«Джаз.Ру», избранное. Герман Лукьянов: 80 лет независимости — юбилейное интервью

Текст был подготовлен к 75-летию артиста и опубликован в бумажной версии журнала «Джаз.Ру» №3-2011. Публикуется в сетевой версии «Полный Джаз 2.0» впервые — в актуализированном для 2016 г. варианте.

Обложка «Джаз.Ру» №3-2011 (фото © Павел Корбут)
Обложка «Джаз.Ру» №3-2011 (фото © Павел Корбут)

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото: архив редакции
AF

23 августа 2016 года исполняется 80 лет Герману Лукьянову. Парадокс: его трудно назвать самым популярным или самым известным советским/российским джазменом, но невозможно представить себе историю советского джаза без Лукьянова. История поиска, творческого роста, развития собственного голоса, оригинальной интонации, история поиска своего лица и, в конечном счёте, создания отечественной школы джазовой музыки, которую без натяжки и с гордостью можно назвать «русским джазом» — это и есть история Германа Лукьянова, и успех его зарубежных выступлений — с собственным ансамблем «Каданс» на фестивале North Sea Jazz в Нидерландах в 1984 и с секстетом Игоря Бутмана в США в 2005 — убедительно демонстрирует, что «необщее выраженье» созданного Лукьяновым творческого лица понятно, привлекательно и интересно и вне русской музыкальной культуры.

Герман Лукьянов, 2009 (фото © Владимир Коробицын)
Герман Лукьянов, 2009 (фото © Владимир Коробицын)

За почти шесть десятилетий творческой биографии — семь авторских альбомов. «Советская» дискография Лукьянова — это четыре винила, вышедшие на «Мелодии» с 1982 по 1989 гг.: «Иванушка-дурачок» (запись 1981), «Путь к Олимпу» (запись 1983), «Какая снежная весна…» (1986) и «Знак блюза» (1988). Они были переизданы в 1999 г. на двух CD, названных просто «Каданс I» и «Каданс II», лейблом Boheme Music (текст для буклетов тогда подготовил крупнейший специалист по творчеству Лукьянова — музыковед Аркадий Петров) и к настоящему времени превратились — как в виниловом, так и в компакт-формате, — в коллекционные редкости (см. «Антология Каданса»).

Во второй половине прошлого десятилетия продюсер Михаил Грин произвёл запись двойного студийного альбома с новым на тот момент материалом Лукьянова в исполнении тогдашнего состава его «Каданса» — «Чёрным по белому» (Evergreen Jazz, 2008).

Герман Лукьянов и его секстет "Каданс". Черным по белому (2 CD) - купить аудиозапись на cd Герман Лукьянов и его секстет "Каданс". Черным по белому (2 CD) 2009 на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru Герман Лукьянов и его секстет «Каданс». Черным по белому (2 CD) — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

На рубеже десятилетий вышел концертный альбом «Постоянная величина» (Артсервис, 2010), представивший запись выступления очередного нового состава «Каданса» в Минске.

Герман Лукьянов и его "Каданс". Постоянная величина - купить концертная запись Герман Лукьянов и его "Каданс". Постоянная величина 2011 на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru Герман Лукьянов и его «Каданс». Постоянная величина — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

Наконец, в 2012 вышел тщательно собранный продюсером Николаем Богайчуком по архивам полувековой давности тройной (!) CD «ДоКаданс» (ArtBeat Music), который представил ранние, «до-кадансовские» (отсюда игрословица в названии) записи ансамблей Лукьянова, сделанные с 1962 по 1976 гг., с собственными комментариями Германа Константиновича в обширном буклете.

Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) - купить аудиозапись на cd Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) 2012 на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru Герман Лукьянов. ДоКаданс (3 CD) — купить на лицензионном диске в интернет-магазине OZON.ru

Много или мало? Для коммерческого джаза, наверное, мало. Для музыканта, все долгие годы своей творческой истории утверждающего собственную творческую независимость — тоже не слишком много, но весьма весомо в плане значимости каждой отдельной записи. К тому же Герман Лукьянов — из тех музыкантов, творчество которых вообще гораздо шире записанного ими материала. Приходится признать очевидное: российская джазовая звукозаписывающая индустрия — насколько такое понятие применимо к малочисленной кучке отечественных лейблов, выпускающих джаз — просто не поспевает за темпами, которыми Лукьянов создаёт неизменно заслуживающие внимания новые произведения.

Лукьянов — музыкант, которого крайне трудно зачислить в какую-то общеизвестную категорию. Что он играет? Авторский джаз. Непростую композиторскую музыку, изложенную джазовым языком. Точнее вряд ли получится определить. На чём он играет? Лукьянов — мультиинструменталист. Впрочем, это определение недостаточно ёмко для обозначения музыканта, чьи творческие замыслы не позволяют довольствоваться уже существующими средствами и заставляют идти дальше, видоизменять старые и создавать новые уникальные инструменты, позволяющие добиться желаемого звучания. Впрочем, вполне справедливо было бы сказать, что основной музыкальный инструмент Германа Лукьянова — это ансамбль «Каданс».

Герман Лукьянов. Фотосессия Павла Антонова для лейбла Boheme Music, готовившего переиздание работ «Каданса» на CD (1999)
Герман Лукьянов. Фотосессия Павла Антонова для лейбла Boheme Music, готовившего переиздание работ «Каданса» на CD (1999)

В преддверии юбилея Герман Константинович любезно согласился рассказать «Джаз.Ру» об истории своих творческих поисков.

Когда вы поняли, что хотите заниматься музыкой?

— Когда я начал ею заниматься, я этого ещё не понял. Моя мама по образованию была музыкантом. Потом стала литератором, тут же оставила музыку, хотя как пианистка добилась больших успехов, была в консерватории отличницей… Учить меня на рояле она начала, вероятно, по инерции или по какому-то заведённому порядку. Со мной стали заниматься педагоги, но всё это было очень бессистемно. Какую-то пользу от этого я, может, и получал, но, в общем-то, малую. Поэтому можно перейти сразу ко времени, когда я увлёкся джазовой музыкой.

Дело было на даче, мне было лет десять, я услышал пластинку Александра Варламова, и так мне это всё понравилось, что я стал крутить её снова и снова, много раз. Отказывался от прогулок с мальчишками — думал, мол, нет, надо бы ещё послушать. Я продолжал заниматься на рояле, менялись педагоги, и успехи были невелики. Позже, в 17 лет, я уже совершенно определённо тянулся к джазу, и тогда я взял трубу. Причём как это произошло — тоже своего рода анекдот. У меня был приятель, который занимался на трубе. А кроме того, мы катались на велосипедах. Он попросил у меня велосипед, а я ему сказал, мол, а ты оставь мне трубу. Он оставил, поехал на моём велосипеде покататься, а я в это время подбирал какие-то гаммы, не имея ни малейшего представления о том, как это делается. После этого я захотел заниматься на трубе. Я поступил в консерваторию в класс композиции и параллельно ходил ещё и в музыкальную школу для взрослых по классу трубы. Там у меня были определённые успехи, мне ставили «пятёрки» и так далее. В результате я пришёл в консерваторию к известному профессору по трубе и спросил, можно ли мне ему показаться. Он согласился и велел сыграть гамму до-мажор. Я стал быстро её играть. Он возразил: «Нет-нет-нет. Сыграйте медленно!» Я сыграл. Он одобрил: «Прилично!». Тогда я сказал: «Но вы знаете, я, вообще-то, джазом занимаюсь…» — «А, джазом! Тогда идите, это не наше», — и быстро меня выпроводил (смеётся).

В то время я уже играл уверенно.

Герман Лукьянов (слева) на джеме в клубе «Синяя Птица», справа саксофонист Игорь Высоцкий (фото: Михаил Кулль, 1965)
Герман Лукьянов (слева) на джеме в клубе «Синяя Птица», справа саксофонист Игорь Высоцкий (фото: Михаил Кулль, 1965)

Сочинять музыку я стал рано. Когда я был школьником, то уже собирал каких-то ребят и пытался что-то написать. Хотя я сочинял кое-что и неджазовое. Моя мама дружила с композитором [Георгием] Свиридовым, и однажды она предложила мне показать ему то, что я сочинил. Он одобрил. А потом мама сказала: «Но вообще-то он интересуется джазом…» На что Свиридов ответил: «Ну что ж? Каждый из нас может написать фокстрот», — и очень огорчил меня такой приземлённостью отношения к джазовой музыке (смеётся). А между прочим, когда самые талантливые и гениальные музыканты, как [Дмитрий] Шостакович, например, брались за сочинение джазового номера, то это получалось интересно. Был такой фильм «Встреча на Эльбе», в котором по сюжету американцы встречаются с советскими солдатами на германской территории. Для этого фильма нужно было написать что-то вроде буги-вуги, — словом, танцевально-джазовый номер. Шостакович написал. Это было очень интересно и даже соблюдало каноны джазовой музыки.

ВИДЕО: фрагмент фильма Григория Александрова «Встреча на Эльбе» с «джазовым» номером Дмитрия Шостаковича, 1949 (просмотр на YouTube в новом окне, т.к. правообладатель запретил экспорт этого материала на другие сайты

Номер не был инородным телом, он был выразителен, потому что Шостакович — замечательный музыкант, который понимал и наверняка ценил джаз, хотя и не уделял ему внимания, за исключением того, что сделал аранжировку «Tea for Two». А когда в СССР привозили «Порги и Бесс», Шостакович был на премьере — дело происходило в Ленинграде. И потом он выразился об опере так: «Тридцать процентов хорошей музыки». Ну, конечно, маловато дал Гершвину. Я тоже там был и не могу сказать, что в этой опере всё гениально и всё равнозначно, но меньше половины — это сурово. Можно было бы дать семьдесят процентов!

Когда я учился в Ленинградской консерватории, то график моих оценок был таков. За первый год я получил по сочинению «четвёрку», за второй — «пятёрку», а за третий — «двойку». Интересен, конечно, третий год обучения. Я, как молодой человек, двигался в направлении поисков нового языка. Своего — это было бы громко сказано, но точно какого-то иного, чем тот, что был мне известен. И когда я писал музыку в духе Прокофьева, Шостаковича, то комиссию это устраивало. А когда я стал придумывать что-то другое… В частности, я написал романс на стихи моей мамы. Стихи такие:

Человек ищет счастья,
И вдруг находит. Теперь не зевать!
Есть комната, жена, друг
И даже диван-кровать.
Человек корпит, чтоб купить
И толстеет, как портмонет,
Ибо счастье — это тупик,
В котором выхода нет.

Как только это спели и сыграли, комиссия пришла в ужас. Во-первых, как это: счастье — тупик? Советские профессора восприняли это буквально, увидели в этом пессимизм. Ну и, во-вторых, формализм они у меня тоже отыскали: там были вариации для валторны и фортепиано, да и вообще достаточно всякого материала. Результат — «двойка». Меня оставили на второй год.
ДАЛЕЕ: продолжение большого юбилейного интервью Германа Лукьянова, много фото, аудио и видео!  Читать далее ««Джаз.Ру», избранное. Герман Лукьянов: 80 лет независимости — юбилейное интервью»

«Джаз.Ру», избранное. Басист Антон Ревнюк: «Суета и стрекотня никому не нужны»

interview7 августа день рождения отмечает московский басист Антон Ревнюк, ему исполнился 41 год. В последние годы Антон, не прекращая интенсивной работы с другими проектами, стал со-лидером одного из важнейших авторских джазовых проектов на российской сцене — LRK Trio, или трио Лебедев — Ревнюк — Кравцов, в котором вместе с пианистом Евгением Лебедевым и барабанщиком Игнатом Кравцовым он создаёт сильные музыкальные полотна на перекрёстке джазовой идиомы и русской классической музыкальной традиции. Их дебютный альбом «Open Strings» (Butman Music) стал важнейшим событием 2015 года на российской джазовой сцене (см. «Две презентации: «Проект Лебедев-Ревнюк» и Алевтина Полякова. Молодое поколение наступает», «Полный Джаз» 2.0, 19.02.2015).

Антон Ревнюк
Антон Ревнюк

Но Антон Ревнюк безусловно был крупным мастером своего инструмента — точнее, инструментов, ведь он играет как на контрабасе, так и на бас-гитаре — и задолго до «Трио ЛРК». Ещё в 2007 г. бумажный «Джаз.Ру» в своём 6-м номере опубликовал в рубрике «Мастер-класс» интересное интервью с Антоном Ревнюком, посвящённое этапам его становления как инструменталиста и его воззрениям на роль басиста в джазовом ансамбле и секреты басового мастерства.

Антон Ревнюк в составе трио Лебедев - Ревнюк - Кравцов, 2015
Антон Ревнюк в составе трио Лебедев — Ревнюк — Кравцов, 2015

В день рождения Антона мы впервые публикуем большие фрагменты этого интервью в сетевой версии нашего издания.


Интервью: Анна Филипьева
Фото: архив «Джаз.Ру»
AF

Антон Ревнюк родился 7 августа 1975 года в семье музыкантов. Благодаря двум старшим братьям с раннего детства полюбил джаз, а с 14 лет самостоятельно стал заниматься на контрабасе и бас-гитаре. Первый раз вышел на большую сцену в 1991 году на джазовом фестивале в Самаре в трио старшего брата, пианиста Геннадия Стрельника.

В 1994 г. окончил в Москве училище им. Гнесиных по классу контрабаса у известного педагога Анатолия Соболева.

