьесу не записывал. — Ред.) И таких вещей я нашёл несколько. Вы же знаете эту историю? Был человек в торгпредстве в Англии, который каким-то образом умудрялся эти записи сюда сплавлять. Спасибо этому человеку, благодаря ему я полюбил джаз, и если б я мог найти его могилу, я пошёл бы и положил цветы, клянусь вам!

СЛУШАТЬ: Ray Noble «The Sun Is ‘Round The Corner»

В конце концов, когда мне исполнилось десять лет, тётя подарила свой патефон мне. И тут я уже сам стал бегать искать какие-то фокстроты, новые поступления — всю советскую эстрадную классику, всё, что было ритмично, синкопировано и напоминало то, что называется джазом. Впрочем, я ещё не понимал, что это такое.

Когда мне исполнилось двенадцать лет, отец пообещал, что если я без «троек» окончу седьмой класс, он подарит мне приёмник. Я, конечно, старался. Такая перспектива — приёмник! Там же можно будет слушать разную музыку! Я только слышал об этом, но нигде ещё не видел и не крутил эти ручки! И вот однажды по дороге от бабушки мы зашли в гости к другу моего отца. Он жил недалеко, на улице Олега Кошевого, теперь она называется Введенской… Короче говоря, зашли мы к нему — а у него стоит магнитофон. «Днепр-5» или какой-то такой… в общем, огромный ящик. Отцов друг мне и говорит, как сейчас помню: «Хочешь послушать золотую трубу?» Я: «Конечно, да!» И он поставил Луи Армстронга. Я тогда не знал, кто это такой. Какой-то дядька с хриплым голосом, потом на трубе… И это меня свело с ума совершенно! Потом дал послушать какой-то «хрустальный рояль», что-то ещё такое… Короче, я окончил год без «троек», отец подарил мне приёмник «Рекорд» — с таким окошечком, которое светилось. Я стал крутить ручку — и это было что-то страшное! Сейчас этот «Рекорд» стоит у меня в музее. Я ловил все эти якобы джазовые звуки… впрочем, возможно, и на самом деле джазовые.

Однажды этот друг моего отца пришёл к нам. Они долго разговаривали, а я сидел и крутил приёмник. Он спросил: «Что, тебе нравится джаз?» Я говорю: «Ну, да, вообще…» Он посмотрел на часы. Было около половины одиннадцатого вечера, и тогда он сказал: «Подожди, через полчаса я тебе покажу кое-что…» Я продолжал крутить. Когда наступило 11:15, он повернул ручку, и раздались волшебные звуки «Take The A Train». Я не знал английского языка, к несчастью своему — в школе я учил немецкий. А тут — такое! И он спросил: «Тебе нравится?» А там, по-моему, играл Чарли Паркер. Представляете, это 1956 год, мне двенадцать лет. Собственно, Паркер уже умер, но всё это было свежо невероятно. И по понедельникам Уиллис Коновер делал передачу обо всём, что выходило нового — «New Releases». И вот друг отца сказал: «Передача идёт в также же время на этой волне каждый день, кроме воскресенья. Ты имей в виду». Я поставил чёрточку! Специально отметил, чтобы точно туда попасть. Ещё он сказал, что нужна хорошая антенна, и я всё опутал проволокой, в окно что-то выставил, чтобы только можно было слушать (смеётся).

СЛУШАТЬ: заставка радиопередачи Уиллиса Коновера на «Голосе Америки»

А окончательный и бесповоротный удар у меня приключился в том же году. Моя мама по образованию балерина. Она москвичка, окончила школу при Большом театре, но так случилось, что на выпускном ей попалась плохая пуанта, и она сломала на правой ноге большой палец. Всё! Карьера как начиналась, так и кончилась. Но она была очень музыкальным человеком, и всё, что нравилось мне, в принципе нравилось и ей. Она не была консервативным человеком, но, напуганная жизненной ситуацией, подходила к этому с большой осторожностью. Внутри ей это нравилось, но мне она этого не показывала. Когда я стал старше и увлёкся джазом, она сказала мне такую фразу: «Додик, ты плохо кончишь. Ты кончишь жизнь в ресторане». Но она дожила до времён, когда я открыл Филармонию джазовой музыки и даже получил звание заслуженного артиста. И тогда она поняла, что в жизни всё-таки что-то меняется.

Так вот, я увидел афишу, которая меня заворожила. Во весь большой стандартный плакат был изображён саксофон [и надпись]: «Джаз-оркестр Олега Лундстрема». Как сейчас помню, концерт был в Театре музыкальной комедии, а мы жили рядом, на этой же Итальянской улице. И я обратился к матери: «Мам, а как бы сходить на этот концерт?» — «Если у тебя не будет «четвёрок» и замечаний, то мы пойдём». И она взяла меня на концерт. Тут уже, конечно, я увяз бесповоротно. Это был концерт ещё с «шанхайцами». Они играли Гленна Миллера, я услышал «In The Mood» и массу других вещей, о которых и понятия не имел, причём в живом и совершенно классном звучании. Жаль, что не было магнитофона, чтобы это записать! Они хорошо играли эту музыку — очень добротно, по-настоящему, с ритмом, стройно, со свингом… Я пришёл домой и, помню, тут же бросился к пианино, стал подбирать всё, что запомнил, и тут у меня в голове совершенно чётко сверкнуло: «Это — мой путь. Эта музыка — моя!» Помню как сейчас, хотя прошло уже столько лет. Это был полный перелом.

ВИДЕО: оркестр Олега Лундстрема, начало 1960-х гг.

Потом кто-то из моих друзей сказал мне, что вообще-то спекулянты продают пластинки на рентгеновских снимках, и что музыка, которую играл оркестр — та же самая «In The Mood», которая у спекулянтов почему-то называлась «Линд-отель» — у них тоже есть. Ну, то есть на самом деле по действию фильма («Серенада Солнечной долины», 1941 — Ред.) было ясно, почему они её так называли. И вот, узнав, что «Линд-отель» можно купить у спекулянтов, я пошёл на Невский. Там был знаменитый магазин «Мелодия». Теперь там продают кроссовки, а раньше это был «центровой» магазин, где обычно продавали все новинки. Мне сказали, что там есть один такой парень в «лондонке». Вы знаете, что такое «лондонка»? Нет? Не застали это время… Это была такая адская мода — кепки из букле (грубая ткань с шишковатой поверхностью. — Ред.). И вот, значит, есть мужик в «лондонке», у него за пазухой лежат пластинки, которыми он торгует из-под полы. Я узнал, что стоит это дело, кажется, порядка 25 рублей. И я стал копить деньги из тех, что мама давала мне на завтрак. Накопил и, придя в этот магазин, действительно увидел человека в «лондонке». Тип с «фиксой» — ну, явно спекулянт! А мне 12-13 лет, мальчик. Я подошёл к нему, говорю шёпотом: «А у вас «Линд-отель» есть?» Он видит — мальчишка, явно не стукач, говорит: «У тебя деньги есть?» — «Да, есть». — «Покажи». Я показал ему деньги. Он из-за пазухи вынул что-то завёрнутое в газету. Сам диск я не видел, но рассказывали, что можно было прийти домой, поставить запись — а там ничего нет. Но я отдал ему деньги, он мне — свёрток, и я побежал со всех ног домой. Завёл, поставил с содроганием сердца и стал ждать, будет вообще что-нибудь или нет. И вдруг оттуда — «Па-да-бада, пап… пап… пап…»! И это была фантастика. Я запилил эту рентгеновскую плёнку, на которой просвечивали чьи-то лёгкие, буквально до дыр!

