Занимательное чтение. Действительно ли саксофонист Джон Колтрейн (1926-1967) канонизирован как святой?

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

Хотя тема «канонизации» великого джазового музыканта Джона Колтрейна (John Coltrane) в лике христианских святых не нова, ей уже более сорока лет, но осенью 2018, вероятно — в связи с различными нестроениями в современном мире, тема эта вновь и вновь поднимается в социальных сетях. Если коротко, то звучит это примерно так: «А знаете ли вы, что саксофонист Джон Колтрейн был канонизирован Африканской Православной церковью, где он именуется Св. Иоанн Колтрейн»? Затем, как правило, приводится одна из трёх картинок, на которых в стилистике православной иконографии изображён Джон Колтрейн с саксофоном, из которого вырываются языки огня. Ну или все три картинки вместе.

Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Бог дышит через священный рог святого Иоанна Колтрейна»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его записей — «Воспоём все песни Богу. Последуем за Ним путём праведным. Да, это воистину так: ищите, да обрящете» (© Mark Dukes)
Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Бог дышит через священный рог святого Иоанна Колтрейна»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его записей — «Воспоём все песни Богу. Последуем за Ним путём праведным. Да, это воистину так: ищите, да обрящете» (© Mark Dukes)

Давайте попробуем разобраться, откуда всё это взялось и что означает.

В основе — факты. Давайте изложим их системно.

Строго говоря, в США действительно есть религиозная организация под названием «Африканская Православная церковь» — и она действительно почитает святого Джона Колтрейна, канонизированного в рамках деятельности одного из приходов этой организации под именем Saint John Will-I-Am Coltrane — что приблизительно можно передать как «Св. Иоанн Воля-Аз-Есмь Колтрейн».

Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн, Крестящий Божественным Звуком»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Бог дышит чрез нас с такой полнотой... Так нежно, что мы едва чувствуем это... Однако сие есть вся жизнь наша. Благодарим Тебя, Боже» (© Mark Dukes)
Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн, Крестящий Божественным Звуком»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Бог дышит чрез нас с такой полнотой… Так нежно, что мы едва чувствуем это… Однако сие есть вся жизнь наша. Благодарим Тебя, Боже» (© Mark Dukes)

Есть и несколько икон Св. Иоанна, которые написал с соблюдением некоторых внешних признаков византийской иконографии, включая греческую надпись «О Агиос Иоаннос» (Святой Иоанн), диакон этой организации — художник Марк Дьюкс. Действие Святаго Духа через легендарного музыканта на этих иконах передаётся изображением в раструбе его саксофона пламенеющих языков огня.

Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн Колтрейн на престоле»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Воспоём все песни Богу, Которому вся хвала причитается... Славьте Бога» (© Mark Dukes)
Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн Колтрейн на престоле»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Воспоём все песни Богу, Которому вся хвала причитается… Славьте Бога» (© Mark Dukes)

Но какое отношение эти факты имеют к православию?
ДАЛЕЕ: разбираемся в фактах. Только факты, никаких домыслов.  Читать далее «Занимательное чтение. Действительно ли саксофонист Джон Колтрейн (1926-1967) канонизирован как святой?»

Продюсер Майкл Кускуна и его эталонные переиздания: 70 лет ветерану джазовой грамзаписи!

20 сентября исполнилось 70 лет одному из самых влиятельных деятелей джазовой грамзаписи последних четырёх десятилетий. Продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna) — тот, кто в 80-е годы прошлого века стоял у истоков перезапуска фирмы грамзаписи Blue Note в качестве не только обладателя колоссального каталога классических джазовых записей 1950-60-х гг., но и активно действующего современного лейбла; тот, кто придумал специализированную фирму грамзаписи для переизданий полных дискографий величайших джазовых артистов прошлых лет — Mosaic, ставшую образцовым «историческим лейблом»… В общем, Кускуна — продюсер, благодаря которому славное прошлое джаза не просто красиво стоит на полках, но и активно вмешивается в современность, присутствует в сегодняшней жизни как факт нынешней музыкальной сцены, постоянно доказывая свою жизнеспособность.