Ансамбль Анатолия Герасимова, декабрь 1998: Антон Севидов (ныне звезда поп-сцены, Tesla Boy), Антон Ревнюк, Анатолий Герасимов, Дмитрий Севастьянов
Ансамбль Анатолия Герасимова, декабрь 1998: Антон Севидов (ныне звезда поп-сцены, лидер группы Tesla Boy), Антон Ревнюк, Анатолий Герасимов, Дмитрий Севастьянов

В 1997 г. Антона пригласил в свои ансамбли известный саксофонист и композитор Анатолий Герасимов и народный артист России, пианист Игорь Бриль. С ансамблем Герасимова Антон записал альбом «Yes» (Boheme, 1998) и выступил в Нью-Йорке на фестивале памяти Сергея Курёхина (где к составу присоединились саксофонист Чико Фриман и перкуссионист Сиро Баптиста), а с «Новым поколением» Игоря Бриля в 1999 г. выступал в Канаде на Монреальском джаз-фестивале. В те же годы Антон гастролировал по России с американскими джазменами (саксофонист Донни Маккаслин, трубач Алекс Сипягин, гитарист Адам Роджерс) и был удостоен Гран-при как лучший солист на конкурсе «23.Europar Jazzaldia» в Гетшо (Испания).
В последующие годы Ревнюк играл со множеством известных музыкантов, среди которых — Рэнди Бреккер, Пол Болленбэк, Крэйг Хэнди, Винсент Херринг, Рикки Себастиан, Дэнни Готтлиб, Филип Харпер, Кармен Ланди, Марк Гросс, Николай Левиновский, Джонни Гриффин, Томас Франк, Герман Лукьянов, Владимир Данилин и др., работал в составе «МосГорТрио» с пианистом Яковом Окунем и барабанщиком Александром Машиным.

С 1999 г. Антон Ревнюк вместе с Денисом Швытовым (альт-саксофон) возглавлял московскую джаз-рок-группу «Пернатый змей».

Осенью 2004 г. Антон Ревнюк принял участие в стажировке первой группы российских джазовых музыкантов в США по линии программы «Открытый мир», где выступил на джазовом фестивале в Монтерее (Калифорния) и провёл две недели на стажировке в Институте Дейва Брубека при Тихоокеанском университете в Стоктоне (Калифорния), в том числе — занимаясь с известным контрабасистом Крисченом Макбрайдом.

Каково место баса в ансамбле, как выстраивается его взаимодействие с остальными участниками ансамбля?

— Это, безусловно, самый важный вопрос. Бас — это основа всего. Если исключить бас из ансамбля, это сразу почувствуется. Экспериментов построения ансамбля без баса не так много. Герман Лукьянов экспериментировал в этом направлении, но потом всё-таки взял [в ансамбль] бас. Без баса ансамбль звучит как-то неполноценно. Бывают ансамбли без фортепиано — например, контрабас, барабаны и саксофон. Но контрабас или бас-гитара всегда присутствует.

Что касается взаимодействия этого инструмента с другими, то это уже вопрос профессионализма. Я стараюсь подстраиваться под ситуацию, и это правильно. Это нужно делать, и это обязанность каждого профессионального музыканта — басиста в частности. Мне приходится играть с разными музыкантами, и очень важно быстро найти с ними понимание.

Для меня счастье, что мне приходится играть в разных ансамблях, ездить с разными музыкантами на гастроли. Я часто играю с американскими музыкантами, набираюсь от них опыта. И только сейчас я вижу, что какое-то чувство стало появляться… Что-то настоящее во мне самом. Это тяжело объяснить. Это просто опыт, время, осознание того, что такое настоящий профессионализм, и что учению конца нет. На данный момент я могу сказать, что я почти в любой ситуации могу себя чувствовать абсолютно уверенно. И всё это — я ещё раз повторяю — время, опыт и сотрудничество с разными музыкантами.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Антона Ревнюка  Читать далее ««Джаз.Ру», избранное. Басист Антон Ревнюк: «Суета и стрекотня никому не нужны»»

«Джаз.Ру»: избранное. Народный артист Давид Голощёкин: настоящее большое интервью

10 июня 2016 народный артист России, скрипач, пианист, флюгельгорнист, саксофонист, вибрафонист и прочая, и прочая, и прочая, художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии джазовой музыки и просто легенда отечественного джаза Давид Голощёкин отметил 72-й день рождения. А всего два года назад, во 2/3 бумажном «Джаз.Ру» за 2014 год, мы публиковали его исполинское (13 журнальных страниц!) юбилейное интервью, которое взяла у Давида Семёновича зам. главного редактора нашего журнала Анна Филипьева. Теперь тот номер уже стал библиографической редкостью, и мы с удовольствием делаем биографическое интервью Давида Голощёкина достоянием более широких читательских масс. С днём рождения, маэстро!


Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото: архив редакции
AF

10 июня 2014 народному артисту России, директору Санкт-Петербургской филармонии джазовой музыки Давиду Голощёкину исполнилось 70 лет.

Беседа с Давидом Семёновичем, которая легла в основу этого текста, состоялась несколько раньше юбилея, но планировалась именно как большое биографическое интервью. В конце концов, кто может лучше рассказать о юбиляре, чем он сам?

— Я часто рассказываю всем, что в одном репортаже Кирилл Мошков написал про меня «консерватор Голощёкин». И знаете, я горжусь. Это меня очень хорошо окрестили. Должен же быть консерватор! Хотя бы один (смеётся).

Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)
Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)

Первый и вполне естественный вопрос — почему джаз? Видите ли… Я недавно встречался с Марисом Янсонсом. Есть такой известный дирижёр. Это мой однокашник и на сегодняшний день мой самый близкий друг. Или вот Владимир Спиваков… Мы не просто учились с ним в одном классе, мы дружили! Дружим и сейчас, но редко встречаемся, к сожалению. Они пошли по академической стезе. Я же из школы-десятилетки при [Ленинградской] консерватории, где в ту пору — а это 50-е годы — господствовал такой консерватизм, что Голощёкин по сравнению с ними просто несусветный авангардист (смеётся). И даже не по идеологическим основаниям, а вообще по отношению к этому жанру. Там преподавали, как правило, престарелые люди старой закалки, настоящей хорошей старинной петербургской консерваторской школы. Джаз для них — это совсем какая-то ерунда, не более чем игра в ресторане. Хотя на самом деле никто из них без нот не смог бы сыграть даже «Чижика-пыжика», не говоря уж о каких-то там фокстротах. И вы знаете, я и сам долго думал уже в зрелом возрасте, почему же таки я пошёл в джаз.

Первый источник — это было радио. Оно представляло собой такой блин, который висел дома: «Говорит Москва» или «Говорит Ленинград», больше ничего там не было. Мне было лет шесть, и меня необыкновенно привлекало всё, что звучало музыкально. Тогда на радио было очень много классической музыки, но особенно мне почему-то нравились так называемые концерты эстрадной музыки. Что я мог там услышать? Естественно, никакого Эллингтона или Армстронга, а скорее оркестр Виктора Кнушевицкого или оркестр Ленинградского радио под руководством Николая Минха. Мне почему-то нравилось ощущение этого ритма, хотя, конечно, он был плохой и ни в какое сравнение не шёл с ритмами, которые я услышал потом у Армстронга, Эллингтона или у Гленна Миллера. Тем не менее, ритм там присутствовал. И были тембры саксофонов, которые, конечно, не играли crystal chorus, но сам звук почему-то меня завораживал. Я пока ещё безотчётно к этому относился, но мне нравилось слушать и Чайковского, и Бетховена. Это всё меня тоже невероятно привлекало. Но когда я слышал звуки эстрадной музыки — пусть корявые, советские, с какими-то неправильно сыгранными синкопами — это почему-то переворачивало мою душу.

СЛУШАТЬ: Эстрадный оркестр Всесоюзного Радио, дирижёр Николай Минх «Медленный фокстрот» (1950)

Дальше произошло следующее. У меня была бабушка, мать моего отца, которую он навещал по воскресеньям. Она жила с моей тётей. А тётя была коллекционером. Но коллекционером таким, знаете, мещанским. Слоники, книги — все издания, какие были, какие выходили по подписке, но которых она при этом не читала. И — пластинки! Она покупала всё подряд. Всё, что выходило новое. И у неё был патефон. С ручкой. Отец брал меня навестить бабушку, мы приезжали туда по воскресеньям обычно два раза в месяц. Я слонялся по квартире, на улицу меня не пускали, поскольку родители следили, чтобы я не общался с уличными мальчишками. Ну, мне скучно, нечего делать, и я лазил по всем этим статуэткам и пластинкам. А тётя Катя показала мне, как заводить этот патефон. И вот я, сидя в другой комнате, перебирал эти пластинки. Там было всё! Утёсов, Шульженко — всё, что хотите! И всё это меня увлекло. Особенно, когда мне попадался Утёсов. Я помню, что большое впечатление на меня произвела «Песня американского безработного» и «Бомбардировщики». И я хотел слушать, снова и снова это заводил, мне даже говорили из другой комнаты: «Что это ты всё слушаешь одно и то же?» Да потому что мне это жутко нравилось! «Мы летим на последнем крыле...» Это меня приводило в восторг. «Ветер холодный заморозил меня, руки больные дрожат…» Я ещё ничего не понимал, ничего не знал. Но в этом было что-то такое таинственное, что мне невероятно нравилось, невероятно увлекало. Мне хотелось слушать и слушать.

Обложка бумажного
Обложка бумажного «Джаз.Ру» с юбилейным интервью (фото © Евгений Елинер)

ДАЛЕЕ: продолжение большого биографического интервью Давида Голощёкина

СЛУШАТЬ: Леонид Утёсов «Песня американского безработного»

И вдруг однажды, роясь в этих пластинках, я нашёл нечто особенное. Надпись на пластинке гласила: «Солнце зашло за угол. Исп. на англ. языке». Эта запись свела меня с ума. Я крутил её бесконечно, ждал воскресенья, когда мы пойдём к бабушке, чтобы снова можно было послушать. Потом выяснилось, что это был оркестр Дюка Эллингтона. (Вероятно, всё-таки оркестр Рэя Нобла: именно в его исполнении тема Джонни Грина «The Sun Is ´Round The Corner» записана на пластинке Ногинского завода Грампласттреста 1935 г. , тогда как Дюк Эллингтон эту пьесу не записывал. — Ред.) И таких вещей я нашёл несколько. Вы же знаете эту историю? Был человек в торгпредстве в Англии, который каким-то образом умудрялся эти записи сюда сплавлять. Спасибо этому человеку, благодаря ему я полюбил джаз, и если б я мог найти его могилу, я пошёл бы и положил цветы, клянусь вам!

СЛУШАТЬ: Ray Noble «The Sun Is ‘Round The Corner»

В конце концов, когда мне исполнилось десять лет, тётя подарила свой патефон мне. И тут я уже сам стал бегать искать какие-то фокстроты, новые поступления — всю советскую эстрадную классику, всё, что было ритмично, синкопировано и напоминало то, что называется джазом. Впрочем, я ещё не понимал, что это такое.

Когда мне исполнилось двенадцать лет, отец пообещал, что если я без «троек» окончу седьмой класс, он подарит мне приёмник. Я, конечно, старался. Такая перспектива — приёмник! Там же можно будет слушать разную музыку! Я только слышал об этом, но нигде ещё не видел и не крутил эти ручки! И вот однажды по дороге от бабушки мы зашли в гости к другу моего отца. Он жил недалеко, на улице Олега Кошевого, теперь она называется Введенской… Короче говоря, зашли мы к нему — а у него стоит магнитофон. «Днепр-5» или какой-то такой… в общем, огромный ящик. Отцов друг мне и говорит, как сейчас помню: «Хочешь послушать золотую трубу?» Я: «Конечно, да!» И он поставил Луи Армстронга. Я тогда не знал, кто это такой. Какой-то дядька с хриплым голосом, потом на трубе… И это меня свело с ума совершенно! Потом дал послушать какой-то «хрустальный рояль», что-то ещё такое… Короче, я окончил год без «троек», отец подарил мне приёмник «Рекорд» — с таким окошечком, которое светилось. Я стал крутить ручку — и это было что-то страшное! Сейчас этот «Рекорд» стоит у меня в музее. Я ловил все эти якобы джазовые звуки… впрочем, возможно, и на самом деле джазовые.

Однажды этот друг моего отца пришёл к нам. Они долго разговаривали, а я сидел и крутил приёмник. Он спросил: «Что, тебе нравится джаз?» Я говорю: «Ну, да, вообще…» Он посмотрел на часы. Было около половины одиннадцатого вечера, и тогда он сказал: «Подожди, через полчаса я тебе покажу кое-что…» Я продолжал крутить. Когда наступило 11:15, он повернул ручку, и раздались волшебные звуки «Take The A Train». Я не знал английского языка, к несчастью своему — в школе я учил немецкий. А тут — такое! И он спросил: «Тебе нравится?» А там, по-моему, играл Чарли Паркер. Представляете, это 1956 год, мне двенадцать лет. Собственно, Паркер уже умер, но всё это было свежо невероятно. И по понедельникам Уиллис Коновер делал передачу обо всём, что выходило нового — «New Releases». И вот друг отца сказал: «Передача идёт в также же время на этой волне каждый день, кроме воскресенья. Ты имей в виду». Я поставил чёрточку! Специально отметил, чтобы точно туда попасть. Ещё он сказал, что нужна хорошая антенна, и я всё опутал проволокой, в окно что-то выставил, чтобы только можно было слушать (смеётся).

СЛУШАТЬ: заставка радиопередачи Уиллиса Коновера на «Голосе Америки»

А окончательный и бесповоротный удар у меня приключился в том же году. Моя мама по образованию балерина. Она москвичка, окончила школу при Большом театре, но так случилось, что на выпускном ей попалась плохая пуанта, и она сломала на правой ноге большой палец. Всё! Карьера как начиналась, так и кончилась. Но она была очень музыкальным человеком, и всё, что нравилось мне, в принципе нравилось и ей. Она не была консервативным человеком, но, напуганная жизненной ситуацией, подходила к этому с большой осторожностью. Внутри ей это нравилось, но мне она этого не показывала. Когда я стал старше и увлёкся джазом, она сказала мне такую фразу: «Додик, ты плохо кончишь. Ты кончишь жизнь в ресторане». Но она дожила до времён, когда я открыл Филармонию джазовой музыки и даже получил звание заслуженного артиста. И тогда она поняла, что в жизни всё-таки что-то меняется.