ВИДЕО: Glenn Miller Orchestra «In The Mood», 1941 (фрагмент фильма «Серенада Солнечной долины»)

Конечно, я сразу стал много играть на фортепиано, приходил в школу и на переменках играл всё, что слышал — весь этот «Линд-отель» от первой и до последней ноты. Конечно, получал замечания, родителей вызывали, потому что категорически запрещено было вообще играть на переменах, а тем более такое! У меня были неприятности. Но я втягивал в эту авантюру Спивакова и Янсонса. Мы всё время с ними это вспоминаем. Им это всё тоже было симпатично, а я был единственным в классе, кто хотел играть «буги-вуги», что-то такое ритмичное и синкопированное. Но я тогда ещё не понимал, что ж там такое в середине, когда вдруг кончается мелодия и отдельные инструменты что-то начинают играть, какое-то соло. Было в этом что-то такое магическое и невероятное. Потом мне подсказали, что это импровизация.

Вот так постепенно я всё это и открывал. Я собирал вокруг себя партнёров, которые мне «ассистировали». Сейчас мы вспоминаем об этом с улыбкой: я заставлял их на карандаш надевать канцелярскую резинку, открывалась крышка рояля, и они стучали по его басовым струнам, изображая контрабас. В основном невпопад, поскольку попасть в ноты из-под крышки очень трудно. А я в это время играл тему. Кончалось всё скандалом. Приходил завуч, вызывали маму, писали мне замечания, ставили «тройки» по поведению и так далее. Но эта страсть была совершенно неотвратимой.

Давид Голощёкин - вибрафонист...
Давид Голощёкин — вибрафонист…

И эти упражнения дали мне возможность импровизировать, когда на некоторых пластинках я слышал какие-то сольные фрагменты, в которых звучала не мелодия основной темы, а что-то ещё, что музыканты играли «от себя». И путём собственного анализа — мне некого было спросить — я понял, что это по сути вариации на эту тему по её аккордам. Вот оно что! Да тут можно играть своё! И тогда я окончательно понял, что никакой классики я играть не буду. Да, это очень приятно и замечательно — сыграть Моцарта, Баха или Чайковского. Я это всё хорошо играл, в общем-то. На меня возлагали большие надежды. Считалось, что я человек способный. Но сколько раз можно это играть? Два? Три? Десять? Больше чем десять раз играть мне не хотелось (смеётся). Было неинтересно! В общем, я понял, что такое импровизация, и мой путь был определён окончательно. А было это, наверное, уже где-то в девятом классе.

Давид Голощёкин - флюгельгорнист...
Давид Голощёкин — флюгельгорнист…

Кроме того, я играл в баскетбол. В то время, когда Спиваков после уроков оставался в зале и со страшной силой занимался на скрипке, я бежал в спортивный зал. Я даже создал команду. Собственно, меня интересовал мяч — и джаз. А что касается занятий, то это я делал из-под палки. И вот как-то выходя уже поздно вечером после баскетбола — было темно, часов десять, в школе никого уже не было — я вдруг услышал в коридоре звуки саксофона. В нашей школе! Это было что-то невероятное, всё равно что Pussy Riot в кафедральном соборе, понимаете? Звуки доносились из контрабасового класса в углу коридора, куда я мечтал попасть, чтобы подёргать струны, потому что понимал, что основа джаза — это когда контрабас играет «пум-пум-пум»… Но туда было не пробраться, потому что на всю школу у нас было всего два контрабасиста, и кабинет был закрыт на ключ: там же стояли два контрабаса. И вдруг я слышу, что из этого класса звучит саксофон! Я подкрался, приоткрыл дверь и увидел там человека. Он был постарше, явно сильно за двадцать, не из нашей школы. И он дул совершенно потрясающим субтоном (тогда я ещё не знал, что это такое, но теперь уже совершенно точно могу определить) что-то невероятно красивое и такое магическое! Я открыл дверь, заглянул. Он говорит: «Что тебе надо?» — «Да я так…» — «Ты что, никогда не слышал саксофона?» — «Нет, так близко не слышал» — «Ну, ладно, заходи. А ты кто вообще? На чём играешь?» — «Я скрипач». — «А на рояле можешь?» — «Да!» — «А мне саккомпанировать сможешь? Ну, что ты знаешь?» Он стал называть темы, но я их, конечно, не знал — кроме «Осенних листьев», поскольку мама брала меня с собой на концерт Ива Монтана, когда он приезжал, и, конечно, всё, что я там запомнил, я играл. А кроме того, уже появились всякие пластинки…

Давид Голощёкин - скрипач...
Давид Голощёкин — скрипач…

В общем, он говорит: «Ну, давай!» Я стал ему аккомпанировать. Он сказал: «Парень, а ты вроде бы хорошо соображаешь в гармонии». Оказалось, это был сын нашего преподавателя по скрипке, звали его Александр Сергеев. Что такое блюз, я толком не знал. Я знал «буги-вуги», но не знал, что это блюз (смеётся). Он мне показал, и я быстро это ухватил. Мы ещё помузицировали, что-то я ему саккомпанировал. Он говорит: «Слушай, а ты способный парень! Дай твой телефон. Я тебе как-нибудь позвоню». И он действительно позвонил, пригласил к себе домой — здесь рядом, на Владимирской площади, как сейчас помню. У него стоял какой-то большой магнитофон и огромные динамики, величиной вот с этот вот шкаф. Он спросил: «А ты слышал Стэна Гетца, Бена Уэбстера?» — «Нет, понятия не имею…» И он поставил запись. Причём это всё в качественном звучании, ламповый усилитель, всё как надо… Я ошалел.

Но самое главное — другое. Как-то он позвонил мне и говорит: «Ты знаешь, у нас здесь халтура, а пианист подвёл. Я тебя приглашаю сыграть». Это было в одной из школ. Я пришёл. Там была такая команда любителей и он — Александр Сергеев. Я что-то там такое поковырял, что мог, «по ушам». Никаких гармоний, никаких цифровок не было. Никто ничего толком даже не мог написать (смеётся)! Всё игралось по наитию. И я попал в эту обойму. Меня стали приглашать, обнаружив, что я талантливый парень. Дело было в девятом классе, мне было пятнадцать лет.

Дальше события развивались так. Когда я был в десятом классе, я познакомился с Юрием Вихаревым. Это общем-то легендарная питерская фигура, знаковый человек и один из первых моих учителей, хотя он — самоучка, самостоятельно научился играть на рояле. Никакой музыкальной школы, ничего такого, но у него был колоссальный вкус, колоссальное чувство, и он был осведомлённый — у него были пластинки! Он переписывался и встречался с Леонардом Бернстайном, имел неприятности с КГБ и всё такое. Но я как-то к нему прилип после того, как попал с ним на халтуру и мы вместе поиграли. Я стал ходить к нему домой, где собирались этакие посиделки шестидесятников: сухое вино, печенье курабье, кофе… Никакой водки или портвейна! Всё на высоком уровне! Я-то был ещё мальчишкой, впервые открывал всё это для себя. Там происходили философские беседы, рассуждения, ставили Колтрейна, Майлза, говорили о них… Там я даже впервые услышал Орнетта Коулмана! Но, знаете, мне это сразу жутко не понравилось. Консерватизм мой сказывался уже тогда, хотя потом я его полюбил. Просто я воспринимал боп, свинг, это было мне совершенно понятно, и тут вдруг — Орнетт Коулман с Доном Черри, «Lonely Woman», понимаете ли… Что это?! Фальшиво, нестройно, представляете? С моим-то консерватизмом — к тому же академическим, с чистотой тона! — и вдруг вот это вот… А куда деваться? Я ещё только школу оканчивал, Бахов играл и прочее — и вдруг я слышу такое!