Michael Cuscuna
Michael Cuscuna

«Джаз.Ру» освещал деятельность Майкла Кускуны неоднократно; часть этих материалов затем легла в основу посвящённой его работе главы в книге нашего главного редактора Кирилла Мошкова «Индустрия джаза в Америке». В честь 70-летия замечательного продюсера впервые делаем эту главу достоянием сетевого читателя.


Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

Продюсеры бывают разные — в том числе разные и по специализации. Среди бесчисленного множества тех, кто собственно продюсирует запись, то есть творчески организует создание нового произведения звукозаписи, есть не очень большое подмножество тех, кто как таковых новых записей не создаёт, но тем не менее способствует выходу на рынок десятков, сотен альбомов, которые в продаже оказываются зачастую более успешными, нежели новые. Да, речь идёт о продюсерах переизданий.

Роль продюсеров переизданий особенно высока в джазе: этот вид музыки за примерно 120 лет своей истории (и за полное столетие документированной истории джазовой грамзаписи — от самого первого диска нью-орлеанского белого ансамбля Original Dixieland Jass Band, записанного в 1917 г.) успел нарастить колоссальный корпус звукозаписей. Кроме того, в силу различных причин (исторических, социальных, чисто музыкальных) получилось так, что огромное большинство джазовой аудитории слушает именно старые записи. Главная причина здесь — в том, что в истории джаза есть несколько пиков колоссальной высоты, перепрыгнуть творческий уровень которых современные нам джазмены пока не в состоянии — ну, как современные нам академические композиторы не в состоянии превысить уровень Моцарта и Бетховена. Проще говоря, записи титанов — Дюка Эллингтона, Луи Армстронга, Чарли Паркера, Майлза Дэйвиса, Джона Колтрейна; «просто великих» — Джо Хендерсона, Коулмана Хокинса, Чарлза Мингуса, Сонни Роллинза, Арта Блэйки, Дейва Брубека, Декстера Гордона, Фредди Хаббарда, Стэна Кентона, Джекки Маклина, Ли Моргана и десятков других — в обозримом будущем все ещё будут продаваться лучше, нежели работы нынешнего поколения джазовых музыкантов; при этом плодовитость титанов и «просто великих», даже тех, кто давно ушёл из жизни, оставила для истории неисчислимое количество их записей, значительная часть которых до сих пор вполне конкурентоспособна как по творческим, так и по техническим показателям. Это и есть тот самый «груз прошлого», который ощущают на себе нынешние джазмены и о котором говорил в своём интервью «Джаз.Ру»  один из величайших джазовых продюсеров прошлого Джордж Авакян. И существование этого «груза» означает, что сегмент переизданий на джазовом рынке в обозримом будущем будет оставаться весьма и весьма важным. А значит, велика будет и роль продюсера переизданий.

Безусловным лидером в этом сегменте рынка считается нью-йоркский продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna). Кстати, альбомы почти всех вышеперечисленных титанов и «просто великих», равно как и ещё нескольких десятков им подобных, в изобилии присутствуют в дискографии работ Кускуны. И отнюдь не единично: так, Майкл продюсировал переиздания девяти альбомов Мингуса, пятнадцати — Кентона, двенадцати — Хаббарда, семнадцати — Гордона, двадцати девяти — Колтрейна… Общее число выполненных им переизданий исчисляется сотнями. Кускуну считают ключевой фигурой в истории бума джазовых переизданий, начавшегося в середине 80-х с массовым распространением формата CD, а его имя — синонимом понятия «качественное переиздание». Хотя, помимо переизданий, он продюсирует довольно много и нового материала — зачастую тех же самых музыкантов, чьи более ранние работы он переиздает.

На настоящий момент Кускуна — трёхкратный лауреат и девятикратный номинант самой престижной награды в области звукозаписи, премии «Грэмми», причём в двух разных категориях: «Лучший исторический альбом» (то есть лучшее переиздание) и «Лучшая статья в буклете альбома».

Самая новая премия Grammy в послужном списке Майкла Кускуны: 10-дисковый бокс-сет «Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia 1933-1944» (Legacy Recordings, 2001)
Самая новая премия Grammy в послужном списке Майкла Кускуны: лучший исторический альбом 2001 года, 10-дисковый бокс-сет «Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia 1933-1944» (Legacy Recordings, 2001)

ДАЛЕЕ: биография, творческий путь и прямая речь Майкла Кускуны  Читать далее «Продюсер Майкл Кускуна и его эталонные переиздания: 70 лет ветерану джазовой грамзаписи!»