Так вот, я увидел афишу, которая меня заворожила. Во весь большой стандартный плакат был изображён саксофон [и надпись]: «Джаз-оркестр Олега Лундстрема». Как сейчас помню, концерт был в Театре музыкальной комедии, а мы жили рядом, на этой же Итальянской улице. И я обратился к матери: «Мам, а как бы сходить на этот концерт?» — «Если у тебя не будет «четвёрок» и замечаний, то мы пойдём». И она взяла меня на концерт. Тут уже, конечно, я увяз бесповоротно. Это был концерт ещё с «шанхайцами». Они играли Гленна Миллера, я услышал «In The Mood» и массу других вещей, о которых и понятия не имел, причём в живом и совершенно классном звучании. Жаль, что не было магнитофона, чтобы это записать! Они хорошо играли эту музыку — очень добротно, по-настоящему, с ритмом, стройно, со свингом… Я пришёл домой и, помню, тут же бросился к пианино, стал подбирать всё, что запомнил, и тут у меня в голове совершенно чётко сверкнуло: «Это — мой путь. Эта музыка — моя!» Помню как сейчас, хотя прошло уже столько лет. Это был полный перелом.

ВИДЕО: оркестр Олега Лундстрема, начало 1960-х гг.

Потом кто-то из моих друзей сказал мне, что вообще-то спекулянты продают пластинки на рентгеновских снимках, и что музыка, которую играл оркестр — та же самая «In The Mood», которая у спекулянтов почему-то называлась «Линд-отель» — у них тоже есть. Ну, то есть на самом деле по действию фильма («Серенада Солнечной долины», 1941 — Ред.) было ясно, почему они её так называли. И вот, узнав, что «Линд-отель» можно купить у спекулянтов, я пошёл на Невский. Там был знаменитый магазин «Мелодия». Теперь там продают кроссовки, а раньше это был «центровой» магазин, где обычно продавали все новинки. Мне сказали, что там есть один такой парень в «лондонке». Вы знаете, что такое «лондонка»? Нет? Не застали это время… Это была такая адская мода — кепки из букле (грубая ткань с шишковатой поверхностью. — Ред.). И вот, значит, есть мужик в «лондонке», у него за пазухой лежат пластинки, которыми он торгует из-под полы. Я узнал, что стоит это дело, кажется, порядка 25 рублей. И я стал копить деньги из тех, что мама давала мне на завтрак. Накопил и, придя в этот магазин, действительно увидел человека в «лондонке». Тип с «фиксой» — ну, явно спекулянт! А мне 12-13 лет, мальчик. Я подошёл к нему, говорю шёпотом: «А у вас «Линд-отель» есть?» Он видит — мальчишка, явно не стукач, говорит: «У тебя деньги есть?» — «Да, есть». — «Покажи». Я показал ему деньги. Он из-за пазухи вынул что-то завёрнутое в газету. Сам диск я не видел, но рассказывали, что можно было прийти домой, поставить запись — а там ничего нет. Но я отдал ему деньги, он мне — свёрток, и я побежал со всех ног домой. Завёл, поставил с содроганием сердца и стал ждать, будет вообще что-нибудь или нет. И вдруг оттуда — «Па-да-бада, пап… пап… пап…»! И это была фантастика. Я запилил эту рентгеновскую плёнку, на которой просвечивали чьи-то лёгкие, буквально до дыр!

ВИДЕО: Glenn Miller Orchestra «In The Mood», 1941 (фрагмент фильма «Серенада Солнечной долины»)

Конечно, я сразу стал много играть на фортепиано, приходил в школу и на переменках играл всё, что слышал — весь этот «Линд-отель» от первой и до последней ноты. Конечно, получал замечания, родителей вызывали, потому что категорически запрещено было вообще играть на переменах, а тем более такое! У меня были неприятности. Но я втягивал в эту авантюру Спивакова и Янсонса. Мы всё время с ними это вспоминаем. Им это всё тоже было симпатично, а я был единственным в классе, кто хотел играть «буги-вуги», что-то такое ритмичное и синкопированное. Но я тогда ещё не понимал, что ж там такое в середине, когда вдруг кончается мелодия и отдельные инструменты что-то начинают играть, какое-то соло. Было в этом что-то такое магическое и невероятное. Потом мне подсказали, что это импровизация.

Вот так постепенно я всё это и открывал. Я собирал вокруг себя партнёров, которые мне «ассистировали». Сейчас мы вспоминаем об этом с улыбкой: я заставлял их на карандаш надевать канцелярскую резинку, открывалась крышка рояля, и они стучали по его басовым струнам, изображая контрабас. В основном невпопад, поскольку попасть в ноты из-под крышки очень трудно. А я в это время играл тему. Кончалось всё скандалом. Приходил завуч, вызывали маму, писали мне замечания, ставили «тройки» по поведению и так далее. Но эта страсть была совершенно неотвратимой.

Давид Голощёкин - вибрафонист...
Давид Голощёкин — вибрафонист…

И эти упражнения дали мне возможность импровизировать, когда на некоторых пластинках я слышал какие-то сольные фрагменты, в которых звучала не мелодия основной темы, а что-то ещё, что музыканты играли «от себя». И путём собственного анализа — мне некого было спросить — я понял, что это по сути вариации на эту тему по её аккордам. Вот оно что! Да тут можно играть своё! И тогда я окончательно понял, что никакой классики я играть не буду. Да, это очень приятно и замечательно — сыграть Моцарта, Баха или Чайковского. Я это всё хорошо играл, в общем-то. На меня возлагали большие надежды. Считалось, что я человек способный. Но сколько раз можно это играть? Два? Три? Десять? Больше чем десять раз играть мне не хотелось (смеётся). Было неинтересно! В общем, я понял, что такое импровизация, и мой путь был определён окончательно. А было это, наверное, уже где-то в девятом классе.

Давид Голощёкин - флюгельгорнист...
Давид Голощёкин — флюгельгорнист…

Кроме того, я играл в баскетбол. В то время, когда Спиваков после уроков оставался в зале и со страшной силой занимался на скрипке, я бежал в спортивный зал. Я даже создал команду. Собственно, меня интересовал мяч — и джаз. А что касается занятий, то это я делал из-под палки. И вот как-то выходя уже поздно вечером после баскетбола — было темно, часов десять, в школе никого уже не было — я вдруг услышал в коридоре звуки саксофона. В нашей школе! Это было что-то невероятное, всё равно что Pussy Riot в кафедральном соборе, понимаете? Звуки доносились из контрабасового класса в углу коридора, куда я мечтал попасть, чтобы подёргать струны, потому что понимал, что основа джаза — это когда контрабас играет «пум-пум-пум»… Но туда было не пробраться, потому что на всю школу у нас было всего два контрабасиста, и кабинет был закрыт на ключ: там же стояли два контрабаса. И вдруг я слышу, что из этого класса звучит саксофон! Я подкрался, приоткрыл дверь и увидел там человека. Он был постарше, явно сильно за двадцать, не из нашей школы. И он дул совершенно потрясающим субтоном (тогда я ещё не знал, что это такое, но теперь уже совершенно точно могу определить) что-то невероятно красивое и такое магическое! Я открыл дверь, заглянул. Он говорит: «Что тебе надо?» — «Да я так…» — «Ты что, никогда не слышал саксофона?» — «Нет, так близко не слышал» — «Ну, ладно, заходи. А ты кто вообще? На чём играешь?» — «Я скрипач». — «А на рояле можешь?» — «Да!» — «А мне саккомпанировать сможешь? Ну, что ты знаешь?» Он стал называть темы, но я их, конечно, не знал — кроме «Осенних листьев», поскольку мама брала меня с собой на концерт Ива Монтана, когда он приезжал, и, конечно, всё, что я там запомнил, я играл. А кроме того, уже появились всякие пластинки…

Давид Голощёкин - скрипач...
Давид Голощёкин — скрипач…

В общем, он говорит: «Ну, давай!» Я стал ему аккомпанировать. Он сказал: «Парень, а ты вроде бы хорошо соображаешь в гармонии». Оказалось, это был сын нашего преподавателя по скрипке, звали его Александр Сергеев. Что такое блюз, я толком не знал. Я знал «буги-вуги», но не знал, что это блюз (смеётся). Он мне показал, и я быстро это ухватил. Мы ещё помузицировали, что-то я ему саккомпанировал. Он говорит: «Слушай, а ты способный парень! Дай твой телефон. Я тебе как-нибудь позвоню». И он действительно позвонил, пригласил к себе домой — здесь рядом, на Владимирской площади, как сейчас помню. У него стоял какой-то большой магнитофон и огромные динамики, величиной вот с этот вот шкаф. Он спросил: «А ты слышал Стэна Гетца, Бена Уэбстера?» — «Нет, понятия не имею…» И он поставил запись. Причём это всё в качественном звучании, ламповый усилитель, всё как надо… Я ошалел.

Но самое главное — другое. Как-то он позвонил мне и говорит: «Ты знаешь, у нас здесь халтура, а пианист подвёл. Я тебя приглашаю сыграть». Это было в одной из школ. Я пришёл. Там была такая команда любителей и он — Александр Сергеев. Я что-то там такое поковырял, что мог, «по ушам». Никаких гармоний, никаких цифровок не было. Никто ничего толком даже не мог написать (смеётся)! Всё игралось по наитию. И я попал в эту обойму. Меня стали приглашать, обнаружив, что я талантливый парень. Дело было в девятом классе, мне было пятнадцать лет.

Дальше события развивались так. Когда я был в десятом классе, я познакомился с Юрием Вихаревым. Это общем-то легендарная питерская фигура, знаковый человек и один из первых моих учителей, хотя он — самоучка, самостоятельно научился играть на рояле. Никакой музыкальной школы, ничего такого, но у него был колоссальный вкус, колоссальное чувство, и он был осведомлённый — у него были пластинки! Он переписывался и встречался с Леонардом Бернстайном, имел неприятности с КГБ и всё такое. Но я как-то к нему прилип после того, как попал с ним на халтуру и мы вместе поиграли. Я стал ходить к нему домой, где собирались этакие посиделки шестидесятников: сухое вино, печенье курабье, кофе… Никакой водки или портвейна! Всё на высоком уровне! Я-то был ещё мальчишкой, впервые открывал всё это для себя. Там происходили философские беседы, рассуждения, ставили Колтрейна, Майлза, говорили о них… Там я даже впервые услышал Орнетта Коулмана! Но, знаете, мне это сразу жутко не понравилось. Консерватизм мой сказывался уже тогда, хотя потом я его полюбил. Просто я воспринимал боп, свинг, это было мне совершенно понятно, и тут вдруг — Орнетт Коулман с Доном Черри, «Lonely Woman», понимаете ли… Что это?! Фальшиво, нестройно, представляете? С моим-то консерватизмом — к тому же академическим, с чистотой тона! — и вдруг вот это вот… А куда деваться? Я ещё только школу оканчивал, Бахов играл и прочее — и вдруг я слышу такое!

СЛУШАТЬ: Ornette Coleman «Lonely Woman» (1959)

Они мечтали создать квартет: Вихарев на рояле, Миша Дворянчиков на саксофоне и барабанщик Стас Стрельцов. Им не хватало контрабасиста. А в ту пору найти контрабасиста было очень трудно. Те, что учились в консерватории, о том, чтобы дёргать струны, даже не помышляли. Только смычком! Был только один человек — Эрик Иоффе, игравший в заслуженном коллективе. Вот он иногда играл какую-то «стилягу» и дёргал струны. Больше никто ни о чём подобном даже не помышлял, потому что за это могли выгнать из консерватории, так что контрабасисты были на вес золота. И вот сидим мы, значит, такие… Они и говорят: «Мда, нам бы контрабасиста бы… Слушай, Додик, а ты же скрипач! Ты мог бы играть на контрабасе? Это же, в принципе, большая скрипка». Ну, я говорю: «Да, в принципе…» Вот так рассуждали, да! А дело в том, что это мне было бы действительно интересно, но я контрабас даже в руках ни разу не держал. Никак мне было не попасть в тот запретный класс. А очень хотелось!

Давид Голощёкин - контрабасист...
Давид Голощёкин — контрабасист… (фото © Елизавета Новикова, 2006)

И тут у меня в голове забрезжила перспектива. Меня ударило: появился шанс! Я же могу войти в джазовое сообщество! Халтуры халтурами, на рояле я с ними где-то что-то там подыгрывал, но тут-то уже серьёзное дело! Квартет а-ля Дейв Брубек! Им как раз хотелось сделать что-то в этом плане. Я сказал: «Знаете, я освою». Они к этому серьёзно, конечно, не отнеслись. Ну, освоишь — ладно. Я убежал, позвонил своим приятелям, стал узнавать, где можно взять напрокат контрабас. Нашёл старичка из Малого оперного театра, про которого мне сказали, что он давно уже на пенсии, но у него несколько контрабасов, и он даёт их напрокат. И действительно, за 10 рублей в месяц я взял у него самый маленький контрабас — три четверти. Большой мне не хотелось — уж очень он был… большой. Я побежал с этим контрабасом домой — благо, было недалеко — и, по-моему, не ходил дня три в школу. А жил я в ту пору один в отдельной квартире. Родители мои развелись, мама уехала в Москву. И вот суток трое, наверное, простоял я с этим контрабасом перед зеркалом, изображая из себя контрабасиста из «Серенады Солнечной долины». Даже не знаю, сколько я спал…

Ну, конечно, я быстро освоил контрабас — всё-таки родственный инструмент. Скрипач быстро может на него перейти. Обычно плохих скрипачей и виолончелистов как раз всегда и переводят на контрабас, поскольку это менее техничный инструмент, который не требует такой изощрённости, техники и виртуозности. В общем, я быстро его освоил, стерев себе все пальцы — это были страшные мозоли! У профессионалов-то уже просто жёсткие пальцы, а если ты играешь буквально минут по 15-20 просто подёргать… Даже сейчас, когда я беру контрабас, пять минут поиграю — и уже возникают мозоли. А тогда я стёр себе все пальцы, замотал их пластырем, пришёл, и сказал: «Ребята, я готов» — «Что, серьёзно?» — «Да» — «Ну, давай репетировать». Назначили репетицию.

Так начался этот знаменитый квартет, который стал готовить репертуар для концертов. Естественно, самым грамотным человеком оказался я, потому что я слышал гармонию. В результате я стал почти что художественным руководителем. Единственное что — я не был аранжировщиком, потому что как строить композицию, кто за кем и как играет, придумывали они. Я ещё ничего в этом толком не понимал. Но гармонию я им правил.

Юрий Вихарев (1936-1994)
Юрий Вихарев (1936-1994)

Мы стали усердно репетировать. Там были и собственные композиции Юрия Вихарева — довольно любопытные, на самом деле. В итоге мы попали на фестиваль в Таллин. 1961 год, 21 апреля — с этой даты начинается моя профессиональная джазовая деятельность.