СЛУШАТЬ: Ornette Coleman «Lonely Woman» (1959)

Они мечтали создать квартет: Вихарев на рояле, Миша Дворянчиков на саксофоне и барабанщик Стас Стрельцов. Им не хватало контрабасиста. А в ту пору найти контрабасиста было очень трудно. Те, что учились в консерватории, о том, чтобы дёргать струны, даже не помышляли. Только смычком! Был только один человек — Эрик Иоффе, игравший в заслуженном коллективе. Вот он иногда играл какую-то «стилягу» и дёргал струны. Больше никто ни о чём подобном даже не помышлял, потому что за это могли выгнать из консерватории, так что контрабасисты были на вес золота. И вот сидим мы, значит, такие… Они и говорят: «Мда, нам бы контрабасиста бы… Слушай, Додик, а ты же скрипач! Ты мог бы играть на контрабасе? Это же, в принципе, большая скрипка». Ну, я говорю: «Да, в принципе…» Вот так рассуждали, да! А дело в том, что это мне было бы действительно интересно, но я контрабас даже в руках ни разу не держал. Никак мне было не попасть в тот запретный класс. А очень хотелось!

Давид Голощёкин - контрабасист...
Давид Голощёкин — контрабасист… (фото © Елизавета Новикова, 2006)

И тут у меня в голове забрезжила перспектива. Меня ударило: появился шанс! Я же могу войти в джазовое сообщество! Халтуры халтурами, на рояле я с ними где-то что-то там подыгрывал, но тут-то уже серьёзное дело! Квартет а-ля Дейв Брубек! Им как раз хотелось сделать что-то в этом плане. Я сказал: «Знаете, я освою». Они к этому серьёзно, конечно, не отнеслись. Ну, освоишь — ладно. Я убежал, позвонил своим приятелям, стал узнавать, где можно взять напрокат контрабас. Нашёл старичка из Малого оперного театра, про которого мне сказали, что он давно уже на пенсии, но у него несколько контрабасов, и он даёт их напрокат. И действительно, за 10 рублей в месяц я взял у него самый маленький контрабас — три четверти. Большой мне не хотелось — уж очень он был… большой. Я побежал с этим контрабасом домой — благо, было недалеко — и, по-моему, не ходил дня три в школу. А жил я в ту пору один в отдельной квартире. Родители мои развелись, мама уехала в Москву. И вот суток трое, наверное, простоял я с этим контрабасом перед зеркалом, изображая из себя контрабасиста из «Серенады Солнечной долины». Даже не знаю, сколько я спал…

Ну, конечно, я быстро освоил контрабас — всё-таки родственный инструмент. Скрипач быстро может на него перейти. Обычно плохих скрипачей и виолончелистов как раз всегда и переводят на контрабас, поскольку это менее техничный инструмент, который не требует такой изощрённости, техники и виртуозности. В общем, я быстро его освоил, стерев себе все пальцы — это были страшные мозоли! У профессионалов-то уже просто жёсткие пальцы, а если ты играешь буквально минут по 15-20 просто подёргать… Даже сейчас, когда я беру контрабас, пять минут поиграю — и уже возникают мозоли. А тогда я стёр себе все пальцы, замотал их пластырем, пришёл, и сказал: «Ребята, я готов» — «Что, серьёзно?» — «Да» — «Ну, давай репетировать». Назначили репетицию.

Так начался этот знаменитый квартет, который стал готовить репертуар для концертов. Естественно, самым грамотным человеком оказался я, потому что я слышал гармонию. В результате я стал почти что художественным руководителем. Единственное что — я не был аранжировщиком, потому что как строить композицию, кто за кем и как играет, придумывали они. Я ещё ничего в этом толком не понимал. Но гармонию я им правил.

Юрий Вихарев (1936-1994)
Юрий Вихарев (1936-1994)

Мы стали усердно репетировать. Там были и собственные композиции Юрия Вихарева — довольно любопытные, на самом деле. В итоге мы попали на фестиваль в Таллин. 1961 год, 21 апреля — с этой даты начинается моя профессиональная джазовая деятельность.

После школы я пошёл в училище, которое не окончил. Я уже был нарасхват, поскольку с фестиваля приехал лауреатом, имел диплом, какой-то значок, и ходил по Невскому жутко гордый: вдруг я в фаворе! В джазовой элите! Мы стали выступать на всяких вечерах, в студенческих общежитиях и были адски популярны.

Тут началось уже другое, следующий важный этап. Конечно, не контрабас. Контрабасистом быть очень тяжело физически: таскать его по городу было жутко противно. А меня уже стали приглашать как контрабасиста. Это были редкие халтуры под праздники. И я попадал в эту обойму, но таскаться с контрабасом было тяжело, и я обленился уже до такой степени, что со мной всегда ходили какие-нибудь две понравившиеся мне девушки, страшно хотевшие попасть на тот или иной вечер. Я говорил им: «Так, несёте контрабас». А сам шёл за ними, руки в боки. Таким образом они сзади заходили в помещение, и их пускали бесплатно.

В конечном счёте — и, конечно, не только поэтому — я понял, что фортепиано как инструмент с широкими возможностями привлекает меня больше. К тому времени у меня появился магнитофон и записи. Я уже знал, кто такой Уинтон Келли, Эрролл Гарнер, Бад Пауэлл, и всё это меня, конечно, влекло. Я много занимался на рояле, мне хотелось это играть.

В истории нашего питерского джаза был такой октет ЛИТМО, Оптико-механического института. Руководил им Игорь Петренко. Он играл у Вайнштейна, потом руководил всякими бэндами. Он был партнёром Геннадия Гольштейна — тоже альтист. Писал собственные аранжировки и неплохо импровизировал. Вот он и руководил этим студенческим октетом. Но их пианист окончил институт, и его услали по распределению. Место оказалось свободным. А поскольку я уже был на виду, семнадцатилетний вундеркинд, они предложили мне участвовать. Играли они довольно неплохо. У них были хорошие аранжировки, написанные как раз Игорем Петренко. Ещё был такой трубач Ярослав Янса… Это всё продвинутые вайнштейновские люди, хотя там и не было особых импровизаторов. Там, кстати, делал свои первые шаги и приведённый мною Сева Новгородцев — он заменил там тенориста, которого тоже услали. Там мы подружились. Но это уже другая история.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Так я окончательно переключился на фортепиано, и понял, что это мой путь. Никаких дудок я тогда ещё в руки не брал. Я стал писать свои композиции и аранжировки. Это был очень важный этап моей жизни. Я углубился в познание джаза более серьёзно, потому что у людей были записи, были пластинки. Мы даже выступали на Ленинградском телевидении в программе «Горизонт» — это было такое довольно прогрессивное по тем временам детище телевизионной молодёжи, и мы играли там джаз. Был такой Григорий Франк, который вёл «Джазовую лабораторию» по Ленинградскому телевидению. Но не забывайте, что это начало шестидесятых годов вообще-то, время жуткое. Но моя карьера пошла в гору. Я уже познакомился с Геннадием Гольштейном и все свои свободные вечера ходил слушать оркестр Вайнштейна. Моей неосуществимой мечтой на тот момент стало попасть в квинтет Гольштейна-Носова, оркестр Вайнштейна и играть там на рояле. Но это, конечно, было для меня невероятно.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

В общем, октет ЛИТМО — это был серьёзный джазовый шаг. Но вскоре всё это развалилось, потому что все окончили институт, и всех услали в разные концы Советского Союза. Ну, а мне предложили работать в Ленконцерте с певцом Мартиком Ованесяном, который был знаменит тем, что пел такой хит: «Шагай вперёд, мой караван, огни мерцают сквозь туман». Мартик был другом моих родителей и хорошо знал меня с детства. Он услышал, что я такой джазовый вундеркинд, позвонил и сказал: «Слушай, а где ты работаешь? Мне нужен ансамбль! Давай, создавай ансамбль — и ко мне». Он был армянин, репатриант из Болгарии, хвативший немножко полуевропейского лоска, и, в общем-то, поплёвывал на идеологию. Пел какие-то итальянские песни, ну и позволял, конечно, нам играть.

СЛУШАТЬ: Мартик Ованесян «Шагай вперёд, мой караван»

Это был мой первый состав. Я позвал туда Севу Левенштейна — он же Новгородцев — который, вообще-то, тогда уже ходил на судне помощником капитана. Мы познакомились с ним на танцах оркестра Вайнштейна. Стояли, слушали и как-то пришлись друг другу по нраву. Он пригласил меня руководить их ансамблем в Макаровском морском училище, только из этого ничего не вышло. Но зато мы с ним подружились. Он играл на теноре, ему тоже жутко нравился джаз, и на этой почве мы сошлись.