«Семь нот в тишине»: пианист Оскар Питерсон глазами писателя Сергея Довлатова в… комиксе!

Проза Довлатова действительно образец той массовой культуры, которую так часто презирают в России. Я бы сказал, что это самый достойный образец из всех, которыми может похвастаться сегодня русская литература. Уверен, что Сергея такой титул — автор массовой литературы — нисколько бы не покоробил. Он любил быть популярным, был им и будет.

Александр Генис

Лидия Панкратова LP

В ноябре 1974 года писатель Сергей Довлатов живёт и работает в Таллине, столице Советской Эстонии, куда приезжает великий джазовый пианист Оскар Питерсон со своим трио. Об этом концерте вышла заметка «Семь нот в тишине», написанная Довлатовым-журналистом для газеты «Советская Эстония». Это был текст объёмом 1500 знаков (около 250 слов. — Ред.), набранный самым мелким шрифтом. С тех пор эпохальный визит джазмена в СССР обрастёт мемуарами и легендами музыкантов, критиков и очевидцев, у Питерсона выйдет двойной винил на лейбле Pablo «Оскар Питерсон в России», а у Довлатова — книга «Ремесло», в первой части которой будет симпатичный рассказ «Чёрная музыка» обо всей этой истории.

Двойной LP Оскара Питерсона «Oscar Peterson in Russia» (Pablo, 1974)
Двойной LP Оскара Питерсона «Oscar Peterson in Russia» (Pablo, 1974)

И книга, и пластинка — фрагменты массовой культуры и бывшего СССР, и США. Формально комиксы как явление тоже принято относить к массовой культуре: супергерои и их невероятные приключения пользуются успехом у широкой публики. Книжки комиксов, какими бы фантастическими ни были события в них, отражают культуру и быт своего времени. А если проникнуться эпохой, то есть изучить ряд источников (архивные фотографии, путеводители, публикации), комикс как атрибут поп-культуры превратится в вещь штучную, очень личную, сделанную вручную с помощью фломастеров, туши, гелевой ручки и труда. В авторском комиксе  Алексея Воринова можно обнаружить не всегда заметные, но выразительные детали, характерные для целой эпохи. Ленин на стене, часы «Ракета», таксофоны, фасады старых зданий — все это формирует мир, в котором находится писатель и персонажи его прозы. Художник не иллюстрирует заданный текст, а использует метод реконструкции, чтобы воссоздать последовательность событий и лаконичный стиль Таллина 70-х. Кстати, именно в этот период случился настоящий бум в области графического искусства в Эстонии, оказавший влияние на современный эстонский книжный дизайн и комикс.

Благодаря дотошности исследователя и погруженности в контекст, в том числе в историю джаза, Алексей Воринов переосмысляет недоговорённости и неточности в рассказе «Чёрная музыка» (как повторял сам Довлатов, «фактические ошибки — часть моей поэтики»). Неоднозначность и вымысел, характерные для довлатовской прозы, остроумно обыграны появлением в комиксе таких непрописанных автором персонажей, как Лев Троцкий и Анджела Дэвис. Эти культовые исторические фигуры возникают среди чёрно-белой советской действительности и словно намекают на её же сюрреалистичность.

Один из кадров комикса Алексея Воринова
Один из кадров комикса Алексея Воринова

При всей народной любви к образам Сергея Довлатова, их популярности и массовости, они крайне скупо представлены в визуальных искусствах. Фильмов по Довлатову мало, иллюстраций к его произведениям тоже, комиксов же нет совсем! Наиболее интересны рисунки Александра Флоренского (группа художников «Митьки») для четырёхтомника Сергея Довлатова и иллюстрации Михаила Гавричкова к сборнику «Зона. Записки надзирателя. Заповедник». В остальном же, к сожалению, авторы ограничиваются лишь видимым сходством с фотопортретами писателя. Комикс «Семь нот в тишине» — это, пожалуй, первая рисованная история по произведениям Довлатова.