После школы я пошёл в училище, которое не окончил. Я уже был нарасхват, поскольку с фестиваля приехал лауреатом, имел диплом, какой-то значок, и ходил по Невскому жутко гордый: вдруг я в фаворе! В джазовой элите! Мы стали выступать на всяких вечерах, в студенческих общежитиях и были адски популярны.

Тут началось уже другое, следующий важный этап. Конечно, не контрабас. Контрабасистом быть очень тяжело физически: таскать его по городу было жутко противно. А меня уже стали приглашать как контрабасиста. Это были редкие халтуры под праздники. И я попадал в эту обойму, но таскаться с контрабасом было тяжело, и я обленился уже до такой степени, что со мной всегда ходили какие-нибудь две понравившиеся мне девушки, страшно хотевшие попасть на тот или иной вечер. Я говорил им: «Так, несёте контрабас». А сам шёл за ними, руки в боки. Таким образом они сзади заходили в помещение, и их пускали бесплатно.

В конечном счёте — и, конечно, не только поэтому — я понял, что фортепиано как инструмент с широкими возможностями привлекает меня больше. К тому времени у меня появился магнитофон и записи. Я уже знал, кто такой Уинтон Келли, Эрролл Гарнер, Бад Пауэлл, и всё это меня, конечно, влекло. Я много занимался на рояле, мне хотелось это играть.

В истории нашего питерского джаза был такой октет ЛИТМО, Оптико-механического института. Руководил им Игорь Петренко. Он играл у Вайнштейна, потом руководил всякими бэндами. Он был партнёром Геннадия Гольштейна — тоже альтист. Писал собственные аранжировки и неплохо импровизировал. Вот он и руководил этим студенческим октетом. Но их пианист окончил институт, и его услали по распределению. Место оказалось свободным. А поскольку я уже был на виду, семнадцатилетний вундеркинд, они предложили мне участвовать. Играли они довольно неплохо. У них были хорошие аранжировки, написанные как раз Игорем Петренко. Ещё был такой трубач Ярослав Янса… Это всё продвинутые вайнштейновские люди, хотя там и не было особых импровизаторов. Там, кстати, делал свои первые шаги и приведённый мною Сева Новгородцев — он заменил там тенориста, которого тоже услали. Там мы подружились. Но это уже другая история.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Так я окончательно переключился на фортепиано, и понял, что это мой путь. Никаких дудок я тогда ещё в руки не брал. Я стал писать свои композиции и аранжировки. Это был очень важный этап моей жизни. Я углубился в познание джаза более серьёзно, потому что у людей были записи, были пластинки. Мы даже выступали на Ленинградском телевидении в программе «Горизонт» — это было такое довольно прогрессивное по тем временам детище телевизионной молодёжи, и мы играли там джаз. Был такой Григорий Франк, который вёл «Джазовую лабораторию» по Ленинградскому телевидению. Но не забывайте, что это начало шестидесятых годов вообще-то, время жуткое. Но моя карьера пошла в гору. Я уже познакомился с Геннадием Гольштейном и все свои свободные вечера ходил слушать оркестр Вайнштейна. Моей неосуществимой мечтой на тот момент стало попасть в квинтет Гольштейна-Носова, оркестр Вайнштейна и играть там на рояле. Но это, конечно, было для меня невероятно.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

В общем, октет ЛИТМО — это был серьёзный джазовый шаг. Но вскоре всё это развалилось, потому что все окончили институт, и всех услали в разные концы Советского Союза. Ну, а мне предложили работать в Ленконцерте с певцом Мартиком Ованесяном, который был знаменит тем, что пел такой хит: «Шагай вперёд, мой караван, огни мерцают сквозь туман». Мартик был другом моих родителей и хорошо знал меня с детства. Он услышал, что я такой джазовый вундеркинд, позвонил и сказал: «Слушай, а где ты работаешь? Мне нужен ансамбль! Давай, создавай ансамбль — и ко мне». Он был армянин, репатриант из Болгарии, хвативший немножко полуевропейского лоска, и, в общем-то, поплёвывал на идеологию. Пел какие-то итальянские песни, ну и позволял, конечно, нам играть.

СЛУШАТЬ: Мартик Ованесян «Шагай вперёд, мой караван»

Это был мой первый состав. Я позвал туда Севу Левенштейна — он же Новгородцев — который, вообще-то, тогда уже ходил на судне помощником капитана. Мы познакомились с ним на танцах оркестра Вайнштейна. Стояли, слушали и как-то пришлись друг другу по нраву. Он пригласил меня руководить их ансамблем в Макаровском морском училище, только из этого ничего не вышло. Но зато мы с ним подружились. Он играл на теноре, ему тоже жутко нравился джаз, и на этой почве мы сошлись.

Я вызвал его, и ему пришлось изобразить язву желудка, чтобы его списали на берег, потому что его отец был начальником Эстонского пароходства, и Севе было очень трудно «закосить» от этого дела. Он приехал сюда, я пробил ему здесь какую-то временную прописку — прописка же ещё была очень важна в ту пору, это же было жуткое дело! Но ему сделали, Мартик Ованесян помог. И вот мы стали работать вместе.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

На контрабасе у нас был Виктор Смирнов, который играл у Вайнштейна. Замечательный музыкант! Умер в Америке. Страшнейший антисоветчик, жутчайший совершенно! Большего антисоветчика я не встречал в своей жизни. Он ходил во всём американском, доставал костюмы в комиссионных, ботинки, шузы, рубашки баттен-даун, шляпы… Но в итоге в Америке он плохо кончил — спился, заработал цирроз печени и умер. Он играл как Рон Картер! Но он-то думал, что лучезарные американцы все любят джаз, а когда приехал туда в 1974 году, убедился, что это совсем не так. Начал писать мне письма: «Старик, всё, оказывается, не так…» Для него это была трагедия, он потому и запил.

Короче говоря, это был довольно неплохой джазовый состав, но всё очень быстро кончилось. Настолько быстро, что я даже, пожалуй, не могу назвать этот этап ключевым. Естественно, я был там стержнем. Мы играли какие-то эстрадные песни, но нам позволялось сыграть на концерте и две-три джазовые вещи, и это было чудесно! Всё-таки 1963-1964 год…

Далее произошло ещё одно потрясающее событие в моей жизни — одно из самых счастливых, могу вам сказать. Мне пришлось «закосить» от армии. В книге «Диалог со свингом»  об этом подробно написано.

Я бегал от армии два года, но за меня очень плотно взялся военкомат, и в конце концов меня через отдел кадров сняли с гастролей, отправили в Питер и угрозами заставили идти сдаваться. Но у меня был отступной вариант, и я оказался в больнице. И вот так лежал я, как бы выздоравливал, и в этот момент ко мне в больницу пришёл Геннадий Гольштейн, с которым мы уже дружили. Он говорит: «Ты знаешь, у нас тут меняется вся ритм-группа. Мы тебя приглашаем пианистом в оркестр Вайнштейна». Для меня это был, вы знаете, один из самых счастливых дней! До сих пор вспоминаю. Моя самая сокровенная мечта! Я понимал, что такое вряд ли случится, но это случилось, и где-то с января 1965 года я стал играть в квинтете с Гольштейном и Носовым и в этом оркестре. Это был абсолютный джаз. В книге Фейертага написано, что каждый день я ходил на работу как на праздник и буквально не знал, куда себя девать в понедельник, поскольку понедельник был выходной. Вот это, наверное, был важнейший этап моей жизни, который уже окончательно сформировал меня как джазового музыканта.

Полтора года я проработал в оркестре Вайнштейна, а затем была работа в оркестре Эдди Рознера, потому что оркестр Вайнштейна разогнали в результате наших неудавшихся гастролей в Швеции. Это тоже отдельная история. Не знаете её? В общем, дело было так. Работали мы как-то на танцах, и пришёл шведский импресарио. Кто-то из наших людей его привёл. Он услышал нас и говорит: «Потрясающий оркестр! Я хочу пригласить вас в Стокгольм на гастроли». Но это была полная утопия, потому что, во-первых, в этом оркестре играли сплошные антисоветчики, уже заклеймившие себя в глазах КГБ (смеётся), и нас бы в жизни за пределы страны не выпустили бы. А во-вторых, это же был танцевальный оркестр, который даже не работал в концертной системе. Но Вайнштейн был человек с большим юмором, хотя и был бит судьбой. Он пошутил, что, мол, да, конечно, мы с удовольствием приедем. И дал шведу свой домашний адрес, чтобы швед мог прислать приглашение. Они же ещё не понимали, что это Советский Союз и всё совсем не так, как у них.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Однако спустя два или три месяца пришло письмо, мол, всё, у вас гастроли, 15 и 16 октября два концерта в Стокгольме. Афиша есть, билеты продаются… Вайнштейн в ужасе приносит это письмо: «Ребята… Там продаются билеты, афиши… Мы, конечно, никуда не поедем, никто нас никуда в жизни не выпустит…» Что делать? Стали тихонько ожидать развязки этой истории. И она наступила. Был очередной концерт в Театре Эстрады, где мы раза два, может быть, в полгода играли. Фейертаг тогда уже делал свой [цикл] «Знакомьтесь, ленинградский джаз». В общем, всё как положено, сыграли мы этот джазовый концерт, Вайнштейн сказал: «А сейчас, пожалуйста, не расходитесь». Никто ничего не подозревал. Нас собрали, он и говорит: «Ребята, дело в том, что с завтрашнего дня нашего оркестра нет».

А случилось следующее. Вайнштейн, конечно, шведу не ответил, и мы никуда не поехали. Швед пожаловался в своё министерство иностранных дел, а их министерство иностранных дел пожаловалось нашему министерству иностранных дел, которое в свою очередь пожаловалось в министерство культуры. Министром культуры был тогда Пётр Нилыч Демичев. Он сказал: «Что? Кто? Как сорвали гастроли?! Какой оркестр? Чтобы завтра его не было!» Вот так и случилось. Естественно, после концерта директор вызвал Вайнштейна, и он узнал в этот же день, что с завтрашнего дня мы расформированы, кто куда. В рестораны ли, на танцы — но оркестра такого больше нет. Приказ уже подписан. Это, конечно, была жуткая трагедия, в том числе и для меня, поскольку кончалось моё счастье.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

А что же дальше? Идти в какой-то кабак или в кино перед сеансами играть? Это же жуть! Как быть? И вдруг проходит буквально 2-3 дня, и мне звонит Гольштейн: «Ты знаешь, тут приехал директор оркестра Рознера, и нас приглашают, десять человек, в том числе и меня. Он хочет делать лучший в Советском Союзе джазовый оркестр». Это 1967 год. Зарплату предложили в два раза больше, чем у Вайнштейна. Суточные, проезды, гостиница — всё оплачивается! Ну, то есть невероятная манна небесная. И вот мы все приехали в Москву.

Это был очень любопытный эпизод моей жизни. Конечно, я был страшно счастлив, потому что продолжалась моя джазовая карьера. Можно было играть джаз! Правда, дело плохо кончилось. Я как-то подвыпил… Это был, по-моему, день рождения моей мамы, она жила в Москве в ту пору. Не то чтобы я был пьяный, но выпил. А вечером был концерт. И я был жутко раздражён тем, что приходилось играть всякие советские песни, аккомпанировать певицам… Барабанщики у Рознера менялись: был барабанщик для советских песен, и был Стасик Стрельцов, который играл только джаз. А пианист и контрабасист обязаны были играть всё. И эти песни, которые я ненавидел, мне играть не хотелось. Я пришёл за час до концерта, и, не снимая пальто и шляпы (была осень), сел разыгрываться за рояль. Вдруг появляется Рознер, подходит ко мне и говорит: «Золотко, а где все остальные музыканты?» Я говорю: «Не знаю, Эдди Игнатьевич», и вдруг спрашиваю его: «Босс, скажите, мы сегодня будем играть джаз или опять это дерьмо?» Прямо так и сказал, и ему это, конечно, страшно не понравилось. «Какое дерьмо?» — «Ну, все эти песни!» — «Ну, золотко, мы же должны…» — «Нет, я не хочу!» В общем, я высказал ему всё, что хотел сказать по этому поводу. Впрочем, причина дальнейших моих неприятностей была не только в этом. Мы проработали у Рознера девять месяцев, а затем нас всех уволили под предлогом того, что больше не могут оплачивать наше пребывание. Московской прописки-то у нас не было! Хотя до того момента это никого не волновало.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Ну и в связи с этим у меня началась новая эпопея, потому что все куда-то разбежались, Гольштейн с Носовым ушли в оркестр радио к Вадиму Людвиковскому, а на рояле там уже играл Боря Фрумкин, и я не был нужен. Я уехал обратно в Ленинград. Но Рознер напакостил мне невероятно! Он не знал, куда кто устроился, но прислал «телегу» в Ленинградское управление культуры, что вот такие-то и такие — перечень всех, включая меня — антисоветчики, ненавидящие всё советское, готовые разбить об колено пластинку Чайковского. А мне же работать надо, хлеб какой-то есть, понимаете?

Я пришёл в Ленконцерт устраиваться, а мне говорят — нет. Причём каждый хотел бы меня получить, любой состав в ресторане или где-то ещё, потому что я уже был заметным человеком. Не так много тогда было музыкантов, это сейчас их много, а тогда был дефицит. Я был почти как Эллингтон (смеётся). Но — не берут. Ни в кино, ни перед кино — никуда. Потом уже мне сказали: «Ты знаешь, на тебя есть какая-то бумага…» Да, в этой системе можно было работать только так. Это не то, что сейчас: пришёл, договорился с рестораном — и ты играешь, тебе платят деньги. Что ты! Никуда! В общем, полтора года я так болтался, перебиваясь. Друзья приглашали меня кого-то подменять, просто чтобы я с голоду не умер, потому что жалели. А я же больше ничего не умею делать! И всё равно мы играли.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Мы собирались в джаз-клубе «Квадрат», что-то там репетировали, что-то играли урывками, как могли. Джаз-клуб же постоянно устраивал концерты. Редкие — но они были. И, конечно, я был участником. К этому моменту я уже освоил флюгельгорн. Скрипку я так и не трогал, она долго ещё пылилась у меня на шкафу. А я мечтал создать квинтет по типу гольштейновского, чтобы там была труба с тенором или альтом (альт-саксофоном. — Авт.).