Я вызвал его, и ему пришлось изобразить язву желудка, чтобы его списали на берег, потому что его отец был начальником Эстонского пароходства, и Севе было очень трудно «закосить» от этого дела. Он приехал сюда, я пробил ему здесь какую-то временную прописку — прописка же ещё была очень важна в ту пору, это же было жуткое дело! Но ему сделали, Мартик Ованесян помог. И вот мы стали работать вместе.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

На контрабасе у нас был Виктор Смирнов, который играл у Вайнштейна. Замечательный музыкант! Умер в Америке. Страшнейший антисоветчик, жутчайший совершенно! Большего антисоветчика я не встречал в своей жизни. Он ходил во всём американском, доставал костюмы в комиссионных, ботинки, шузы, рубашки баттен-даун, шляпы… Но в итоге в Америке он плохо кончил — спился, заработал цирроз печени и умер. Он играл как Рон Картер! Но он-то думал, что лучезарные американцы все любят джаз, а когда приехал туда в 1974 году, убедился, что это совсем не так. Начал писать мне письма: «Старик, всё, оказывается, не так…» Для него это была трагедия, он потому и запил.

Короче говоря, это был довольно неплохой джазовый состав, но всё очень быстро кончилось. Настолько быстро, что я даже, пожалуй, не могу назвать этот этап ключевым. Естественно, я был там стержнем. Мы играли какие-то эстрадные песни, но нам позволялось сыграть на концерте и две-три джазовые вещи, и это было чудесно! Всё-таки 1963-1964 год…

Далее произошло ещё одно потрясающее событие в моей жизни — одно из самых счастливых, могу вам сказать. Мне пришлось «закосить» от армии. В книге «Диалог со свингом»  об этом подробно написано.

Я бегал от армии два года, но за меня очень плотно взялся военкомат, и в конце концов меня через отдел кадров сняли с гастролей, отправили в Питер и угрозами заставили идти сдаваться. Но у меня был отступной вариант, и я оказался в больнице. И вот так лежал я, как бы выздоравливал, и в этот момент ко мне в больницу пришёл Геннадий Гольштейн, с которым мы уже дружили. Он говорит: «Ты знаешь, у нас тут меняется вся ритм-группа. Мы тебя приглашаем пианистом в оркестр Вайнштейна». Для меня это был, вы знаете, один из самых счастливых дней! До сих пор вспоминаю. Моя самая сокровенная мечта! Я понимал, что такое вряд ли случится, но это случилось, и где-то с января 1965 года я стал играть в квинтете с Гольштейном и Носовым и в этом оркестре. Это был абсолютный джаз. В книге Фейертага написано, что каждый день я ходил на работу как на праздник и буквально не знал, куда себя девать в понедельник, поскольку понедельник был выходной. Вот это, наверное, был важнейший этап моей жизни, который уже окончательно сформировал меня как джазового музыканта.

Полтора года я проработал в оркестре Вайнштейна, а затем была работа в оркестре Эдди Рознера, потому что оркестр Вайнштейна разогнали в результате наших неудавшихся гастролей в Швеции. Это тоже отдельная история. Не знаете её? В общем, дело было так. Работали мы как-то на танцах, и пришёл шведский импресарио. Кто-то из наших людей его привёл. Он услышал нас и говорит: «Потрясающий оркестр! Я хочу пригласить вас в Стокгольм на гастроли». Но это была полная утопия, потому что, во-первых, в этом оркестре играли сплошные антисоветчики, уже заклеймившие себя в глазах КГБ (смеётся), и нас бы в жизни за пределы страны не выпустили бы. А во-вторых, это же был танцевальный оркестр, который даже не работал в концертной системе. Но Вайнштейн был человек с большим юмором, хотя и был бит судьбой. Он пошутил, что, мол, да, конечно, мы с удовольствием приедем. И дал шведу свой домашний адрес, чтобы швед мог прислать приглашение. Они же ещё не понимали, что это Советский Союз и всё совсем не так, как у них.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Однако спустя два или три месяца пришло письмо, мол, всё, у вас гастроли, 15 и 16 октября два концерта в Стокгольме. Афиша есть, билеты продаются… Вайнштейн в ужасе приносит это письмо: «Ребята… Там продаются билеты, афиши… Мы, конечно, никуда не поедем, никто нас никуда в жизни не выпустит…» Что делать? Стали тихонько ожидать развязки этой истории. И она наступила. Был очередной концерт в Театре Эстрады, где мы раза два, может быть, в полгода играли. Фейертаг тогда уже делал свой [цикл] «Знакомьтесь, ленинградский джаз». В общем, всё как положено, сыграли мы этот джазовый концерт, Вайнштейн сказал: «А сейчас, пожалуйста, не расходитесь». Никто ничего не подозревал. Нас собрали, он и говорит: «Ребята, дело в том, что с завтрашнего дня нашего оркестра нет».

А случилось следующее. Вайнштейн, конечно, шведу не ответил, и мы никуда не поехали. Швед пожаловался в своё министерство иностранных дел, а их министерство иностранных дел пожаловалось нашему министерству иностранных дел, которое в свою очередь пожаловалось в министерство культуры. Министром культуры был тогда Пётр Нилыч Демичев. Он сказал: «Что? Кто? Как сорвали гастроли?! Какой оркестр? Чтобы завтра его не было!» Вот так и случилось. Естественно, после концерта директор вызвал Вайнштейна, и он узнал в этот же день, что с завтрашнего дня мы расформированы, кто куда. В рестораны ли, на танцы — но оркестра такого больше нет. Приказ уже подписан. Это, конечно, была жуткая трагедия, в том числе и для меня, поскольку кончалось моё счастье.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

А что же дальше? Идти в какой-то кабак или в кино перед сеансами играть? Это же жуть! Как быть? И вдруг проходит буквально 2-3 дня, и мне звонит Гольштейн: «Ты знаешь, тут приехал директор оркестра Рознера, и нас приглашают, десять человек, в том числе и меня. Он хочет делать лучший в Советском Союзе джазовый оркестр». Это 1967 год. Зарплату предложили в два раза больше, чем у Вайнштейна. Суточные, проезды, гостиница — всё оплачивается! Ну, то есть невероятная манна небесная. И вот мы все приехали в Москву.

Это был очень любопытный эпизод моей жизни. Конечно, я был страшно счастлив, потому что продолжалась моя джазовая карьера. Можно было играть джаз! Правда, дело плохо кончилось. Я как-то подвыпил… Это был, по-моему, день рождения моей мамы, она жила в Москве в ту пору. Не то чтобы я был пьяный, но выпил. А вечером был концерт. И я был жутко раздражён тем, что приходилось играть всякие советские песни, аккомпанировать певицам… Барабанщики у Рознера менялись: был барабанщик для советских песен, и был Стасик Стрельцов, который играл только джаз. А пианист и контрабасист обязаны были играть всё. И эти песни, которые я ненавидел, мне играть не хотелось. Я пришёл за час до концерта, и, не снимая пальто и шляпы (была осень), сел разыгрываться за рояль. Вдруг появляется Рознер, подходит ко мне и говорит: «Золотко, а где все остальные музыканты?» Я говорю: «Не знаю, Эдди Игнатьевич», и вдруг спрашиваю его: «Босс, скажите, мы сегодня будем играть джаз или опять это дерьмо?» Прямо так и сказал, и ему это, конечно, страшно не понравилось. «Какое дерьмо?» — «Ну, все эти песни!» — «Ну, золотко, мы же должны…» — «Нет, я не хочу!» В общем, я высказал ему всё, что хотел сказать по этому поводу. Впрочем, причина дальнейших моих неприятностей была не только в этом. Мы проработали у Рознера девять месяцев, а затем нас всех уволили под предлогом того, что больше не могут оплачивать наше пребывание. Московской прописки-то у нас не было! Хотя до того момента это никого не волновало.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Ну и в связи с этим у меня началась новая эпопея, потому что все куда-то разбежались, Гольштейн с Носовым ушли в оркестр радио к Вадиму Людвиковскому, а на рояле там уже играл Боря Фрумкин, и я не был нужен. Я уехал обратно в Ленинград. Но Рознер напакостил мне невероятно! Он не знал, куда кто устроился, но прислал «телегу» в Ленинградское управление культуры, что вот такие-то и такие — перечень всех, включая меня — антисоветчики, ненавидящие всё советское, готовые разбить об колено пластинку Чайковского. А мне же работать надо, хлеб какой-то есть, понимаете?