Комикс реконструирует события из рассказа «Чёрная музыка». Мы точно знаем, что в СССР приехало трио: Оскар Питерсон (фортепиано), Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен (контрабас) и Джейк Ханна (барабаны). Но и в самом рассказе, и в мемуарах очевидцев обнаружились неточности, так что работа над комиксом превратилась чуть ли не в детективное расследование. Например, кроме текста обнаружилась запись голоса Сергея Довлатова, который читает свой очерк на «Радио Свобода». Это не что иное, как байка о «единственном официальном выступлении» Оскара Питерсона в Советском Союзе, хотя концертов было три (по некоторым свидетельствам — два), все в Таллине, чем эстонцы гордятся до сих пор.

От редактора: на самом деле выступлений было четыре — перед визитом в Таллин музыканты участвовали в джеме с советскими музыкантами в Ленинграде, но это исполнение пары номеров, конечно, трудно назвать концертом. Концертов же в Таллине, действительно, было три; именно в ходе этих выступлений были сделаны записи, вошедшие в альбом «Оскар Питерсон в России» — при том что собственно в России трио так и не выступило (подробности см. в нашем очерке о продюсере Нормане Гранце, который стоял за перипетиями этого так толком и не состоявшегося тура).

Из всех участников трио только Нильс Педерсен впоследствии играл в России (Москва, 2000).

Назвать очерк Довлатова «рецензией» сложно, однако он писатель, поэтому вправе говорить о вещах совершенно фантастических вроде массивного креста на шее Питерсона (который носил, бывало, цепи и медальоны, но чтобы крест?) и воздушных поцелуев в зал (учитывая, что джазовый журналист Вадим Юрченков писал в европейском журнале «Джаз Форум» о «неконтактности Питерсона и почти полном равнодушии по отношению к местному джазовому обществу»).

От редактора: интересно, что о кресте на шее Питерсона пишет в своих мемуарах и трубач Андрей Товмасян (1942-2014):

…На самом Оскаре, вернее, на его шее, висел массивнейший золотой крест, килограмм так на пять. Таких крестов я никогда раньше не видел, разве что в Кремле, в Грановитой Палате. Пока Алексей Баташёв по-английски беседовал о чём-то с Норманом Гранцем, всех нас по очереди подводили к Оскару Питерсону и фотографировали на память…

Тем не менее, на сделанной в аэропорту Шереметьево соответствующей фотографии Товмасяна и Питерсона никакого креста не видно.

Андрей Товмасян и Оскар Питерсон в аэропорту Шереметьево, ноябрь 1974 (фото из коллекции Центра исследования джаза, Ярославль)
Андрей Товмасян и Оскар Питерсон в аэропорту Шереметьево, ноябрь 1974 (фото из коллекции Центра исследования джаза, Ярославль)

Ещё Довлатов сообщает, что Питерсон уже побывал в Москве (хотя Москва была после Ленинграда и Таллина), а потом в своем художественном вымысле идет ещё дальше, отправляя Питерсона из московской гостиницы «Урал» прямо на Урал, куда-то в Свердловск (вероятно, вместе с женой Салли, Норманом Гранцем, женой Нормана Гранца и музыкантами). Впрочем, как всё было на самом деле, сказать сложно, потому что показания очевидцев расходятся, путаются, накладываются друг на друга.

О джазе как искусстве мгновенном, «как тень падающих снежинок», Довлатов упоминал не раз, даже написал свою «мини-историю» этого музыкального явления. Комикс «Семь нот в тишине» — попытка воссоздать последовательность событий и лаконичный стиль Таллина 70-х, передать ироничное настроение довлатовской прозы в картинках и вообще поразмышлять над отображением джазовой музыки в литературе.

Выставка, на которой представлен комикс «Семь нот в тишине», открыта со 2 сентября 2018 в Молодежной библиотеке на Гражданке (Санкт-Петербург, Гражданский пр., 121/100). Для всех, кто не может посетить выставку, мы публикуем комикс прямо здесь.

ДАЛЕЕ: смотрим/читаем комикс «Семь нот в тишине»  Читать далее ««Семь нот в тишине»: пианист Оскар Питерсон глазами писателя Сергея Довлатова в… комиксе!»

