К 90-летию со дня рождения. Юрий Саульский — «министр джаза СССР»

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

23 октября 2018 мы вспоминаем композитора и джазового функционера — продюсера, промоутера, защитника интересов джазового искусства на государственном уровне. Ему не было равного в истории отечественного джаза. В этот день 90 лет назад родился Юрий Саульский (1928-2003).

Имя Юрия Саульского — одно из важнейших имён в истории советского джаза. Удивительным образом это связано не столько с музыкальной деятельностью Юрия Сергеевича, сколько с его ролью организатора музыкальной жизни. Его можно с полным правом назвать «музыкальным политиком», потому что как минимум сорок лет истории отечественного джаза связаны с его непрестанными усилиями по признанию джаза в СССР полноправным видом музыкального искусства, по преодолению тяжёлого наследия «эпохи разгибания саксофонов».

Юрий Саульский (фото © Павел Корбут)
Юрий Саульский (фото © Павел Корбут)

Его имя появилось на советском джазовом горизонте в середине 1950-х гг., то есть как раз тогда, когда под воздействием политической «оттепели» прежнее категорическое исключение джаза из числа уважаемых и поддерживаемых на уровне государственной политики видов музыкального искусства дрогнуло и начало отступать. Юрий Саульский выпустился в 1954 г. из Московской консерватории, которую окончил по теоретико-композиторскому факультету (класс композиции Семёна Богатырёва, класс теории музыки Игоря Способина), и сразу же стал музыкальным руководителем эстрадного оркестра Дмитрия Покрасса, который работал при Центральном Дворце культуры железнодорожников. В 1955 г. при Мосэстраде был создан эстрадный оркестр п/у Эдди Рознера — знаменитого европейского джазового трубача, бежавшего в СССР в момент начала Второй мировой войны, а в то время только что вернувшегося в Москву из колымских лагерей. 27-летний Юрий Саульский стал музыкальным директором этого оркестра, который, несмотря на прописку по эстрадному ведомству, играл много настоящего горячего джаза. Но в истинном смысле большая джазовая карьера Саульского началась в 1957 г., когда он возглавил оркестр Центрального Дома работников искусств (ЦДРИ). В оркестре собралась вся блестящая джазовая молодёжь новой эпохи, воспитанная не на старых пластинках эстрадного «советского джаза», а на джазовых радиопередачах «Голоса Америки»: Георгий Гаранян, Алексей Зубов, Константин Бахолдин, Борис Рычков, Николай Капустин, Игорь Берукштис… Музыкальный профессионал с консерваторским образованием, Саульский беспощадно «дрючил» молодёжный бэнд, заставляя музыкантов-любителей бесконечно заниматься, чтобы добиться от них более или менее профессионального звучания. К лету 1957, к началу легендарного VI Международного фестиваля молодёжи и студентов, оркестр ЦДРИ был в весьма приличной форме. Он уверенно выступил на фестивале перед тысячами иностранных гостей и заслужил не только серебряную медаль фестиваля, но и высочайшую по тем временам оценку — беспощадный разнос от газеты «Советская культура», которая откликнулась на успех молодых советских джазменов статьёй «Музыкальные стиляги»:

…Пагубный пример утери самостоятельности являет собой молодёжный эстрадный оркестр ЦДРИ. Мы с отвращением наблюдаем за длинноволосыми стилягами в утрированно узких брюках и экстравагантных пиджаках.

Вскоре оркестр был расформирован.

Уже в то время Саульский писал много музыки для эстрадных исполнителей, ставшей весьма популярными песнями. Помимо хрестоматийного «Чёрного кота» — самого, наверное, популярного советского твиста начала 1960-х — достаточно вспомнить песни «Два белых снега», «Не забывай», «Обида», «Ожидание», «Счастья тебе, земля!», «Тихие города», «Дети спят», «Обычная история», «Две мечты», «Татьянин день» и др.
ВИДЕО: Тамара Миансарова «Чёрный кот» (Юрий Саульский)

Помимо написания песен, Саульский все 60-е годы провёл во главе сначала оркестра Московского мюзик-холла, а с 1966 по 1970 — биг-бэнда «ВИО-66». Не ВИА, а именно «ВИО», то есть «Вокально-инструментальный оркестр»: помимо традиционного джазового состава (трубы, тромбоны, саксофоны, ритм-секция), в бэнде был вокальный октет — ансамбль из восьми вокалистов. Среди участников оркестра в разные годы были саксофонист Алексей Козлов, пианист Игорь Бриль, барабанщики Владимир Журавский и Александр Симоновский, в вокальной группе пели будущие звёзды советской эстрады Вадим Мулерман и Валентина Толкунова.
ВИДЕО: ВИО-66 «Знакомство с оркестром» (Юрий Саульский), съёмка 1967