В итоге собралась такая компания. Мы играли на халтурах, на каких-то вечерах, перед праздниками и так далее. К счастью, однажды вдруг раздался телефонный звонок. Звонил директор Дома Культуры имени Дзержинского, друг моего отца: «Ну, что ты болтаешься? Давай, у меня есть шесть единиц. Мне нужен ансамбль в этот клуб». Ментовский клуб! Он и сейчас существует, только называется Культурный центр Главного управления внутренних дел. А тогда назывался ДК имени Дзержинского. Директор был очень прогрессивным человеком, в этом ДК впервые выступили Розенбаум, Жванецкий. Высоцкий там выступал. Все те, кого не могло быть на других сценах, там были. Потому что это не министерство культуры, это другой департамент, Управление внутренних дел.

Я пришёл, переговорил — действительно! Ну, правда, работа такая… Райотделы милиции, все ментовские общежития, танцы для ментов в этом же ДК и обслуживание мероприятий. То есть перспектива в принципе не радужная, но зарплата приличная. Мне положили 140 рублей. Это было очень много, даже больше, чем у инженера. Хлеб!

Дали мне «красную книжечку». Я был старшим лейтенантом и руководителем оркестра Главного Управления внутренних дел (смеётся). Меня знал каждый постовой в городе. Мы проработали там семь лет, и объездили всё! Я собрал в ансамбль своих ребят, с кем я играл, первый мой состав. Была база, можно было репетировать. И, в конце концов, у нас были концерты, и на этих танцах мы всё равно — и в том числе вопреки недовольству публики — играли джаз! Конечно, приходилось иногда ездить и по ментовским общежитиям, и вы можете себе представить, что это был за дикий ужас и что за контингент, но никуда не деться. Но мы работали не каждый день. График был довольно щадящий: десять выступлений в месяц, а двадцать дней мы баклуши били и занимались чем угодно. И там началась новая эпоха создания моего собственного ансамбля, который берёт начало 28 декабря 1967 года. 28 декабря 2012 года исполнилось ровно 45 лет с того момента, как существует ансамбль Давида Голощёкина.

Давид Голощёкин (справа) на сцене ДК имени Ф.Э.Дзержинского 21 декабря 1978 г. (фото © Павел Маркин)
Давид Голощёкин (справа) на сцене ДК имени Ф.Э.Дзержинского 21 декабря 1978 г. (фото © Павел Маркин)

Моим первым потрясением от встреч с великими людьми, конечно, была история с Эллингтоном. Это невозможно забыть. Ведь где мы играли? Мы варились в собственном соку. Эдди Рознер, Вайнштейн, Театр Эстрады… В 1962 году приехал Бенни Гудман. Это была первая встреча [с джазовой легендой]. Я тогда я участвовал в подпольном джем-сешн в актовом зале Университета, за что потом уволили секретаря комсомольской организации. Кагэбэшники не уследили. Как сумел джаз-клуб «Квадрат» организовать всё это дело, что они не смогли уследить — не знаю. Я, помню, пробирался через какие-то окна, через какие-то крыши в этот актовый зал, всё это было ночью… И мы там играли. Здесь, в моём музее есть фотографии. Самого Бенни Гудмана на джеме не было, но были Зут Симс, Фил Вудз, Мэл Луис, Билл Кроу, Виктор Фелдман… Ну что ещё надо? (Смеётся) Это колоссально! И мне удалось сыграть с ними. Мне было 18, и я даже аккомпанировал на рояле Филу Вудзу. Это было моё первое соприкосновение. Невероятное! Как в угаре, понимаете?

Но Дюк Эллингтон — отдельная история. Это был 1971 год. Я только-только начал работать во Дворце Дзержинского. Все мои ребята были в отпуске. А ведь что такое концерт оркестра Дюка Эллингтона? Для тех людей, кто понимал, это было всё равно что явление Христа народу! Ну, конечно, я купил билеты на все концерты. Их было четыре, в Октябрьском зале. Билет, как сейчас помню, стоил 10 рублей. При зарплате 110-120 рублей десятка за билет — это, в общем-то, достаточно ощутимо. Но, конечно, мы купили. Узнавали заранее, стояли в очереди… Это было сумасшествие! И когда мы увидели всех этих потрясающих людей и самого Дюка… трудно передать, что переживали люди, которые понимали, кто это. А в ту пору таких людей было много — людей, понимавших, кто такой Эллингтон, что такое джаз. Такое было поколение! Альтернативы ещё не было. Ни попсы, ничего такого. Рок-музыка, «Битлз» занимали какую-то часть молодёжи, но только не тех, кто уже был причастен к джазу. Поэтому для джазового сообщества это было невероятное событие.

После концерта мы, полночи сидели обсуждали, потом выпивали… Конечно, ни у кого и в уме не было, что можно подойти поговорить с музыкантами Дюка, дотронуться, попросить о чём-то… Это жестоко каралось, нас предупреждали. Да это и бесполезно было! Тебя тут же упаковали бы в машину и увезли, всё.

И вдруг на следующий день после первого концерта Эллингтона у меня раздаётся звонок: «С вами говорят из управления культуры, инспектор такой-то». Я сейчас забыл фамилию. Мне в жизни никто из управления культуры не звонил. Да я и сам к нему близко не подходил. «Дело в том, что завтра в Доме Дружбы состоится встреча оркестра Эллингтона с музыкальной общественностью, и вы должны собрать ваших друзей, с кем играете джаз, и сыграть для Эллингтона получасовую программу, показать, что такое советский джаз». Я был в полной уверенности, что кто-то из моих корешей решил меня разыграть (смеётся). Я говорю: «Кончай трепаться! Кто это говорит?» А голос совершенно незнакомый. И неподдельный такой: «Никто и не треплется! С вами говорит такой-то, вы должны прийти на Невский, 40, в такую-то комнату, такой-то кабинет, я вам всё объясню». А я жил рядом, буквально в десяти минутах ходьбы. Ну, говорю, мол, хорошо. Сам думаю: «Неужели розыгрыш? Пойду всё-таки…» Через 15 минут я был там. Бегом прибежал. Тогда никакой охраны там не было, это сейчас там «куда? что?» и так далее, а тогда я просто вошёл, нашёл этот кабинет на третьем этаже, открыл дверь. Там сидит мрачный человек… Он меня сразу узнал, естественно, потому что нас всех в лицо знали. «А, пришёл? Хорошо. В общем, слушай», — и начал мне рассказывать. — «Мы знаем, что ты играешь джаз в джаз-клубе «Квадрат». Собирай своих друзей, надо сыграть и показать Эллингтону наш советский джаз. Никому никаких приглашений! Вот именные билеты, прямо сейчас звони всем. Давай фамилии, список…» А в ту пору я сотрудничал с Сеней Чебушевым и Виктором Игнатьевым. Это оркестр радио. Там стариков всех уволили, и пришла новая волна — люди, причастные к джазу. Володя Яковлев — хороший барабанщик, с которым мой первый диск записан, контрабасист Володя Лерман. Я им тут же позвонил. Они мне, конечно, не поверили. Я говорю: «Ребята, дело в том, что я в управлении культуры сейчас нахожусь, и это правда! Ситуация такая, что надо сыграть для Эллингтона (смеётся)».

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

А как всё вышло? Потом мой хороший приятель фотокорреспондент «Ленинградской правды» рассказал. Он сопровождал Эллингтона, когда тот приехал. Первый день. Куда его повели? В Эрмитаж! Он же эстет, да к тому же ещё и художник, как мы все знаем. Он чуть ли даже и не сам об этом попросил. Два часа они ходили по Эрмитажу, потом обед, концерт и так далее. И вот он спрашивает главное сопровождающее лицо: «Скажите, а у вас в Ленинграде играют джаз?» Ну, как можно сказать «нет» в ту пору? У нас же есть всё! Самая мощная армия, самое лучшее правительство! «Конечно, играют, мистер Эллингтон!» — «А нельзя ли встретиться с музыкантами, послушать их, вместе с ними сыграть?» Это был страшнейший вопрос, поскольку это никак не укладывалось в протокол. Какая может быть встреча, да ещё и с джазистами! Они же все несусветные антисоветчики, если вообще не агенты ЦРУ! Но сказать «нет»… Он обращается к младшему помощнику: «Слушай, а у нас есть джаз?» Тот: «Есть, есть! У нас Голощёкин есть». — «Найти, срочно поговорить, чтобы завтра они были!» А Эллингтону говорит: «Да, мистер Эллингтон. Завтра у нас в Доме Дружбы встреча с музыкальной общественностью (она действительно была запланирована), и вы увидите музыкантов».

Короче говоря, мы впятером пришли туда за час. Наметили, что мы в эти полчаса сыграем, порепетировали. Зал заполнился, но это в основном были представители исполкома, обкома, КГБ, МВД — одни мужики! Вот она — музыкальная общественность. Среди них были [из настоящей музыкальной общественности] только Андрей Петров и Александр Колкер. Изначально у них в программе стояло показать Эллингтону [фильм] «Девятьсот дней блокады», но в результате этого не случилось. Ну, в общем, этот самый человек из комитета по культуре скомандовал: « Всё, давайте». Все уселись. Первые ряды остались свободными. Вдруг входит Эллингтон почти со всем оркестром — ну, может быть, две трети состава. Входит, все аплодируют, он садится в первый ряд, мы играем программу. Играли квинтетом с трубой и тенором, я за роялем, и всё свои композиции. А последнюю вещь играли в трио и сыграли что-то эллингтоновское. Закончили. Дюк встал, стал аплодировать и что-то говорить. Подбежала переводчица. С микрофоном всё было продумано, потому что мало ли что человек может говорить? Иностранный агент! А он сказал: «После такого прекрасного пианиста я нуждаюсь в реабилитации». И пошёл на сцену. В музее Филармонии есть эта фотография.

Давид Голощёкин на флюгельгорне, Дюк Эллингтон на рояле. Фото © Феликс Соловьёв, 1971
Давид Голощёкин на флюгельгорне, Дюк Эллингтон на рояле. Фото © Феликс Соловьёв, 1971

А сцена же потрясающая была! Посредине рояль, а над ним, наверное, полуметровый профиль Ленина и такими же полуметровыми буквами написано: «Ленинские заветы живут и побеждают». И там был, по-моему, корреспондент New York Times, который сделал этот потрясающий снимок (имеющийся у нас снимок сделал советский фотожурналист Феликс Соловьёв. — Ред.). Я потом встретился с ним в Нью-Йорке спустя много лет. Я стою около рояля, указываю рукой на клавиатуру и говорю: «Пожалуйста, сыграйте что-нибудь». Дюк смотрит на меня, садится и начинает играть вступление к «Satin Doll». Все мы играли это тысячу раз, но басист почему-то не вступает. Барабанщик заиграл, а этот — стоит. Тысячу раз ведь играл, замечательный музыкант! А тут он оказался просто в шоке, потому что не может же быть такого — сам Дюк играет! А я стою рядом тоже зачарованный — Дюк же играет! Состояние трудно вам передать. Четыре такта… Восемь тактов… Бас не играет! Володя Лерман толкает меня: «Слушай, возьми бас, ты же играл! Я забыл гармонию…» Ну, я взял — такая возможность! — и заиграл. Проблемой это для меня не было, тем более что темп небыстрый. Но Дюк слышал, что тактов 16 контрабас молчал, а потом вдруг заиграл. А я тут рядом прямо стою, только с другой стороны. Он смотрит в зал, как всегда улыбаясь, а тут обернулся и жутко удивился, что тот самый пианист играет на контрабасе, и правильные ноты, в общем-то. Проходит с полминуты, я успел сыграть, наверное, полквадрата. Володя говорит: «Отдай контрабас, я вспомнил!» Я отдал ему инструмент, он заиграл дальше. Я думаю: «А что ж мне теперь делать?» И тут я что-то обнаглел. А я взял с собой на всякий случай флюгельгорн и скрипку — вдруг джем? Я быстро побежал за кулисы, вынул свой флюгельгорн, Дюк как раз закончил своё соло, и я у него из-за спины, заиграл соло на флюгельгорне. Он обернулся в невероятном удивлении: опять этот тип, который играл на рояле и на контрабасе, теперь ещё и на флюгельгорне! Я довольно так неплохо, уверенно играл. У него было удивлённое и ободряющее лицо. А я, перехватив этот взгляд, напыжился и выдал что-то совершенно невероятное, чего обычно не играл. Тут на сцену выполз, по-моему, полупьяный Пол Гонсалвес и вступил на соло. Я это увидел и думаю: «Ну, сейчас я их добью!» Схватил свой футляр, достал скрипку, подбежал к микрофону, и когда Пол доиграл — а играл он долго, квадратов, наверное, семь или восемь — я вступил на скрипке! Дюк оборачивается: кто это на скрипке играет? Когда я доиграл соло, он уже даже не аккомпанировал, а просто сидел и смотрел. Мне пришлось закончить тему. Тогда он встал, подошёл ко мне, обнял и сказал по-английски: «Ну, ты гангстер! Если ты приедешь в Нью-Йорк, мы все останемся без работы!» (смеётся). И мы опять сели и заиграли «C-Jam Blues».

Но тут уже подбежали люди, взяли его под руки и увели. Он буквально растаял в воздухе, знаете, как старик Хоттабыч. Вот был — и нету. А я только стоял как в каком-то летаргическом сне и думал: «То, что сейчас произошло — правда, или мне это приснилось?» И только люди подходили ко мне, все эти чиновники, жали мне руки и говорили: «Ну, ты молодец, Давид. Ну, ты дал! Показал, что такое советский джаз. Ты победил Эллингтона!» Для них это было соревнование.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Вот такая история. Конечно, для меня это стало потрясением на всю мою жизнь, хотя дальше мне пришлось встречаться и играть с разными музыкантами, в том числе и с довольно известными. В 1987 году у меня был замечательный тур в Финляндии с гитаристом Барни Кесселом. Меня пригласили финны. Ленинград и Турку — города-побратимы, и меня отправили туда представителем от Ленинграда. А там был джазовый фестиваль, где главным гостем был Барни Кессел. Легендарный человек! Он рассказал мне столько историй про Чарли Паркера, про Билли Холидей, с которыми он работал… История из первых уст! Играть с таким человеком — счастье. Мы с ним общались каждый день, и, несмотря на моё тогда ещё не очень хорошее знание английского языка, всё-таки я многое сумел от него услышать, а главное — поиграть с ним. Концертов шесть, наверное, мы сыграли вместе. Финские музыканты и два гостя — я и он. И это, конечно, тоже было потрясающе.