Пианист Серж Ермолл: русский джазмен в Австралии. К 75-летию со дня рождения

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

15 августа 2018 исполнилось 75 лет со дня рождения джазового музыканта, который был связан с Россией таинственными, почти мистическими нитями. Его подлинное имя — Сергей Сергеевич Ермолаев, но он стал известен и около сорока лет работал на джазовой сцене под «англизированным» именем Серж Ермолл (Serge Ermoll). Он родился в Шанхае (Китай) и никогда не бывал в России, стал одним из самых известных джазовых пианистов Австралии в 1970-80-е годы и вообще оставил в истории австралийской джазовой сцены заметный след.

Серж Ермолл. 1960-е
Серж Ермолл. 1960-е

Отец пианиста тоже был джазовым музыкантом, мало того — русским джазовым музыкантом. В истории советского и российского джаза хорошо известен феномен «шанхайцев» — граждан СССР, репатриировавшихся в Советский Союз с территории Китая после Второй мировой войны. Самые известные в истории отечественного джаза «шанхайцы» — это, конечно, оркестр Олега Лундстрема, переехавший из Шанхая в СССР в 1947 г. в полном составе, с жёнами и детьми. «Джаз.Ру» публиковал подробное исследование о «шанхайском следе» в истории легендарного биг-бэнда — монументальный очерк Игоря Зисера «Олег Лундстрем и синкопы джазовой судьбы» (часть первая, часть вторая, часть третья, часть четвёртая).

Но за титанической фигурой Лундстрема и его оркестра, сыгравшего в истории отечественного джаза колоссальную роль, мы как-то упускаем факт, что в Шанхае были и другие джазовые музыканты русского происхождения. Более того, кроме оркестра Лундстрема, в Шанхае был ещё один русский джазовый биг-бэнд — оркестр барабанщика и аранжировщика Сергея Ермолаева. Просто это были «неправильные» русские, и в историю советского джаза они не попали: участники Serge Ermoll Band не были советскими гражданами — большинство оркестрантов представляли белую эмиграцию, покинувшую территорию будущего СССР в результате гражданской войны.

Водительские права 22-летнего Сергея Ермолаева-старшего. Шанхай, 1930
Водительские права 22-летнего Сергея Ермолаева-старшего. Шанхай, 1930

Сам Сергей Лукьянович Ермолаев родился в Китае — в Харбине (где вырос и Олег Лундстрем, и весь первый состав лундстремовского оркестра), конечной станции Китайской Восточной железной дороги (КВЖД), находившейся до революции в российской концессии и укомплектованной русским персоналом. Вот и отец будущего джазового барабанщика приехал в Харбин работать на КВЖД в 1905 г., а через три года, в 1908, у него родился сын.

Серж Ермолл-старший получил опыт игры на барабанах, плавая в составе судового джаз-оркестра между Шанхаем и портами США на большом пассажирском пароходе. Затем он поселился в Шанхае, где играл на барабанах в танцевальном оркестре отеля Carlton, а в 1929 г. 21-летним юношей собрал собственный оркестр из бывших кадетов Хабаровского корпуса, бежавших в Китай с территории так называемой Дальневосточной Республики в результате поражения белогвардейских войск в гражданской войне. Оркестр играл в шанхайском отеле Majestic, а в 1930 получил выгодные контракты на выступления в других городах, где в те времена было значительное европейское население в так называемых «концессиях», возникших в результате поражений Китая в так называемых Опиумных войнах: порт Тяньцзинь, где «Серж Ермолл Бэнд» играл в местном «Кантри-клабе», и курорт Циндао.

ЯБЛОКО ДИСКАОркестр Сергея Ермолаева записывал пластинки, которые выходили на шанхайском отделении фирмы грамзаписи Pathè, и вообще был одним из самых успешных в Шанхае. Ермолаев много сотрудничал как с русскими музыкантами (в частности, по одной из версий, именно он написал музыку для известной песни Александра Вертинского «Чужие города» — что сейчас трудно подтвердить или опровергнуть), так и с гастролирующими американскими джазменами. Но всему пришёл конец, когда пришла война: японские снаряды рвались на улицах Шанхая, в считанных десятках метров от границ «сеттльмента» — обособленных европейских кварталов. В годы Второй мировой войны и японской оккупации жители «сеттльмента» в Шанхае бедствовали, но Серж Ермолл-младший утверждал, что отец продолжал играть музыку всё это непростое время.