Я пришёл в Ленконцерт устраиваться, а мне говорят — нет. Причём каждый хотел бы меня получить, любой состав в ресторане или где-то ещё, потому что я уже был заметным человеком. Не так много тогда было музыкантов, это сейчас их много, а тогда был дефицит. Я был почти как Эллингтон (смеётся). Но — не берут. Ни в кино, ни перед кино — никуда. Потом уже мне сказали: «Ты знаешь, на тебя есть какая-то бумага…» Да, в этой системе можно было работать только так. Это не то, что сейчас: пришёл, договорился с рестораном — и ты играешь, тебе платят деньги. Что ты! Никуда! В общем, полтора года я так болтался, перебиваясь. Друзья приглашали меня кого-то подменять, просто чтобы я с голоду не умер, потому что жалели. А я же больше ничего не умею делать! И всё равно мы играли.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Мы собирались в джаз-клубе «Квадрат», что-то там репетировали, что-то играли урывками, как могли. Джаз-клуб же постоянно устраивал концерты. Редкие — но они были. И, конечно, я был участником. К этому моменту я уже освоил флюгельгорн. Скрипку я так и не трогал, она долго ещё пылилась у меня на шкафу. А я мечтал создать квинтет по типу гольштейновского, чтобы там была труба с тенором или альтом (альт-саксофоном. — Авт.).

В итоге собралась такая компания. Мы играли на халтурах, на каких-то вечерах, перед праздниками и так далее. К счастью, однажды вдруг раздался телефонный звонок. Звонил директор Дома Культуры имени Дзержинского, друг моего отца: «Ну, что ты болтаешься? Давай, у меня есть шесть единиц. Мне нужен ансамбль в этот клуб». Ментовский клуб! Он и сейчас существует, только называется Культурный центр Главного управления внутренних дел. А тогда назывался ДК имени Дзержинского. Директор был очень прогрессивным человеком, в этом ДК впервые выступили Розенбаум, Жванецкий. Высоцкий там выступал. Все те, кого не могло быть на других сценах, там были. Потому что это не министерство культуры, это другой департамент, Управление внутренних дел.

Я пришёл, переговорил — действительно! Ну, правда, работа такая… Райотделы милиции, все ментовские общежития, танцы для ментов в этом же ДК и обслуживание мероприятий. То есть перспектива в принципе не радужная, но зарплата приличная. Мне положили 140 рублей. Это было очень много, даже больше, чем у инженера. Хлеб!

Дали мне «красную книжечку». Я был старшим лейтенантом и руководителем оркестра Главного Управления внутренних дел (смеётся). Меня знал каждый постовой в городе. Мы проработали там семь лет, и объездили всё! Я собрал в ансамбль своих ребят, с кем я играл, первый мой состав. Была база, можно было репетировать. И, в конце концов, у нас были концерты, и на этих танцах мы всё равно — и в том числе вопреки недовольству публики — играли джаз! Конечно, приходилось иногда ездить и по ментовским общежитиям, и вы можете себе представить, что это был за дикий ужас и что за контингент, но никуда не деться. Но мы работали не каждый день. График был довольно щадящий: десять выступлений в месяц, а двадцать дней мы баклуши били и занимались чем угодно. И там началась новая эпоха создания моего собственного ансамбля, который берёт начало 28 декабря 1967 года. 28 декабря 2012 года исполнилось ровно 45 лет с того момента, как существует ансамбль Давида Голощёкина.

Давид Голощёкин (справа) на сцене ДК имени Ф.Э.Дзержинского 21 декабря 1978 г. (фото © Павел Маркин)
Давид Голощёкин (справа) на сцене ДК имени Ф.Э.Дзержинского 21 декабря 1978 г. (фото © Павел Маркин)

Моим первым потрясением от встреч с великими людьми, конечно, была история с Эллингтоном. Это невозможно забыть. Ведь где мы играли? Мы варились в собственном соку. Эдди Рознер, Вайнштейн, Театр Эстрады… В 1962 году приехал Бенни Гудман. Это была первая встреча [с джазовой легендой]. Я тогда я участвовал в подпольном джем-сешн в актовом зале Университета, за что потом уволили секретаря комсомольской организации. Кагэбэшники не уследили. Как сумел джаз-клуб «Квадрат» организовать всё это дело, что они не смогли уследить — не знаю. Я, помню, пробирался через какие-то окна, через какие-то крыши в этот актовый зал, всё это было ночью… И мы там играли. Здесь, в моём музее есть фотографии. Самого Бенни Гудмана на джеме не было, но были Зут Симс, Фил Вудз, Мэл Луис, Билл Кроу, Виктор Фелдман… Ну что ещё надо? (Смеётся) Это колоссально! И мне удалось сыграть с ними. Мне было 18, и я даже аккомпанировал на рояле Филу Вудзу. Это было моё первое соприкосновение. Невероятное! Как в угаре, понимаете?

Но Дюк Эллингтон — отдельная история. Это был 1971 год. Я только-только начал работать во Дворце Дзержинского. Все мои ребята были в отпуске. А ведь что такое концерт оркестра Дюка Эллингтона? Для тех людей, кто понимал, это было всё равно что явление Христа народу! Ну, конечно, я купил билеты на все концерты. Их было четыре, в Октябрьском зале. Билет, как сейчас помню, стоил 10 рублей. При зарплате 110-120 рублей десятка за билет — это, в общем-то, достаточно ощутимо. Но, конечно, мы купили. Узнавали заранее, стояли в очереди… Это было сумасшествие! И когда мы увидели всех этих потрясающих людей и самого Дюка… трудно передать, что переживали люди, которые понимали, кто это. А в ту пору таких людей было много — людей, понимавших, кто такой Эллингтон, что такое джаз. Такое было поколение! Альтернативы ещё не было. Ни попсы, ничего такого. Рок-музыка, «Битлз» занимали какую-то часть молодёжи, но только не тех, кто уже был причастен к джазу. Поэтому для джазового сообщества это было невероятное событие.

После концерта мы, полночи сидели обсуждали, потом выпивали… Конечно, ни у кого и в уме не было, что можно подойти поговорить с музыкантами Дюка, дотронуться, попросить о чём-то… Это жестоко каралось, нас предупреждали. Да это и бесполезно было! Тебя тут же упаковали бы в машину и увезли, всё.