Дальше была эпопея с Дейвом Брубеком, который приехал, и которому я устроил приём. Всё было сложно, это был 1987 год… Я тогда открыл такой «пробный» джазовый клуб в нашем порту, который где-то два раза в месяц по субботам собирал людей. Как раз это совпало с приездом Дейва Брубека, и мне удалось через друзей договориться, чтобы он приехал туда. Есть его фотографии на сцене. Там мы с ним вместе тоже поиграли, после чего появился Игорь Бутман, у которого был концерт в Юбилейном дворце спорта, и во втором отделении он нас пригласил на сцену, мы поиграли вместе с ним. Это было публичное выступление, но после встречи с Эллингтоном такого впечатления оно на меня уже не произвело, могу сказать честно.

А дальше была уже череда разных встреч, поездок в Америку. Там я уже с кем только не играл, но это уже не было для меня таким откровением. И уже вряд ли будет, потому что сейчас просто таких людей уже нету.

Давид Голощёкин в США (Салем, штат Небраска), начало 1990-х. Фото © Александр Смирнов
Давид Голощёкин в США (Салем, штат Небраска), начало 1990-х. Фото © Александр Смирнов

Мне удалось сыграть концерт с Диззи Гиллеспи в концертном зале «Россия», когда он приезжал в 1991 году. Это тоже была очень интересная, потрясающая встреча. Меня вызвал Алексей Баташёв. Они решили показать в первом отделении цвет нашего российского джаза. Если вы помните, там были Герман Лукьянов, Игорь Бриль, и меня позвали из Питера, чтобы показать Диззи Гиллеспи. Ну, я приехал рано. Сказали, что у Диззи будет саундчек, а он на него не пришёл. И получился смешной момент. Его ждала большая толпа. Думали, что вот он должен прийти в четыре часа, а он спал. Ну, все и рассосались. А я что? Мне деваться некуда. До семи часов вечера надо сидеть. Я и сидел. Один. В коридоре ни души. Уже часов пять наверное… И вдруг вижу — идёт одинокая фигура. Диззи! В своей шапке в этой… Ну, я к нему, конечно, сразу подлетел — ещё никого нет! — и успел с ним буквально минут пять поговорить. А потом — как будто плотину прорвало. Налетели Макаревич, Градский, Чижик выпрыгивал, какие-то журналисты… Но за эти пять минут я успел дать ему свою карточку и сказал: «Вы мой учитель, потому что я знаю все ваши соло, все ваши пластинки…» Он посмотрел на мою карточку, а он тоже то ли с причудой, то ли со сна был… И мы чуть-чуть поговорили. Дальше лавина — и всё. Но, самое интересное, насколько он всё-таки оказался внимателен. Потом мы играли — Лукьянов, Бриль и я на флюгеле и на скрипке, — а он сидел и слушал. И когда мы шли со сцены перед вторым отделением, а он шёл из ложи, мы с ним пересеклись, и он сказал: «Это неправда, что я твой учитель. Ты сам хороший учитель» (смеётся). И это, конечно, тоже было потрясающее соприкосновение с великим человеком.

От того, что я встретил Сонни Ститта, такого жуткого восторга я уже не испытывал. Тоже большой музыкант, но не Чарли Паркер, понимаете? Всё-таки не первоноситель. Хотя, вот взять Майлза Дэйвиса, которого боготворят практически все джазмены, и я в том числе. Когда вышла его автобиография, у нас состоялся такой диалог с Геной Гольштейном: «Гена, ты читал автобиографию Майлза Дэйвиса?» — «Да, читал… Лучше б не читал…» (смеётся). Я, честно говоря, тоже могу сказать, что лучше бы я не читал. Хотя, скажем, в книге «Kind Of Blue» ведь совсем другая фигура предстаёт, и описана совершенно по-другому! И действительно лучше бы я не читал автобиографию, а прочёл бы только «Kind Of Blue». Удивительное дело, какое остаётся впечатление о человеке.

Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии
Интервью в кабинете Д.С.Голощёкина в Джазовой филармонии

Так что если говорить о моей дальнейшей судьбе, то уже всё понятно, поскольку в вопросе о творческих вехах какие-то дальнейшие жизненные перипетии уже не имеют такого существенного значения. Наверное, последним серьёзным событием в моей жизни было открытие Филармонии джазовой музыки. (Подробный рассказ о Санкт-Петербургской джазовой филармонии читайте в интервью Д.С. Голощёкина, посвящённом её 25-летию, в «Джаз.Ру» №6-2013. — Авт.) Это был, конечно, невероятный момент. Получить стационарное место, где можно каждый день играть джаз, да ещё с бюджетным финансированием — это чудеса. Уинтон Марсалис, когда я ему рассказал об этом, назвал меня самым счастливым джазменом в мире.

Ансамбль Давида Голощёкина в первые дни работы Джазовой филармонии, 1989 (фото © Павел Маркин)
Ансамбль Давида Голощёкина в первые дни работы Джазовой филармонии, 1989 (фото © Павел Маркин)

Я слыву консерватором. Ваше издание называло меня «джазовым консерватором», и я страшно этим горжусь, на самом деле. Но раз я назвал организацию филармонией, значит — это уже не джаз-клуб, где может происходить всё что угодно. Публика, которая приходит ко мне 25 лет — лишь пять процентов из них понимает, что именно они слушают. Остальные 95 процентов — понятия не имеют. Поэтому я не должен отпугивать их, а ведь такое часто случается. Если человек пришёл ко мне, моя задача — чтобы он захотел прийти и на следующий концерт. Не обязательно мой — любой, который у нас в программе. А заинтересовать публику мы можем чем-то доступным, понятным и качественным. Вот моя позиция в этом смысле. Люди знают, что здесь они не услышат скучных программ. Я учу молодых думать о программе. Вести себя на сцене, подбирать репертуар. Я говорю им: «Играешь ты хорошо, но кому ты играешь? Люди же ничего не знают, у них слабое представление о музыке. Ты должен убедить их, что это интересная музыка. И качественно её исполнить».

Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)
Давид Голощёкин (фото © Евгений Елинер)

ДОПОЛНИТЕЛЬНО: большой плейлист с музыкой в исполнении Давида Голощёкина на странице Джаз.Ру в социальной сети «ВК»

«Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»

interview4 июня выдающийся российский джазовый пианист Яков Окунь отмечает день рождения: ему исполнилось 44 года. В этот день «Джаз.Ру» в рамках обширной программы публикации богатейших запасов интервью с джазовыми музыкантами, до сих пор выходивших только в бумажной версии журнала, делает общедоступным подробнейшее интервью Якова, которое он в 2013 г. дал заместителю главного редактора «Джаз.Ру» Анне Филипьевой (в онлайн-анонсе выхода номера мы тогда написали: «Анна Филипьева интервьюирует одного из лидеров московской джазовой сцены вся жизнь прошла перед глазами всего за каких-то девять страниц»). Текст вышел в 6 номере журнала «Джаз.Ру» за 2013 г. (№52), причём Яков оказался тогда на обложке номера:

Обложка «Джаз.Ру» №6-2013
Обложка «Джаз.Ру» №6-2013 (фото © Ира Полярная)

В середине октября (2013. — Ред.) Красноярская краевая филармония в рамках III международного джазового фестиваля «ЕниJazz» провела «ЕниJazz-резиденцию» — проект, поддержанный фондом Михаила Прохорова. В течение четырёх дней музыканты международного уровня погружали в джазовое мастерство талантливую играющую молодёжь, студентов музыкальных колледжей и училищ из Красноярска. На заключительном концерте фестиваля слушатели могли оценить результат.

Резиденцией, которая проводилась впервые в истории российских джазовых фестивалей, руководил московский пианист Яков Окунь. В его ансамбль, выступавший в роли коллективного наставника участников резиденции, вошли московский контрабасист Макар Новиков и два музыканта из США — опытный барабанщик Джо Фарнсуорт (Joe Farnsworth) и прославленный саксофонист Стив Слэйгл (Steve Slagle).

ВИДЕО: Yakov Okun Quartet feat. Steve Slagle and Joe Farnsworth «Hot House», 2013
концерт в клубе «Эссе»

Яков — потомственный джазмен: он — сын пианиста Михаила Окуня, который с 1975 по 1978 работал в оркестре Леонида Утёсова, а затем вошёл в состав одного из самых оригинальных составов советского джаза — ансамбля Германа Лукьянова «Каданс». В 1988 Окунь-старший стал пианистом легендарного оркестра Олега Лундстрема, с которым выступал до 2010 г., уже будучи заслуженным артистом России и профессором Российской Академии музыки им. Гнесиных.

1984: Яков Окунь, Михаил Окунь, Олег Лундстрем (фото из архива Якова Окуня)
1984: Яков Окунь, Михаил Окунь, Олег Лундстрем (фото © Александр Забрин, из архива Якова Окуня)

Окунь же младший пришёл в джаз на рубеже 1980-90-х студентом училища им. Гнесиных (ныне Государственное музыкальное училище эстрадного и джазового искусства). В 1991-м была международная летняя джазовая школа в Дублине (Ирландия), где наставником был американский саксофонист Дейв Либман, который выбрал Якова руководить студенческим ансамблем на финальном концерте школы. В тот же период были Гран-при на конкурсе в Бухаресте и выступление на фестивале в Пори (Финляндия), а с 1992 г., когда Яков поступил в Московский государственный университет культуры, началась его профессиональная жизнь на московской джазовой сцене.

ALBUM IN  ITUNESВ последние полтора десятка лет Окунь заработал отличную репутацию у гастролирующих в России именитых американских музыкантов, представителей современного мэйнстрима, как самый надёжный партнёр на российской земле: с его трио в качестве гастрольного состава предпочитали выступать саксофонисты Донни Маккаслин, Джонни Гриффин, Томас Франк, Лу Табакин, Джеймс Сполдинг, Крэйг Хэнди, трубачи Эдди Хендерсон, Алекс Сипягин, вокалистка Дебора Браун и др. В 2011 г. Окунь выпустил на нью-йоркском лейбле Criss Cross альбом «New York Encounter», записанный в трио с басистом Беном Стритом и барабанщиком Билли Драммондом — первый случай, когда российский джазовый музыкант выпустил альбом в США, не переезжая в Америку или не издавая альбом за свой счёт (см. интервью Окуня в «Джаз.Ру» №3-2011).
СЛУШАТЬ АЛЬБОМ ЯКОВА ОКУНЯ В СЕРВИСЕ ЯНДЕКС.МУЗЫКА

2010: Яков Окунь и Крэйг Хэнди
2010: Яков Окунь и Крэйг Хэнди (фото © Гульнара Хаматова)

С 2012 г. Яков ведёт еженедельные джемы в московском джаз-клубе «Эссе», которые для сегодняшней московской сцены современного джаза работают как своего рода формообразующий элемент. Но роль Окуня на московской джазовой сцене, конечно, намного важнее, чем только ведение джемов: он и сам — формообразующий элемент. Яков — один из тех музыкантов, которые сейчас олицетворяют всю московскую джазовую сцену в целом. Если у московского джаза и есть лидеры, то один из них — безусловно, Яков Окунь.

— Есть мнение, что среда очень здорово влияет на человека и является основополагающей в его жизни. То есть где он родился, там и… ну, не то чтобы случился, но тем он и занимается. И хотя моя жизнь скорее подтверждает это мнение, однако я не в полной мере с этим согласен. Почему? Я был рождён в свободной семье. То есть никто никогда не стремился сделать из меня музыканта. И вообще никто и никогда в нашей семье не пытался никого делать ни из меня, ни из моего брата. Родители хотели, чтобы мы просто, грубо говоря, не стали мерзавцами и были более или менее приличными людьми — это самое главное. Но когда ты рождаешься в семье музыканта, ты волей-неволей слушаешь музыку вокруг себя — то есть в данном случае музыку, которую слушает и к которой имеет отношение мой отец. Я прекрасно помню, как он занимался, его репетиции с Валерием Куцинским, Тамазом Курашвили, Виктором Епанешниковым и Николаем Пановым, проходившие у нас дома. Меня это интересовало, я заходил в комнату и слушал, как это всё происходит. Это было для меня естественной средой. Это как если ты родился в семье академика, то у тебя больше шансов встретиться на кухне за чашкой чая с Капицей, чем у других.

Я никогда не думал, что стану музыкантом, но у меня были способности, и в пять лет меня отдали в музыкальную школу имени Прокофьева на скрипку. Потом, помимо скрипки, меня отправили играть на рояле. Я стал заниматься с двумя изумительными педагогами. Преподавателем по скрипке был Станислав Николаевич Поппель, а по фортепиано — Дора Соломоновна Томчина. Я ничего о ней не знаю, так как она эмигрировала в Канаду. Если она ещё жива, то на сегодняшний момент она уже очень взрослая. Позже в Гнесинской школе я занимался у Тамары Ефимовны Фрейнкиной. В общем, будучи вроде как способным мальчиком, какое-то время я занимался, мне нравилось. А потом разонравилось — и я перестал. Меня увлекли другие вещи. То есть формально я продолжал обучение, но не занимался. И настал момент, когда надо было либо поступать в музыкальное училище, либо идти в рыболовный техникум. Мы с моим близким приятелем постоянно ходил на рыбалку, и папа в сердцах однажды сделал мне такое «предложение», которое, кстати, поначалу меня даже заинтересовало. Но, по его словам, там в лучшем случае учат ловить сетями, а меня это совершенно не устраивало. В общем, нужно было принимать решение, и отец настоял на том, чтобы я попробовал пойти в музыкальное училище.

Яков Окунь (скрипка). Первый концерт.
Яков Окунь (скрипка). Первый концерт.