Сергей Ермолаев-старший был к этому времени давно и счастливо женат. Его супруга, Ксения Владимировна, была танцовщицей. 15 августа 1943 у них родился мальчик, которого назвали так же, как и отца — Сергей. Это и есть герой нашего очерка.

Ермолаевы в Шанхае, 1943: Ксения Владимировна, Сергей Сергеевич, Сергей Лукьянович
Ермолаевы в Шанхае, 1943: Ксения Владимировна, Сергей Сергеевич, Сергей Лукьянович

В 1947 г. из Шанхая уехала большая часть советских граждан: СССР разрешил им репатриацию. Но белоэмигранты оставались в городе: им было некуда бежать — а в Китае продолжалась гражданская война. Правящая партия Гоминьдан потерпела в ней поражение, и в 1949 г. была создана Китайская Народная Республика, власть в которой принадлежала победившей в гражданской войне Коммунистической партии Китая. Перед некитайским населением бывших европейских концессий встал вопрос о срочной эмиграции — в особенности перед теми, чей род занятий не одобряла новая власть. А джаз китайские коммунисты однозначно не одобряли.

И в 1951 г. семья Ермолаевых покинула Шанхай: теплоход «Чан Ша» переправил их в Австралию, и они поселились в Сиднее. Австралийские документы младший Ермолаев получил уже на имя Serge Ermoll. С пяти лет он занимался на фортепиано под руководством отца, который, помимо барабанов, владел и роялем, и саксофоном, и даже валторной: сохранились японские оккупационные документы начала 40-х на имя Сергея Ермолаева, в которых подтверждается, что его основное место работы — игра на валторне в Шанхайском симфоническом оркестре. А в подростковом возрасте Серж Ермолл-мл. освоил ещё и трубу. Именно в те годы он заинтересовался джазом.
ДАЛЕЕ: продолжение биографии австралийского пианиста русского происхождения Сержа Ермолла  Читать далее «Пианист Серж Ермолл: русский джазмен в Австралии. К 75-летию со дня рождения»

К 100-летию со дня рождения. Продюсер и импресарио Норман Гранц, ниспровергатель барьеров

Константин Волков KW

6 августа 2018 исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых значительных деятелей истории джаза, который, при всём своём влиянии, не был музыкантом. Продюсер и импресарио Норман Гранц (Norman Granz) родился 6 августа 1918 г. в Южной Калифорнии, близ Лос-Анджелеса, в семье еврейских иммигрантов с юга бывшей Российской Империи: до эмиграции его родители жили в Тирасполе, ныне столице непризнанной Приднестровской Молдавской Республики. Умер он в Женеве (Швейцария) 83 года спустя, 22 ноября 2001 г., от онкологического заболевания.

Norman Granz, 1947 (photo © William P. Gottlieb collection at the Library of Congress)
Norman Granz, 1947 (photo © William P. Gottlieb collection at the Library of Congress)

Наряду с продюсером Джорджем Авакяном и радиоведущим Уиллисом Коновером, Гранца называют наиболее влиятельным не-музыкантом в истории джаза.

Его деятельность в джазе началась и организации джем-сешнов по понедельникам в лос-анджелесском клубе 331 (по другим сведениями — в клубе Trouville по воскресеньям), куда Гранц приглашал знаменитостей из заезжих нью-йоркских биг-бэндов поиграть с местными музыкантами. Кстати, уже здесь проявилась его будущая антирасистская позиция: он требовал от хозяев клубов, чтобы в дни организуемых им джемов в клубы допускалась не только белая публика, как это бывало обычно, но и афроамериканцы. Для конца 30-х годов прошлого века для расистского американского общества это было ещё очень необычно.