Оставив руководство оркестром в 1970 г., Юрий Саульский впоследствии дирижировал только изредка, по особым случаям. С этого момента он сконцентрировался на написании эстрадных песен, а также музыки для кинофильмов (более 60), театральных постановок (более 20) и мультипликации. Но джаз продолжал оставаться важнейшей частью его жизни: он был, как это называется в американском джазовом сообществе, jazz advocate, то есть «защитник джаза». Благодаря его членству в Союзе композиторов СССР, который в те времена имел решающий голос в определении государственной политики в области музыки, джазовым энтузиастам удалось, переборов полувековую инерцию, ввести изучение джаза как отдельного вида музыкального искусства в систему государственного музыкального образования (1974) и учредить в Союзе композиторов «творческую секцию джазовой и эстрадной музыки», которую сам Саульский и возглавил. Это позволяло ему успешно бороться за «официальный» статус множества отечественных джазовых авторов в те годы, когда официальное отношение к джазу варьировалось от безразличного до прямо враждебного — и, в конечном счёте, за признание джаза видом музыкального искусства.

Юрий Саульский (фото © Павел Корбут)
Юрий Саульский (фото © Павел Корбут)

В конце 1980-х Саульский возглавил Международный джазовый ангажемент (позже — Московский джаз-ангажемент) — организацию, которая провела в 1990 г. исторический Первый международный московский джазовый фестиваль с участием множества западных звёзд первой величины и впоследствии участвовала в организации множества джазовых фестивалей по всей стране, от «Евразии» в Оренбурге до столичного «Джаза в саду Эрмитаж».
ДАЛЕЕ: продолжение биографии Юрия Саульского, МУЗЫКА  Читать далее «К 90-летию со дня рождения. Юрий Саульский — «министр джаза СССР»»

Занимательное чтение. Действительно ли саксофонист Джон Колтрейн (1926-1967) канонизирован как святой?

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

Хотя тема «канонизации» великого джазового музыканта Джона Колтрейна (John Coltrane) в лике христианских святых не нова, ей уже более сорока лет, но осенью 2018, вероятно — в связи с различными нестроениями в современном мире, тема эта вновь и вновь поднимается в социальных сетях. Если коротко, то звучит это примерно так: «А знаете ли вы, что саксофонист Джон Колтрейн был канонизирован Африканской Православной церковью, где он именуется Св. Иоанн Колтрейн»? Затем, как правило, приводится одна из трёх картинок, на которых в стилистике православной иконографии изображён Джон Колтрейн с саксофоном, из которого вырываются языки огня. Ну или все три картинки вместе.

Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Бог дышит через священный рог святого Иоанна Колтрейна»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его записей — «Воспоём все песни Богу. Последуем за Ним путём праведным. Да, это воистину так: ищите, да обрящете» (© Mark Dukes)
Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Бог дышит через священный рог святого Иоанна Колтрейна»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его записей — «Воспоём все песни Богу. Последуем за Ним путём праведным. Да, это воистину так: ищите, да обрящете» (© Mark Dukes)

Давайте попробуем разобраться, откуда всё это взялось и что означает.

В основе — факты. Давайте изложим их системно.

Строго говоря, в США действительно есть религиозная организация под названием «Африканская Православная церковь» — и она действительно почитает святого Джона Колтрейна, канонизированного в рамках деятельности одного из приходов этой организации под именем Saint John Will-I-Am Coltrane — что приблизительно можно передать как «Св. Иоанн Воля-Аз-Есмь Колтрейн».

Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн, Крестящий Божественным Звуком»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Бог дышит чрез нас с такой полнотой... Так нежно, что мы едва чувствуем это... Однако сие есть вся жизнь наша. Благодарим Тебя, Боже» (© Mark Dukes)
Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн, Крестящий Божественным Звуком»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Бог дышит чрез нас с такой полнотой… Так нежно, что мы едва чувствуем это… Однако сие есть вся жизнь наша. Благодарим Тебя, Боже» (© Mark Dukes)

Есть и несколько икон Св. Иоанна, которые написал с соблюдением некоторых внешних признаков византийской иконографии, включая греческую надпись «О Агиос Иоаннос» (Святой Иоанн), диакон этой организации — художник Марк Дьюкс. Действие Святаго Духа через легендарного музыканта на этих иконах передаётся изображением в раструбе его саксофона пламенеющих языков огня.

Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн Колтрейн на престоле»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Воспоём все песни Богу, Которому вся хвала причитается... Славьте Бога» (© Mark Dukes)
Надпись на греческом в верхнем поле иконы «Святой Иоанн Колтрейн на престоле»: о Агиос Иоаннос (святой Иоанн). На свитке в руках Колтрейна приведена цитата из его поэмы «Псалом» — «Воспоём все песни Богу, Которому вся хвала причитается… Славьте Бога» (© Mark Dukes)

Но какое отношение эти факты имеют к православию?
ДАЛЕЕ: разбираемся в фактах. Только факты, никаких домыслов.  Читать далее «Занимательное чтение. Действительно ли саксофонист Джон Колтрейн (1926-1967) канонизирован как святой?»

Продюсер Майкл Кускуна и его эталонные переиздания: 70 лет ветерану джазовой грамзаписи!

20 сентября исполнилось 70 лет одному из самых влиятельных деятелей джазовой грамзаписи последних четырёх десятилетий. Продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna) — тот, кто в 80-е годы прошлого века стоял у истоков перезапуска фирмы грамзаписи Blue Note в качестве не только обладателя колоссального каталога классических джазовых записей 1950-60-х гг., но и активно действующего современного лейбла; тот, кто придумал специализированную фирму грамзаписи для переизданий полных дискографий величайших джазовых артистов прошлых лет — Mosaic, ставшую образцовым «историческим лейблом»… В общем, Кускуна — продюсер, благодаря которому славное прошлое джаза не просто красиво стоит на полках, но и активно вмешивается в современность, присутствует в сегодняшней жизни как факт нынешней музыкальной сцены, постоянно доказывая свою жизнеспособность.

Michael Cuscuna
Michael Cuscuna

«Джаз.Ру» освещал деятельность Майкла Кускуны неоднократно; часть этих материалов затем легла в основу посвящённой его работе главы в книге нашего главного редактора Кирилла Мошкова «Индустрия джаза в Америке». В честь 70-летия замечательного продюсера впервые делаем эту главу достоянием сетевого читателя.


Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

Продюсеры бывают разные — в том числе разные и по специализации. Среди бесчисленного множества тех, кто собственно продюсирует запись, то есть творчески организует создание нового произведения звукозаписи, есть не очень большое подмножество тех, кто как таковых новых записей не создаёт, но тем не менее способствует выходу на рынок десятков, сотен альбомов, которые в продаже оказываются зачастую более успешными, нежели новые. Да, речь идёт о продюсерах переизданий.

Роль продюсеров переизданий особенно высока в джазе: этот вид музыки за примерно 120 лет своей истории (и за полное столетие документированной истории джазовой грамзаписи — от самого первого диска нью-орлеанского белого ансамбля Original Dixieland Jass Band, записанного в 1917 г.) успел нарастить колоссальный корпус звукозаписей. Кроме того, в силу различных причин (исторических, социальных, чисто музыкальных) получилось так, что огромное большинство джазовой аудитории слушает именно старые записи. Главная причина здесь — в том, что в истории джаза есть несколько пиков колоссальной высоты, перепрыгнуть творческий уровень которых современные нам джазмены пока не в состоянии — ну, как современные нам академические композиторы не в состоянии превысить уровень Моцарта и Бетховена. Проще говоря, записи титанов — Дюка Эллингтона, Луи Армстронга, Чарли Паркера, Майлза Дэйвиса, Джона Колтрейна; «просто великих» — Джо Хендерсона, Коулмана Хокинса, Чарлза Мингуса, Сонни Роллинза, Арта Блэйки, Дейва Брубека, Декстера Гордона, Фредди Хаббарда, Стэна Кентона, Джекки Маклина, Ли Моргана и десятков других — в обозримом будущем все ещё будут продаваться лучше, нежели работы нынешнего поколения джазовых музыкантов; при этом плодовитость титанов и «просто великих», даже тех, кто давно ушёл из жизни, оставила для истории неисчислимое количество их записей, значительная часть которых до сих пор вполне конкурентоспособна как по творческим, так и по техническим показателям. Это и есть тот самый «груз прошлого», который ощущают на себе нынешние джазмены и о котором говорил в своём интервью «Джаз.Ру»  один из величайших джазовых продюсеров прошлого Джордж Авакян. И существование этого «груза» означает, что сегмент переизданий на джазовом рынке в обозримом будущем будет оставаться весьма и весьма важным. А значит, велика будет и роль продюсера переизданий.

Безусловным лидером в этом сегменте рынка считается нью-йоркский продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna). Кстати, альбомы почти всех вышеперечисленных титанов и «просто великих», равно как и ещё нескольких десятков им подобных, в изобилии присутствуют в дискографии работ Кускуны. И отнюдь не единично: так, Майкл продюсировал переиздания девяти альбомов Мингуса, пятнадцати — Кентона, двенадцати — Хаббарда, семнадцати — Гордона, двадцати девяти — Колтрейна… Общее число выполненных им переизданий исчисляется сотнями. Кускуну считают ключевой фигурой в истории бума джазовых переизданий, начавшегося в середине 80-х с массовым распространением формата CD, а его имя — синонимом понятия «качественное переиздание». Хотя, помимо переизданий, он продюсирует довольно много и нового материала — зачастую тех же самых музыкантов, чьи более ранние работы он переиздает.