Несомненно, в этом был определённый элемент блата, поскольку отец преподавал в училище, он известный музыкант. Но, как бы то ни было, единственной пьесой, которую я сыграл на экзамене прилично, была «One For Helene» Билла Эванса из сборника Бриля, которую отец заставил меня выучить по нотам. И сам я помню, что комиссии даже очень понравилось. Но классику я играл совершенно чудовищно. Что-то еле доиграл до конца… И вот поэтому я всегда говорю, что у меня был шанс не стать музыкантом, который я упустил (смеётся). Среда средой, но до шестнадцати лет, то есть до момента поступления в училище, я никогда даже не пробовал играть джаз. Я что-то свистел, что-то напевал, валяя дурака, мне очень нравилось многое из той музыки, которую слушал отец и которую он играл. Но у меня не было желания, не было страсти ничего из этого попробовать. И, как ни странно, в результате этого упущенного шанса не стать музыкантом, основанном на пьесе, которую меня заставил выучить отец, эта страсть у меня появилась. Мне захотелось попробовать овладеть этим искусством, познать его.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Якова Окуня, много уникальных фото, ВИДЕО  Читать далее ««Джаз.Ру»: избранное. Пианист Яков Окунь: «Свобода внутри поставленной задачи»»

Джазовый подкаст №714: новогодние поздравления от редакции «Джаз.Ру»

podcastНовогодние и рождественские поздравления от редакции журнала «Джаз.Ру». Заместитель главного редактора Анна Филипьева предлагает послушать стихотворение и пьесу «Декабрь» из литературно-музыкальной композиции вибрафониста Владимира Голоухова «12 месяцев» (ArtBeat Music, 2015), а главный редактор Кирилл Мошков провожает ушедший год джазовым прочтением киномузыки из фильмов о Гарри Поттере «Hedwig’s Theme» с альбома пианиста Кенни Вернера «Democracy» (Half Note Records, 2006)

Happy New Year 2016

Tampere Jazz Happening-2015: окончание. Фигура четвертая, женственная, а также интервью арт-директора

Окончание. Начало см.: «Tampere Jazz Happening 2015.  Фигура первая, астрономическая», «Tampere Jazz Happening 2015. Фигура вторая, плясовая» и «Tampere Jazz Happening 2015. Фигура третья, загадочная».

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото автора
AF

reportЗдесь, в Тампере, как и в Москве, воскресный вечер считается не лучшим временем для организации культурных мероприятий. Мысли публики уже обращены к началу новой рабочей недели, и слушатели с неохотой посещают концерты. Другое дело — воскресенье после обеда, когда все уже выспались после субботних буйств и пока что не прочь заняться чем-нибудь ещё. Поэтому концертная программа Tampere Jazz Happening-2015 и началась в последний день фестиваля, 1 ноября, в два часа дня. И открыл его интернациональный квинтет Life And Other Transient Storms, который возглавляет португальская новоджазовая трубачка Сусана Сантуш Силва (Susana Santos Silva). Собственно говоря, о том, что происходило на сцене, расскажет чуть ниже участница этого состава и второй его краеугольный камешек — датская саксофонистка Лотте Анкер. Структуры, направления, выход за грань комфорта — всё происходило именно так, как она говорит: ни убавить, ни прибавить.

Life And Other Transient Storms
Life And Other Transient Storms

А вот оркестр живущей в Копенгагене эстонской саксофонистки Марии ФаустSacrum Facere — мне уже был известен по записям, которые оказались у меня после знакомства с Марией на международной выставке Jazzahead в Бремене. Но живьём я услышала коллектив впервые, и он произвёл на меня совсем не такое впечатление, как записи. Вообще должна сказать, что Мария Фауст чем дальше, тем прочнее закрепляет за собой определение «человек-неожиданность». По крайней мере, в моём представлении. Лиричность, деликатность в работе с оркестровой фактурой, женственность, в конце концов — это то, что я услышала на концерте. Теперь уж и не знаю, не померещилось ли, ибо совершенно иной образ нарисовало её интервью. А если послушать записи… Впрочем, записи, дорогие читатели, послушайте лучше сами. Это будет интересный эксперимент.

Sacrum Facere
Sacrum Facere

Вообще говоря, заключительный день фестиваля Tampere Jazz Happening-2015 был объявлен внеочередным международным женским днём. Воскресная программа состояла исключительно из выступлений ансамблей, возглавляемых представительницами прекрасного пола. Воспользовавшись этим обстоятельством и заручившись поддержкой пресс-секретаря фестиваля Катариины Пасури и видеооператора Ману Алакарху, я заманила в кулуары двух дам, имеющих непосредственное отношение к новой импровизационной музыке, и задала им одинаковые каверзные вопросы (каждая не знала, что на те же вопросы отвечает и другая). Результат (на английском языке) можно посмотреть «живьём» по ссылке  «далее», и там же прочитать русский перевод текста этого интервью.

ДАЛЕЕ: парное интервью саксофонисток Марии Фауст и Лотте Анкер, продолжение репортажа из Тампере и интервью арт-директора фестиваля  Читать далее «Tampere Jazz Happening-2015: окончание. Фигура четвертая, женственная, а также интервью арт-директора»

Tampere Jazz Happening 2015. Фигура третья, загадочная

Продолжение. Начало см.: «Tampere Jazz Happening 2015.  Фигура первая, астрономическая» и «Tampere Jazz Happening 2015. Фигура вторая, плясовая» 

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото автора
AF

reportСамым насыщенным днём фестиваля по традиции оказалась суббота. Концерты начались с двух часов дня, а последний сет программы снова был запланирован на час ночи. Но, наученная вчерашним горьким опытом, я всё-таки решила ставить реальные цели и не пытаться объять необъятное. Впрочем, я сильно забегаю вперёд. Лучше рассказывать всё по порядку.
Субботняя концертная программа началась для организаторов с треволнений. Опоздал самолёт, на котором добирался в Тампере большой состав барабанщика Пола Нильссена-Лав Paal Nilssen-Love Large Unit. Не ожидавшие такого поворота событий звукорежиссёры фестиваля оказались в неприятной ситуации: оркестр опаздывает, а нет ни схемы рассадки для подготовки сценического оборудования (предполагалось-то, что всё покажут на месте!), ни времени на саундчек. В результате, пока оркестр мчался на всех парах в Тампере, менеджер сцены Паулиина Саарман совершила практически невозможное — подготовила сценическое оборудование по фотографии из интернета!
К обозначенному в программе времени выступления оркестр всё-таки опоздал, и на амбразуру вместо него был брошен шведский саксофонист Матс Густафссон, которого поменяли местами в программе с Paal Nilssen-Love Large Unit, о чём слушателей оповестили объявления, развешанные по всему концертному залу Pakkahuone.

Mats Gustaffson
Mats Gustaffson

Вообще удивительный человек — Матс Густафссон. Если бы таких людей в природе существовало больше, чем один, нужно было бы настоятельно рекомендовать всем организаторам фестивалей завести себе хотя бы по одному и хранить их в подсобках концертных залов скатанными в рулон в качестве аварийного резерва. Время на приведение его в работоспособное состояние минимально: достал, отряхнул, прислонил к микрофонной стойке — и вот он уже играет концерт. Удивительное дело! Спросите, зачем же так — Густафссона да в рулон? Он же, мол, живой! Да в том-то и дело, что невозможно поверить, что живой человек имеющимися у него от рождения органоидами может заставить саксофон воспроизводить такие звуки в таких темпах и в таком разнообразии. А киборгов лучше хранить в подсобках.

Paal Nilssen-Love Large Unit
Paal Nilssen-Love Large Unit

Paal Nilssen-Love Large Unit в результате всё-таки тоже оказался на сцене. Старания звукорежиссёров не прошли даром. Во всяком случае, никаких подстроек по ходу выступления оркестр не делал, из чего можно заключить, что «приворот по фотографии» состоялся. Как? Это одна из загадок фестиваля. И ведь не какой-нибудь там составчик, а целых одиннадцать человек в диапазоне от духовых до электроники. Одних только ударных установок аж две штуки. Звучало всё это многообразие весьма громко, весьма бурно и в какой-то степени даже залихватски. Но лично мне при этом всё равно как двадцать пятый кадр мерещилась некая потаённая идея, так и оставшаяся невысказанной, несмотря на весьма многословные спичи. Впрочем, конечно же, я не поручусь за то, что это не игра моего воображения, которое подстегнул флёр загадочности, характерной для того, что называют «северным джазом». Возможно, на самом деле Large Unit просто хорошенечко оттянулся на сцене, чтобы было о чём потом потолковать за кружечкой пива с коллегами из The Young Mothers.
Вопрос, почему пять здоровенных мужиков называют себя молодыми матерями, The Young Mothers — ещё одна загадка, над которой, кстати, бьются многие журналисты. Впрочем, как и вопрос, почему трое парней из нового трио пианиста Алекси Туомарила называют себя «Худенькая Дженни» (Skinny Jenny). Но о них позже.

The Young Mothers
The Young Mothers

Вообще, на мой взгляд, ансамбль The Young Mothers просто не может существовать в действительности. Это как сферический конь в вакууме, то есть теоретически да, а практически — нет. Почему? Потому что его участники должны были подраться на первой же репетиции. И даже если бы каким-то чудом они дотянули до своего первого совместного концерта (например, во избежание кровопролития совсем отказались бы от репетиций), то передраться между собой должны были бы уже поклонники каждой из «матерей» в отдельности.

The Young Mothers
The Young Mothers

В самом деле, ну как может металлист спокойно глядеть на то, как Стефан Гонсалес в полном прикиде и боевом макияже рубится на… вибрафоне? А трубач Джавад Тейлор, негодяй этакий, берёт и начинает читать рэп, невзирая на гитарные запилы Джонатана Хорна. А басист Ингебригт Хокер Флатен… в общем, саксофонистка Лотте Анкер сказала, что ей было очень интересно посмотреть на него в столь несвойственном ему амплуа, имея в виду, наверное, что поглядела бы в его бесстыжие глаза, когда он в следующий раз придёт поиграть с ней фри-джаз. А они — ничего! Играют себе, ставят на уши зал в своё удовольствие… Короче говоря, спешите слушать The Young Mothers теперь, пока поражающие элементы этой бомбы не разлетелись опять по разным стилям и направлениям.

Papanosh & Roy Nathanson
Papanosh & Roy Nathanson

Состоящий из молодых французских музыкантов ансамбль Papanosh в содружестве с саксофонистом Роем Натансоном (Roy Nathanson) и тромбонистом Фиделем Фурнейроном (Fidel Fourneyron) — явили слушателям ещё никем не представленный на фестивале этого года звуковой театр. Во время выступления этого коллектива мне как раз приоткрылся один из секретов составления программы фестиваля Tampere Jazz Happening. Она построена так, что в ней нет «примерно одинаково играющих» ансамблей. Это даже не вопрос собственного лица. В данном случае лицо — это слишком мало. Здесь все коллективы отличаются друг от друга, начиная с молекулярного уровня. Если ты пропустил одно выступление, то ничего подобного ты уже не услышишь. Но есть у этого явления и обратная сторона: если тебе не нравится то, что ты слышишь,- выйди из зала, попей кофейку, а потом возвращайся, потому что следующее выступление будет совершенно другим. Впрочем, сбегать с выступления Papanosh сотоварищи смысла не было никакого. Яркие образы, театральность, шутки-прибаутки — и всё вокруг идей великого Чарлза Мингуса. Чего ж бежать? Сиди да наслаждайся! А кофе можно выпить и в антракте.

Jussi Frederiksson
Jussi Frederiksson

В это врамя в клубе Telakka происходило выступление трио финского пианиста Юсси Фредрикссона (Jussi Fredriksson Trio). В своём нынешнем проекте Фредрикссон не утратил своей тяги к традиционности и лиричности, но стал более изобретательным, а его идеи приобрели, пожалуй, даже несколько возвышенный характер. Мой итальянский коллега Лука Витали, представлявший, кстати говоря, в этом году на фестивале свою книгу о скандинавском «The Sound of the North«, сказал, что и ему тоже кажется, что в трио Фредрикссон звучит интереснее, чем в более многолюдных составах. Любопытно было бы как-нибудь услышать его сольное выступление.

Colin Stetson / Sarah Neufield
Colin Stetson / Sarah Neufield

На сет дуэта саксофониста Колина Стетсона (Colin Stetson) и скрипачки Сары Нойфельд (Sarah Neufeld) целесообразно было бы навесить жирный знак «18+». Я не мастер эротической литературы, поэтому затрудняюсь пускаться в подробный анализ того, что они понаиграли. Самое приличное слово, которое я могу тут употребить, не опасаясь, что его прочитают дети — это «минимализм». Дальше следует поставить многоточие и сообщить, что у дуэта есть новый альбом, и желающие могут ознакомиться с их творчеством самостоятельно в спокойной романтической обстановке. Что же до выступления, то по его завершении зал побежал пить и курить в невиданном доселе единодушии, и я не удивлюсь, если спустя три квартала после фестиваля в Тампере случится необъяснимый демографический взрыв.

Как я уже говорила раньше, ответ на вопрос, почему трое парней, играющих на рояле, гитаре и ударных называют себя «Худенькая Дженни» — Skinny Jenny — по всей видимости, лежит в той же плоскости, что и ответ на вопрос про «Молодых матерей». Во всяком случае, лидер трио, пианист Алекси Туомарила, которого русская публика знает по выступлениям с Леонидом Сендерским, а также потому, что он несколько лет играл в ансамбле великого польского джазового трубача Томаша Станько, от ответа на прямой вопрос уклонился, переведя стрелки на барабанщика — а тот, в свою очередь, затаился. Как бы то ни было, новое трио оставило о себе очень хорошее впечатление. Пьесы, которые мне удалось послушать («Телакка», как и всегда в дни фестиваля, была переполнена) отличались лёгкостью фактуры, светлыми тембрами, подвижностью и этакой полётностью, если есть в русском языке такое слово.