Затем была служба в подразделении, обеспечивавшем проведение развлекательных программ для американской авиации на фронтах Второй мировой. В 1944 Гранц вернулся в Калифорнию и поступил работать монтажёром на киностудию «Метро-Голдвин-Майер». Там он принял участие в продюсировании номинированного впоследствии на «Оскара» за 1944 г. короткометражного фильма «Jammin’ The Blues» (режиссёр Джон Мили), главным действующим лицом которого был саксофонист Лестер Янг. Однако Нормана не оставляло желание организовывать джазовые концерты, и он начал с того, что для проведения первого из этих концертов в июле 1944 г. пригласил музыкантов и арендовал лос-анджелесскую Филармоническую аудиторию (Philharmonic Auditorium) на взятые взаймы триста долларов. Были заказаны дешёвые афиши, на которых должно было быть написано «Jazz at the Philarmonic Auditorium», но типография последнее слово на афишу не уместила, и концертная серия, начало которой положил тот вечер, вошла в историю как «Jazz at the Philharmonic».

Газетная реклама концерта из цикла Jazz at the Philharmonic, 1956
Газетная реклама концерта из цикла Jazz at the Philharmonic, 1956

Десять лет спустя годовой бюджет одноименной концертной компании, возглавляемой Гранцем, составлял уже четыре миллиона долларов. Кстати, собственно в Филармоническую аудиторию, служившей базой Лос-анджелесскому филармоническому оркестру, с тех самых пор джазовых музыкантов играть больше не допускали.

В орбиту «Jazz at the Philharmonic» были втянуты практически все ведущие музыканты эпохи, начиная от Чарли Паркера и заканчивая Эллой Фитцджералд. Именно Гранцу удалось вывести джаз из ресторанов и танцзалов в действительно «филармонические» залы, то есть на широкую концертную сцену: концерты «Jazz at the Philharmonic» уже в 1946 г. перешагнули калифорнийские рамки, превратившись в передвижную антрепризу, не однажды объехавшую всю Америку (в 1946-49 годах — дважды в год!). Более того, многочисленные концертные записи, выпускавшиеся под маркой J.A.T.P., стали первой в истории джаза серией концертных пластинок: до того записи выходили в основном студийные, так как технологии удовлетворительной записи звука на концертах ещё не было. Правда, историки джаза ожесточенно спорят о творческой значимости значительной части этих записей, ведь Гранц был яростным приверженцем спонтанного, «джемового» музицирования и даже в студийной работе (не говоря уж о концертах) делал упор на неподготовленную, спонтанную импровизацию, фактически джем-сешн — в котором, как известно, очень интересно участвовать, довольно интересно при нём присутствовать, но довольно трудно долго слушать его запись.

Норман Гранц и трубач Диззи Гиллеспи (фото из журнала Metronome, 1955)
Норман Гранц и трубач Диззи Гиллеспи (фото из журнала Metronome, 1955)

Но самое главное с исторической точки зрения — то, что Гранц был первым и наиболее последовательным для того времени борцом с расовой сегрегацией в искусстве. Он не только платил одинаковые гонорары своим чёрным и белым музыкантам (что само по себе было тогда совершенно неслыханно), он требовал, чтобы по всему маршруту тура не было ни малейших проявлений дискриминации. И не только в концертных залах, ведь во многих штатах США в те годы совместное музицирование чёрных и белых музыкантов считалось невероятным нарушением общественных приличий. Гранц требовал этого и в поездах, и в отелях, где чёрных зачастую отказывались селить в одном здании с белыми, и в ресторанах. Норман не боялся отменять концерты в тех городах, где эти его требования отказывались выполнять. В 1947 г. он сказал в интервью журналу DownBeat, что за год потерял около ста тысяч долларов — для тех времён колоссальная сумма! — на этих отменах. Самым знаменитым его поступком такого рода была отмена концерта в Нью-Орлеане, на который уже были проданы все билеты, но организаторы отказались десегрегировать аудиторию — то есть чёрные и белые посетители должны были, в соответствии с тогдашними представлениями о приличиях, находиться в разных частях зала, разделённого перегородкой.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Нормане Гранце, АУДИО И ВИДЕО!  Читать далее «К 100-летию со дня рождения. Продюсер и импресарио Норман Гранц, ниспровергатель барьеров»