И вдруг на следующий день после первого концерта Эллингтона у меня раздаётся звонок: «С вами говорят из управления культуры, инспектор такой-то». Я сейчас забыл фамилию. Мне в жизни никто из управления культуры не звонил. Да я и сам к нему близко не подходил. «Дело в том, что завтра в Доме Дружбы состоится встреча оркестра Эллингтона с музыкальной общественностью, и вы должны собрать ваших друзей, с кем играете джаз, и сыграть для Эллингтона получасовую программу, показать, что такое советский джаз». Я был в полной уверенности, что кто-то из моих корешей решил меня разыграть (смеётся). Я говорю: «Кончай трепаться! Кто это говорит?» А голос совершенно незнакомый. И неподдельный такой: «Никто и не треплется! С вами говорит такой-то, вы должны прийти на Невский, 40, в такую-то комнату, такой-то кабинет, я вам всё объясню». А я жил рядом, буквально в десяти минутах ходьбы. Ну, говорю, мол, хорошо. Сам думаю: «Неужели розыгрыш? Пойду всё-таки…» Через 15 минут я был там. Бегом прибежал. Тогда никакой охраны там не было, это сейчас там «куда? что?» и так далее, а тогда я просто вошёл, нашёл этот кабинет на третьем этаже, открыл дверь. Там сидит мрачный человек… Он меня сразу узнал, естественно, потому что нас всех в лицо знали. «А, пришёл? Хорошо. В общем, слушай», — и начал мне рассказывать. — «Мы знаем, что ты играешь джаз в джаз-клубе «Квадрат». Собирай своих друзей, надо сыграть и показать Эллингтону наш советский джаз. Никому никаких приглашений! Вот именные билеты, прямо сейчас звони всем. Давай фамилии, список…» А в ту пору я сотрудничал с Сеней Чебушевым и Виктором Игнатьевым. Это оркестр радио. Там стариков всех уволили, и пришла новая волна — люди, причастные к джазу. Володя Яковлев — хороший барабанщик, с которым мой первый диск записан, контрабасист Володя Лерман. Я им тут же позвонил. Они мне, конечно, не поверили. Я говорю: «Ребята, дело в том, что я в управлении культуры сейчас нахожусь, и это правда! Ситуация такая, что надо сыграть для Эллингтона (смеётся)».

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

А как всё вышло? Потом мой хороший приятель фотокорреспондент «Ленинградской правды» рассказал. Он сопровождал Эллингтона, когда тот приехал. Первый день. Куда его повели? В Эрмитаж! Он же эстет, да к тому же ещё и художник, как мы все знаем. Он чуть ли даже и не сам об этом попросил. Два часа они ходили по Эрмитажу, потом обед, концерт и так далее. И вот он спрашивает главное сопровождающее лицо: «Скажите, а у вас в Ленинграде играют джаз?» Ну, как можно сказать «нет» в ту пору? У нас же есть всё! Самая мощная армия, самое лучшее правительство! «Конечно, играют, мистер Эллингтон!» — «А нельзя ли встретиться с музыкантами, послушать их, вместе с ними сыграть?» Это был страшнейший вопрос, поскольку это никак не укладывалось в протокол. Какая может быть встреча, да ещё и с джазистами! Они же все несусветные антисоветчики, если вообще не агенты ЦРУ! Но сказать «нет»… Он обращается к младшему помощнику: «Слушай, а у нас есть джаз?» Тот: «Есть, есть! У нас Голощёкин есть». — «Найти, срочно поговорить, чтобы завтра они были!» А Эллингтону говорит: «Да, мистер Эллингтон. Завтра у нас в Доме Дружбы встреча с музыкальной общественностью (она действительно была запланирована), и вы увидите музыкантов».

Короче говоря, мы впятером пришли туда за час. Наметили, что мы в эти полчаса сыграем, порепетировали. Зал заполнился, но это в основном были представители исполкома, обкома, КГБ, МВД — одни мужики! Вот она — музыкальная общественность. Среди них были [из настоящей музыкальной общественности] только Андрей Петров и Александр Колкер. Изначально у них в программе стояло показать Эллингтону [фильм] «Девятьсот дней блокады», но в результате этого не случилось. Ну, в общем, этот самый человек из комитета по культуре скомандовал: « Всё, давайте». Все уселись. Первые ряды остались свободными. Вдруг входит Эллингтон почти со всем оркестром — ну, может быть, две трети состава. Входит, все аплодируют, он садится в первый ряд, мы играем программу. Играли квинтетом с трубой и тенором, я за роялем, и всё свои композиции. А последнюю вещь играли в трио и сыграли что-то эллингтоновское. Закончили. Дюк встал, стал аплодировать и что-то говорить. Подбежала переводчица. С микрофоном всё было продумано, потому что мало ли что человек может говорить? Иностранный агент! А он сказал: «После такого прекрасного пианиста я нуждаюсь в реабилитации». И пошёл на сцену. В музее Филармонии есть эта фотография.

Давид Голощёкин на флюгельгорне, Дюк Эллингтон на рояле. Фото © Феликс Соловьёв, 1971
Давид Голощёкин на флюгельгорне, Дюк Эллингтон на рояле. Фото © Феликс Соловьёв, 1971

А сцена же потрясающая была! Посредине рояль, а над ним, наверное, полуметровый профиль Ленина и такими же полуметровыми буквами написано: «Ленинские заветы живут и побеждают». И там был, по-моему, корреспондент New York Times, который сделал этот потрясающий снимок (имеющийся у нас снимок сделал советский фотожурналист Феликс Соловьёв. — Ред.). Я потом встретился с ним в Нью-Йорке спустя много лет. Я стою около рояля, указываю рукой на клавиатуру и говорю: «Пожалуйста, сыграйте что-нибудь». Дюк смотрит на меня, садится и начинает играть вступление к «Satin Doll». Все мы играли это тысячу раз, но басист почему-то не вступает. Барабанщик заиграл, а этот — стоит. Тысячу раз ведь играл, замечательный музыкант! А тут он оказался просто в шоке, потому что не может же быть такого — сам Дюк играет! А я стою рядом тоже зачарованный — Дюк же играет! Состояние трудно вам передать. Четыре такта… Восемь тактов… Бас не играет! Володя Лерман толкает меня: «Слушай, возьми бас, ты же играл! Я забыл гармонию…» Ну, я взял — такая возможность! — и заиграл. Проблемой это для меня не было, тем более что темп небыстрый. Но Дюк слышал, что тактов 16 контрабас молчал, а потом вдруг заиграл. А я тут рядом прямо стою, только с другой стороны. Он смотрит в зал, как всегда улыбаясь, а тут обернулся и жутко удивился, что тот самый пианист играет на контрабасе, и правильные ноты, в общем-то. Проходит с полминуты, я успел сыграть, наверное, полквадрата. Володя говорит: «Отдай контрабас, я вспомнил!» Я отдал ему инструмент, он заиграл дальше. Я думаю: «А что ж мне теперь делать?» И тут я что-то обнаглел. А я взял с собой на всякий случай флюгельгорн и скрипку — вдруг джем? Я быстро побежал за кулисы, вынул свой флюгельгорн, Дюк как раз закончил своё соло, и я у него из-за спины, заиграл соло на флюгельгорне. Он обернулся в невероятном удивлении: опять этот тип, который играл на рояле и на контрабасе, теперь ещё и на флюгельгорне! Я довольно так неплохо, уверенно играл. У него было удивлённое и ободряющее лицо. А я, перехватив этот взгляд, напыжился и выдал что-то совершенно невероятное, чего обычно не играл. Тут на сцену выполз, по-моему, полупьяный Пол Гонсалвес и вступил на соло. Я это увидел и думаю: «Ну, сейчас я их добью!» Схватил свой футляр, достал скрипку, подбежал к микрофону, и когда Пол доиграл — а играл он долго, квадратов, наверное, семь или восемь — я вступил на скрипке! Дюк оборачивается: кто это на скрипке играет? Когда я доиграл соло, он уже даже не аккомпанировал, а просто сидел и смотрел. Мне пришлось закончить тему. Тогда он встал, подошёл ко мне, обнял и сказал по-английски: «Ну, ты гангстер! Если ты приедешь в Нью-Йорк, мы все останемся без работы!» (смеётся). И мы опять сели и заиграли «C-Jam Blues».