Ginger Baker Jazz Confusion
Ginger Baker Jazz Confusion

А вот коллектив барабанщика великой рок-группы 1960-х Cream, легендарного Джинджера Бейкера — Ginger Baker Jazz Confusion — отличился тем, что не исполнил ни одной пьесы в темпе хоть сколько-то отличном от среднего, но при этом прокачал зал так, что иным молодым и энергичным музыкантам впору искусать себе локти от зависти. Справедливости ради надо отметить, что выглядит Джинджер Бейкер неважно и разговаривает с большим трудом. Однако это не мешает ему отпускать шуточки и самому заниматься собственным конферансом. Глядя на то, как он, только что еле ворочавший языком, вдруг преображается и начинает дубасить с невероятной энергией, грешным делом задумываешься, насколько реальна эта старческая немощь, и не сделал ли музыкант из неё «фишку». А в следующий момент понимаешь, что всё-таки неспроста эти средние темпы. И потому дай Бог всё-таки Джинджеру Бейкеру здоровья и сил ещё на многая лета.
А моя батарейка на этом опять разрядилась, и я перешла в спящий режим до следующего дня.

ОКОНЧАНИЕ СЛЕДУЕТ

Tampere Jazz Happening 2015. Фигура вторая, плясовая

reportПродолжение. Начало см. Tampere Jazz Happening 2015. Фигура первая, астрономическая

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото автора
AF

Первый официальный день Tampere Jazz Happening-2015 начался хмурым и при ближайшем рассмотрении слегка снежным утром. Снег однако быстро растаял и окутал город плотным туманом, что придало особое очарование тёмным водам Таммеркоски, устремляющимся в клубах пара с высоты плотины. Туман лишил конкретики звуки и очертания города, побудив романтиков всё утро совершать концентрические круги вокруг особенно живописных объектов, как-то исчезающая в вышине старая фабричная труба, система каналов ГЭС, призрачный мост через Таммеркоски и многие другие. В общем, ничто не предвещало такого энергичного развития дальнейших событий, какое последовало затем.

Мост через Таммеркоски
Мост через Таммеркоски

Концерты начались со вручения Yrjö Award. Это награда, которую с 1967 года ежегодно вручает Финская Джазовая Федерация. В этом году её удостоились контрабасист Ульф Крокфорс (Ulf Krokfors )-  его короткий сет с трио и открыл концертную программу вечера — и Сеппо Хансте (Seppo Hanste) за  активную джазовую деятельность.

Ulf Krokfors
Ulf Krokfors

Затем на сцену вышли Mats / Morgan Band. Можно было бы сказать, что этот квартет играет танцевальную музыку. Однако неувязочка в том, что танцы эти сродни событиям, описанным в русской народной сказке про гусли-самогуды. Это не «танцуют все», а скорее «сейчас вы у нас попляшете». Каждая следующая зубодробительная эскапада в запредельном темпе декларирует: «Вот вам на орехи!.. А вот вам и ещё, от всей бригады!» Но, что интересно, если поглядеть на довольные и неожиданно добрые лица всей компании на сцене, понимаешь, что для них это никак не выражение агрессии, не демонстрация протеста, а глубоко позитивный процесс, приятная и комфортная среда существования — убийственно громкая, угрожающе быстрая, невероятно избыточная, но столь милая их алчущим звуков сердцам.

Mats/ Morgan Band
Mats/ Morgan Band

ДАЛЕЕ: продолжение репортажа из финского города Тампере с 34 фестиваля Tampere Jazz Happening  Читать далее «Tampere Jazz Happening 2015. Фигура вторая, плясовая»

Tampere Jazz Happening 2015. Фигура первая, астрономическая.

reportВ Тампере (Финляндия), в полутора часах езды от финской столицы, открылся очередной, 34-й по счёту фестиваль Tampere Jazz Happening. «Джаз.Ру» неоднократно писал об этом интереснейшем фестивале, одном из самых ярких на европейской джазовой сцене: в 2014 мы публиковали отчёт наших петербургских авторов Дмитрия Булычева и Юлии Сотниковой («Фестиваль Tampere Jazz Happening-2014, Финляндия: два взгляда из России»), в 2012 о фестивале писала Анна Филипьева («Тридцать первый Tampere Jazz Happening: вглядитесь в эти лица»), а в 2010-м — главный редактор «Джаз.Ру» Кирилл Мошков («Tampere Jazz Happening: как это было, часть 1» и «Tampere Jazz Happening: как это было, часть 2»).

В 2015 г. репортажи из Тампере снова пишет (и снимает) заместитель главного редактора «Джаз.Ру» Анна Филипьева.


Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото автора и Kimmo Antila

LOGOНе прошло и трёх лет, как я снова приехала в Тампере. Летит время! Много воды унесла быстрая Таммеркоски, а Tampere Jazz Happening по-прежнему живее всех живых. Всё та же революционная символика украшает его эмблему, но только кулак на фоне красной звезды в этом году сжимает не палочки, а микрофон, снабжённый вместо провода бикфордовым шнуром и уже готовый взорваться. Вот как всё тут серьёзно.
Основная программа TJH, собственно говоря, начинается с 30 октября. Я же прибыла на день раньше, чтобы послушать своего рода шоукейс восходящих звёзд северного джаза, поименованных также весьма огнеопасным образом, а именно Young Nordic Jazz Comets. Концерт происходил в хорошо уже известном нашим постоянным читателям помещении Klubi, и публика имела возможность послушать молодых музыкантов совершенно бесплатно.
В зале оказалось очень много молодых людей с весьма характерной восточной внешностью. Бессменный исполнительный директор TJH Миннакайса Куйвалайнен пояснила, что это беженцы, которые изучают финский язык и ожидают изменения своего статуса. Сейчас у них много свободного времени, поэтому организаторы фестивалей активно привлекают их на бесплатные концерты.

— Мы должны быть открытыми по отношению к людям, попавшим в тяжёлую ситуацию, ведь никто не может знать, когда настанет его черёд оказаться в подобном положении. Поэтому мы должны продемонстрировать им все возможности, какие мы можем им дать. Мы должны предпринимать такого рода шаги для культурного сближения. Ты видишь, тут в основном мужчины. С женщинами дело обстоит сложнее. Они не посещают места, где мужчины и женщины собираются вместе. Чтобы как-то преодолеть их добровольную изоляцию, мы, например, привлекаем их в женский хор, чтобы, раз такое дело, они могли общаться и проводить время с женщинами, —  говорит Миннакайса.

Что ж, время и впрямь мчится стремительнее, чем можно было бы от него ожидать, и никто не может знать наперёд, что всех нас ждёт в скором будущем. За одно я могу поручиться: благодаря сегодняшнему концерту новый джаз действительно приобрёл новых почитателей. Я видела в зале людей, которым явно открылось что-то, их что-то зацепило.
Однако, вернёмся к Молодым Кометам.

Lyssarides / Karnebäck Duo Project
Lyssarides & Karnebäck Duo Project (photo @ Kimmo Antila)

Первым выступал шведский Lyssarides & Karnebäck Duo Project, который апеллировал к джазовыми стандартам. То, что играли пианист Йоэль Лиссаридес и контрабасист Йозеф Карнебэк , у нас бы назвали интерпретацией джазовой традиции в рамках современного джаза, а тут, в Тампере, откровенно называют easy-listening. Понятно, что публика, из года в год воспитуемая таким «нелегким слушевом», как радикальнейший Матс Густаффсон сотоварищи, вполне естественно воспринимает джазовые стандарты — пусть даже нетривиально исполненные — именно таким образом. И, однако же, я уверена, что сегодня, чтобы осмелиться играть «Караван», надо либо быть музейным экспонатом, либо иметь недюжинное мужество и хорошую фантазию. И тут как раз имеет место второе. Сложно сказать, куда заведёт ребят эта дорожка, но шанс у них есть.

Датский дуэт контрабасиста и пианиста Bremer & McCoy оказался гораздо ближе к рок-музыке, чем к джазовой традиции. Но, похоже, здесь это уже давно никого не смущает. Ну и правильно! В конце концов, джаз уже много что впитал в себя и переварил, и отрицать влияние рока на современный джаз — значит зарывать голову в песок. А двигаться в такой позе вперёд, или вообще куда бы то ни было, просто невозможно.

Katu Kaiku
Katu Kaiku (photo © Anna Filipieva)

Очень хорошее впечатление произвёл финский ансамбль Katu Kaiku  — весьма жёсткие и напористые ребятки, при случае весьма убедительно, однако, свингующие. Мрачноватая ритм-секция в этом трио весьма изящно уравновешивается женственной, но ничуть не уступающей им в драйве саксофонисткой Аделе Саурос. Очень органичный коллектив. В нём напрочь отсутствует характерное для многих молодых ансамблей чувство лба, нахмуренного в тяжких попытках найти свой стиль.  Хорошо бы услышать их собственное мнение по этому поводу  — угадала я или нет? При случае спрошу.

Mette Henriette
Mette Henriette (photo © Kimmo Antila)

Не вполне обычное трио саксофонистки и композитора Метте Хенриэтте из Норвегии (пианист, тенор-саксофонистка и виолончелистка) играли этакий романтический минимализм. Конечно, можно было бы их для порядка сравнить с Филипом Глассом, когда б не было в последнем столько бездушной математики, и когда б не было в Метте столько простодушного в своём юношеском минимализме чувства, всех этих оттенков чёрного и белого.

Two Beat Dogs
Two Beat Dogs (photo © Anna Filipieva)

Ансамбль Two Beat Dog из Исландии сделал объектом своего творчества метания между романтизмом в представлении современного джаза и «страшной собакой». Впрочем, у меня сложилось впечатление, что лучше они себя чувствовали всё же в романтическом амплуа, чему особенно способствовал лирический настрой гитариста ансамбля.
В общем, у меня состоялось интересное  знакомство с Молодыми Кометами. Сложно сказать наперёд, кому из них суждено стать светилом, а кому — сгореть в плотных слоях атмосферы. Слишком много кругом соблазнов, и слишком уж велика сегодня роль случайности в карьере молодого музыканта. Однако будем верить в лучшее.
Сегодня первый день официальной программы TJH. Похожу, погляжу, всё подробно доложу.

Таллин, Эстония, фестиваль Jazzkaar-2015: как это было. Часть первая

Анна Филипьева,
редактор «Джаз.Ру»
фото автора и пресс-службы Jazzkaar

reportНе скрою, за много лет у меня сформировалось предвзятое отношение к таллинскому фестивалю Jazzkaar: я заранее уверена, что мне понравится. Не берусь судить, хорошо это или нет. Просто честно сообщаю об этом в самом начале, и тем самым предоставляю читателям возможность сделать на это поправку, если они посчитают нужным. Впрочем, помня о том, какую важную роль в истории советского джаза играли фестивали в Таллине, российскому поклоннику джаза не зазорно и самому завести себе аналогичную предвзятость.

Таллин, Эстония
Таллин, Эстония

Моё отношение базируется не только на исторической перспективе. Из года в год я вижу команду организаторов, которые работают не за страх, а за совесть, благодаря чему нынешний Jazzkaar — яркое событие мирового масштаба. Кстати сказать, в последнее время фестиваль разросся за пределы Таллина. Более того, концертные залы тоже стали для него тесноваты, и он в полном смысле слова пошёл в народ. По новой фестивальной традиции вы можете неожиданно оказаться свидетелем выступлений участников «Йаццкаар» в трамвае, в поезде или просто на оживлённом перекрёстке города.

Публика на новой фестивальной площадке в культурном центре Теллискиви
Публика на новой фестивальной площадке в культурном центре Теллискиви

Впрочем, меня подкупает ещё и атмосфера Jazzkaar. Это не общие слова. Вы приходите на концерт — и попадаете в общество культурных, доброжелательных, интеллигентных и, главное, уважающих друг друга людей. Вас не сортируют на VIP и «всех остальных». Я вроде бы человек не дикий, но даже на меня произвела впечатление сцена, когда опоздавший на концерт слушатель обнаружил, что на его месте сидит, на минуточку так, директор фестиваля Анне Эрм… и госпожа директор приносит слушателю извинения и скромно ретируется в дальний уголок зала, а вышеуказанный слушатель также рассыпается в благодарностях и извинениях.

Anne Erm
Anne Erm

Или вот ещё другая ситуация. Я прибегаю на концерт и вдруг обнаруживаю, что имеющийся у меня пропуск в этом концертном зале не действует. Что-то там не срослось, меня забыли предупредить. Честно скажу, я была поражена, с каким сочувствием и энтузиазмом сотрудники концертного зала (включая не говорящую ни на одном языке, кроме эстонского, бабушку-билетёршу) стали решать мою проблему. Вроде бы пустяки, а всё-таки при таком отношении слушаешь концерт в гораздо более приподнятом настроении, чем если бы… Впрочем, не стоит углубляться в анализ менее благоприятных версий развития событий. Лучше я постараюсь сохранить это приподнятое настроение хотя бы до конца своего повествования.

Музыкальную часть фестиваля 17 апреля открывал уже знакомый мне по выступлению на Tampere Jazz Happening 2012 года проживающий ныне во Франции уроженец Ливана — трубач Ибрагим Маалуф. По итогам его выступления в Финляндии у меня сложилось о нём впечатление как о специалисте по сочетанию европейской и арабской музыки, преимущественно в лирическом ключе. Однако оказалось, что в этот раз музыкант привёз программу совсем иного свойства. Он даже просил организаторов фестиваля не ставить в зале стулья, чтобы публика имела возможность танцевать. Но стулья всё-таки поставили, мотивировав это тем, что это лишь первый концерт вечера, впереди их будет ещё несколько, и публика должна беречь силы. Но танцы всё равно оказались неизбежны, и заметная часть публики пустилась в пляс в проходах.

Ibrahim Maalouf
Ibrahim Maalouf (photo © Kaur Ilves, Jazzkaar)

По словам Ибрагима, эту программу они играли только во второй раз и планируют, обкатав её, сделать студийную запись, релиз которой намечен на сентябрь текущего года. Маалуф, как и прежде, продолжает заниматься сочетанием арабской мелизматики и европейской джазовой (впрочем, не только, и даже уже и не столько) музыки. Но словосочетание «продолжает заниматься», пожалуй, не вполне верно, поскольку от него веет неким математическим расчетом. На самом деле Маалуф просто нашёл внутри себя место и для арабской, и для европейской музыки, и, переосмыслив то и другое, произвёл некую целостность, из которой теоретически всё ещё можно выделить и европейское, и арабское, но только если заставить себя специально заниматься этим.

ДАЛЕЕ: продолжение репортажа с первых дней фестиваля в Таллине, много ФОТО!  Читать далее «Таллин, Эстония, фестиваль Jazzkaar-2015: как это было. Часть первая»