Но тут уже подбежали люди, взяли его под руки и увели. Он буквально растаял в воздухе, знаете, как старик Хоттабыч. Вот был — и нету. А я только стоял как в каком-то летаргическом сне и думал: «То, что сейчас произошло — правда, или мне это приснилось?» И только люди подходили ко мне, все эти чиновники, жали мне руки и говорили: «Ну, ты молодец, Давид. Ну, ты дал! Показал, что такое советский джаз. Ты победил Эллингтона!» Для них это было соревнование.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Вот такая история. Конечно, для меня это стало потрясением на всю мою жизнь, хотя дальше мне пришлось встречаться и играть с разными музыкантами, в том числе и с довольно известными. В 1987 году у меня был замечательный тур в Финляндии с гитаристом Барни Кесселом. Меня пригласили финны. Ленинград и Турку — города-побратимы, и меня отправили туда представителем от Ленинграда. А там был джазовый фестиваль, где главным гостем был Барни Кессел. Легендарный человек! Он рассказал мне столько историй про Чарли Паркера, про Билли Холидей, с которыми он работал… История из первых уст! Играть с таким человеком — счастье. Мы с ним общались каждый день, и, несмотря на моё тогда ещё не очень хорошее знание английского языка, всё-таки я многое сумел от него услышать, а главное — поиграть с ним. Концертов шесть, наверное, мы сыграли вместе. Финские музыканты и два гостя — я и он. И это, конечно, тоже было потрясающе.

Дальше была эпопея с Дейвом Брубеком, который приехал, и которому я устроил приём. Всё было сложно, это был 1987 год… Я тогда открыл такой «пробный» джазовый клуб в нашем порту, который где-то два раза в месяц по субботам собирал людей. Как раз это совпало с приездом Дейва Брубека, и мне удалось через друзей договориться, чтобы он приехал туда. Есть его фотографии на сцене. Там мы с ним вместе тоже поиграли, после чего появился Игорь Бутман, у которого был концерт в Юбилейном дворце спорта, и во втором отделении он нас пригласил на сцену, мы поиграли вместе с ним. Это было публичное выступление, но после встречи с Эллингтоном такого впечатления оно на меня уже не произвело, могу сказать честно.

А дальше была уже череда разных встреч, поездок в Америку. Там я уже с кем только не играл, но это уже не было для меня таким откровением. И уже вряд ли будет, потому что сейчас просто таких людей уже нету.

Давид Голощёкин в США (Салем, штат Небраска), начало 1990-х. Фото © Александр Смирнов
Давид Голощёкин в США (Салем, штат Небраска), начало 1990-х. Фото © Александр Смирнов

Мне удалось сыграть концерт с Диззи Гиллеспи в концертном зале «Россия», когда он приезжал в 1991 году. Это тоже была очень интересная, потрясающая встреча. Меня вызвал Алексей Баташёв. Они решили показать в первом отделении цвет нашего российского джаза. Если вы помните, там были Герман Лукьянов, Игорь Бриль, и меня позвали из Питера, чтобы показать Диззи Гиллеспи. Ну, я приехал рано. Сказали, что у Диззи будет саундчек, а он на него не пришёл. И получился смешной момент. Его ждала большая толпа. Думали, что вот он должен прийти в четыре часа, а он спал. Ну, все и рассосались. А я что? Мне деваться некуда. До семи часов вечера надо сидеть. Я и сидел. Один. В коридоре ни души. Уже часов пять наверное… И вдруг вижу — идёт одинокая фигура. Диззи! В своей шапке в этой… Ну, я к нему, конечно, сразу подлетел — ещё никого нет! — и успел с ним буквально минут пять поговорить. А потом — как будто плотину прорвало. Налетели Макаревич, Градский, Чижик выпрыгивал, какие-то журналисты… Но за эти пять минут я успел дать ему свою карточку и сказал: «Вы мой учитель, потому что я знаю все ваши соло, все ваши пластинки…» Он посмотрел на мою карточку, а он тоже то ли с причудой, то ли со сна был… И мы чуть-чуть поговорили. Дальше лавина — и всё. Но, самое интересное, насколько он всё-таки оказался внимателен. Потом мы играли — Лукьянов, Бриль и я на флюгеле и на скрипке, — а он сидел и слушал. И когда мы шли со сцены перед вторым отделением, а он шёл из ложи, мы с ним пересеклись, и он сказал: «Это неправда, что я твой учитель. Ты сам хороший учитель» (смеётся). И это, конечно, тоже было потрясающее соприкосновение с великим человеком.

От того, что я встретил Сонни Ститта, такого жуткого восторга я уже не испытывал. Тоже большой музыкант, но не Чарли Паркер, понимаете? Всё-таки не первоноситель. Хотя, вот взять Майлза Дэйвиса, которого боготворят практически все джазмены, и я в том числе. Когда вышла его автобиография, у нас состоялся такой диалог с Геной Гольштейном: «Гена, ты читал автобиографию Майлза Дэйвиса?» — «Да, читал… Лучше б не читал…» (смеётся). Я, честно говоря, тоже могу сказать, что лучше бы я не читал. Хотя, скажем, в книге «Kind Of Blue» ведь совсем другая фигура предстаёт, и описана совершенно по-другому! И действительно лучше бы я не читал автобиографию, а прочёл бы только «Kind Of Blue». Удивительное дело, какое остаётся впечатление о человеке.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Так что если говорить о моей дальнейшей судьбе, то уже всё понятно, поскольку в вопросе о творческих вехах какие-то дальнейшие жизненные перипетии уже не имеют такого существенного значения. Наверное, последним серьёзным событием в моей жизни было открытие Филармонии джазовой музыки. (Подробный рассказ о Санкт-Петербургской джазовой филармонии читайте в интервью Д.С. Голощёкина, посвящённом её 25-летию, в «Джаз.Ру» №6-2013. — Авт.) Это был, конечно, невероятный момент. Получить стационарное место, где можно каждый день играть джаз, да ещё с бюджетным финансированием — это чудеса. Уинтон Марсалис, когда я ему рассказал об этом, назвал меня самым счастливым джазменом в мире.

Ансамбль Давида Голощёкина в первые дни работы Джазовой филармонии, 1989 (фото © Павел Маркин)
Ансамбль Давида Голощёкина в первые дни работы Джазовой филармонии, 1989 (фото © Павел Маркин)

Я слыву консерватором. Ваше издание называло меня «джазовым консерватором», и я страшно этим горжусь, на самом деле. Но раз я назвал организацию филармонией, значит — это уже не джаз-клуб, где может происходить всё что угодно. Публика, которая приходит ко мне 25 лет — лишь пять процентов из них понимает, что именно они слушают. Остальные 95 процентов — понятия не имеют. Поэтому я не должен отпугивать их, а ведь такое часто случается. Если человек пришёл ко мне, моя задача — чтобы он захотел прийти и на следующий концерт. Не обязательно мой — любой, который у нас в программе. А заинтересовать публику мы можем чем-то доступным, понятным и качественным. Вот моя позиция в этом смысле. Люди знают, что здесь они не услышат скучных программ. Я учу молодых думать о программе. Вести себя на сцене, подбирать репертуар. Я говорю им: «Играешь ты хорошо, но кому ты играешь? Люди же ничего не знают, у них слабое представление о музыке. Ты должен убедить их, что это интересная музыка. И качественно её исполнить».

Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)
Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)

ДОПОЛНИТЕЛЬНО: большой плейлист с музыкой в исполнении Давида Голощёкина на странице Джаз.Ру в социальной сети «ВК»

«Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»

interview4 июня выдающийся российский джазовый пианист Яков Окунь отмечает день рождения: ему исполнилось 44 года. В этот день «Джаз.Ру» в рамках обширной программы публикации богатейших запасов интервью с джазовыми музыкантами, до сих пор выходивших только в бумажной версии журнала, делает общедоступным подробнейшее интервью Якова, которое он в 2013 г. дал заместителю главного редактора «Джаз.Ру» Анне Филипьевой (в онлайн-анонсе выхода номера мы тогда написали: «Анна Филипьева интервьюирует одного из лидеров московской джазовой сцены вся жизнь прошла перед глазами всего за каких-то девять страниц»). Текст вышел в 6 номере журнала «Джаз.Ру» за 2013 г. (№52), причём Яков оказался тогда на обложке номера:

Обложка «Джаз.Ру» №6-2013
Обложка «Джаз.Ру» №6-2013 (фото © Ира Полярная)

В середине октября (2013. — Ред.) Красноярская краевая филармония в рамках III международного джазового фестиваля «ЕниJazz» провела «ЕниJazz-резиденцию» — проект, поддержанный фондом Михаила Прохорова. В течение четырёх дней музыканты международного уровня погружали в джазовое мастерство талантливую играющую молодёжь, студентов музыкальных колледжей и училищ из Красноярска. На заключительном концерте фестиваля слушатели могли оценить результат.

Резиденцией, которая проводилась впервые в истории российских джазовых фестивалей, руководил московский пианист Яков Окунь. В его ансамбль, выступавший в роли коллективного наставника участников резиденции, вошли московский контрабасист Макар Новиков и два музыканта из США — опытный барабанщик Джо Фарнсуорт (Joe Farnsworth) и прославленный саксофонист Стив Слэйгл (Steve Slagle).

ВИДЕО: Yakov Okun Quartet feat. Steve Slagle and Joe Farnsworth «Hot House», 2013
концерт в клубе «Эссе»

Яков — потомственный джазмен: он — сын пианиста Михаила Окуня, который с 1975 по 1978 работал в оркестре Леонида Утёсова, а затем вошёл в состав одного из самых оригинальных составов советского джаза — ансамбля Германа Лукьянова «Каданс». В 1988 Окунь-старший стал пианистом легендарного оркестра Олега Лундстрема, с которым выступал до 2010 г., уже будучи заслуженным артистом России и профессором Российской Академии музыки им. Гнесиных.

1984: Яков Окунь, Михаил Окунь, Олег Лундстрем (фото из архива Якова Окуня)
1984: Яков Окунь, Михаил Окунь, Олег Лундстрем (фото © Александр Забрин, из архива Якова Окуня)

Окунь же младший пришёл в джаз на рубеже 1980-90-х студентом училища им. Гнесиных (ныне Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства). В 1991-м была международная летняя джазовая школа в Дублине (Ирландия), где наставником был американский саксофонист Дейв Либман, который выбрал Якова руководить студенческим ансамблем на финальном концерте школы. В тот же период были Гран-при на конкурсе в Бухаресте и выступление на фестивале в Пори (Финляндия), а с 1992 г., когда Яков поступил в Московский государственный университет культуры, началась его профессиональная жизнь на московской джазовой сцене.

ALBUM IN  ITUNESВ последние полтора десятка лет Окунь заработал отличную репутацию у гастролирующих в России именитых американских музыкантов, представителей современного мэйнстрима, как самый надёжный партнёр на российской земле: с его трио в качестве гастрольного состава предпочитали выступать саксофонисты Донни Маккаслин, Джонни Гриффин, Томас Франк, Лу Табакин, Джеймс Сполдинг, Крэйг Хэнди, трубачи Эдди Хендерсон, Алекс Сипягин, вокалистка Дебора Браун и др. В 2011 г. Окунь выпустил на нью-йоркском лейбле Criss Cross альбом «New York Encounter», записанный в трио с басистом Беном Стритом и барабанщиком Билли Драммондом — первый случай, когда российский джазовый музыкант выпустил альбом в США, не переезжая в Америку или не издавая альбом за свой счёт (см. интервью Окуня в «Джаз.Ру» №3-2011).
СЛУШАТЬ АЛЬБОМ ЯКОВА ОКУНЯ В СЕРВИСЕ ЯНДЕКС.МУЗЫКА

2010: Яков Окунь и Крэйг Хэнди
2010: Яков Окунь и Крэйг Хэнди (фото © Гульнара Хаматова)

С 2012 г. Яков ведёт еженедельные джемы в московском джаз-клубе «Эссе», которые для сегодняшней московской сцены современного джаза работают как своего рода формообразующий элемент. Но роль Окуня на московской джазовой сцене, конечно, намного важнее, чем только ведение джемов: он и сам — формообразующий элемент. Яков — один из тех музыкантов, которые сейчас олицетворяют всю московскую джазовую сцену в целом. Если у московского джаза и есть лидеры, то один из них — безусловно, Яков Окунь.

— Есть мнение, что среда очень здорово влияет на человека и является основополагающей в его жизни. То есть где он родился, там и… ну, не то чтобы случился, но тем он и занимается. И хотя моя жизнь скорее подтверждает это мнение, однако я не в полной мере с этим согласен. Почему? Я был рождён в свободной семье. То есть никто никогда не стремился сделать из меня музыканта. И вообще никто и никогда в нашей семье не пытался никого делать ни из меня, ни из моего брата. Родители хотели, чтобы мы просто, грубо говоря, не стали мерзавцами и были более или менее приличными людьми — это самое главное. Но когда ты рождаешься в семье музыканта, ты волей-неволей слушаешь музыку вокруг себя — то есть в данном случае музыку, которую слушает и к которой имеет отношение мой отец. Я прекрасно помню, как он занимался, его репетиции с Валерием Куцинским, Тамазом Курашвили, Виктором Епанешниковым и Николаем Пановым, проходившие у нас дома. Меня это интересовало, я заходил в комнату и слушал, как это всё происходит. Это было для меня естественной средой. Это как если ты родился в семье академика, то у тебя больше шансов встретиться на кухне за чашкой чая с Капицей, чем у других.

Я никогда не думал, что стану музыкантом, но у меня были способности, и в пять лет меня отдали в музыкальную школу имени Прокофьева на скрипку. Потом, помимо скрипки, меня отправили играть на рояле. Я стал заниматься с двумя изумительными педагогами. Преподавателем по скрипке был Станислав Николаевич Поппель, а по фортепиано — Дора Соломоновна Томчина. Я ничего о ней не знаю, так как она эмигрировала в Канаду. Если она ещё жива, то на сегодняшний момент она уже очень взрослая. Позже в Гнесинской школе я занимался у Тамары Ефимовны Фрейнкиной. В общем, будучи вроде как способным мальчиком, какое-то время я занимался, мне нравилось. А потом разонравилось — и я перестал. Меня увлекли другие вещи. То есть формально я продолжал обучение, но не занимался. И настал момент, когда надо было либо поступать в музыкальное училище, либо идти в рыболовный техникум. Мы с моим близким приятелем постоянно ходил на рыбалку, и папа в сердцах однажды сделал мне такое «предложение», которое, кстати, поначалу меня даже заинтересовало. Но, по его словам, там в лучшем случае учат ловить сетями, а меня это совершенно не устраивало. В общем, нужно было принимать решение, и отец настоял на том, чтобы я попробовал пойти в музыкальное училище.

Яков Окунь (скрипка). Первый концерт.
Яков Окунь (скрипка). Первый концерт.

Несомненно, в этом был определённый элемент блата, поскольку отец преподавал в училище, он известный музыкант. Но, как бы то ни было, единственной пьесой, которую я сыграл на экзамене прилично, была «One For Helene» Билла Эванса из сборника Бриля, которую отец заставил меня выучить по нотам. И сам я помню, что комиссии даже очень понравилось. Но классику я играл совершенно чудовищно. Что-то еле доиграл до конца… И вот поэтому я всегда говорю, что у меня был шанс не стать музыкантом, который я упустил (смеётся). Среда средой, но до шестнадцати лет, то есть до момента поступления в училище, я никогда даже не пробовал играть джаз. Я что-то свистел, что-то напевал, валяя дурака, мне очень нравилось многое из той музыки, которую слушал отец и которую он играл. Но у меня не было желания, не было страсти ничего из этого попробовать. И, как ни странно, в результате этого упущенного шанса не стать музыкантом, основанном на пьесе, которую меня заставил выучить отец, эта страсть у меня появилась. Мне захотелось попробовать овладеть этим искусством, познать его.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Якова Окуня, много уникальных фото, ВИДЕО  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»»