На настоящий момент Кускуна — трёхкратный лауреат и девятикратный номинант самой престижной награды в области звукозаписи, премии «Грэмми», причём в двух разных категориях: «Лучший исторический альбом» (то есть лучшее переиздание) и «Лучшая статья в буклете альбома».

Самая новая премия Grammy в послужном списке Майкла Кускуны: 10-дисковый бокс-сет «Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia 1933-1944» (Legacy Recordings, 2001)
Самая новая премия Grammy в послужном списке Майкла Кускуны: лучший исторический альбом 2001 года, 10-дисковый бокс-сет «Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia 1933-1944» (Legacy Recordings, 2001)

ДАЛЕЕ: биография, творческий путь и прямая речь Майкла Кускуны  Читать далее «Продюсер Майкл Кускуна и его эталонные переиздания: 70 лет ветерану джазовой грамзаписи!»

К 90-летию со дня рождения. Саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли (1928-1975): учитель и звезда

15 сентября 2018 исполняется 90 лет со дня рождения музыканта, которому суждено было стать одним из самых важных и влиятельных альт-саксофонистов в истории джаза. Пожалуй, в списке великих альтистов джаза Джулиан «Кэннонболл» Эддерли по любой системе счисления займёт место в пятёрке величайших — если не в тройке; а в течение «классического» периода развития джаза (1945-67) сравнить известность и влияние Кэннонболла можно, из всех альтистов, только с великим Чарли Паркером. И это при том, что, в отличие от Паркера, Кэннонболл не реформировал игру на своём инструменте; он, скорее, суммировал и синтезировал множество влияний, от «корневого» блюза и ритм-н-блюза до самых высших отделов «математики» бибопа. Он просто был самым популярным альт-саксофонистом в джазе 50-60-х гг.

Этот текст впервые подготовил наш постоянный автор Ким Волошин для бумажного «Джаз.Ру» №7-2008 (16). Текст актуализирован для 2018 и публикуется онлайн впервые.


Ким Волошин KV
Cannonball Adderley
Cannonball Adderley

Джулиан Эдвин Эддерли родился на самом юге восточного побережья Америки, во влажных субтропиках полуострова Флорида, в городе Тампа. Он появился на свет 15 сентября 1928 года в семье учителя музыки: его отец преподавал игру на трубе, но Джулиан стал учиться играть на альт-саксофоне. Трубу, точнее — корнет, выбрал впоследствии младший брат Джулиана — Нат, то есть Натаниэл Карлайл Эддерли. После средней школы Джулиан изучал музыкальную педагогику в столице штата Флорида, городке Таллахасси. Именно в этот период он получил прозвище Cannonball, т.е. Пушечное Ядро. Сам Эддерли так объяснял историю появления этого имени:

— Я с молодости любил поесть, и, когда я ходил в колледж в Таллахасси, один из парней в нашем оркестре прозвал меня «каннибалом». Но он неправильно произносил это слово, получалось «кэнибол». Ребята в оркестре смеялись и тоже звали меня «Кэнибол», больше чтоб поддразнить его, а не меня. Но другие парни были не в курсе этой шутки — они слышали что-то вроде «Кэннонболл», да так меня и называли. Отсюда и пошло моё прозвище…

Здесь и далее цитаты Кэннонболла приводятся по его интервью радиостанции KCFR в Денвере, прошедшему в эфир 31 января и 4 февраля 1972 и десять лет спустя, в 1982 г., перепечатанному журналом Coda Magazine. — Ред.

В возрасте 20 лет сам Кэннонболл стал преподавателем музыки, возглавив школьный оркестр в средней школе им. Дилларда в другом городе Флориды — Форт-Лодердейле. Он проработал в этом качестве до 1955 г., когда 27-летний учитель впервые в жизни попал в Нью-Йорк.

— Я поступил тогда в Нью-Йоркский Университет, но на занятия так и не ходил. Так получилось из-за Оскара Петтифорда. Сейчас (в начале 70-х. — Ред.) о нём мало кто знает, но его роль в те годы была очень велика. У Оскара была группа, которая играла в Гринвич-Вилледже, недалеко от Нью-Йоркского Университета, в Cafe Bohemia. Я пошёл их послушать: там был Кенни Кларк на барабанах и Хорас Силвер на рояле, сам Оскар играл на контрабасе, плюс саксофонист Джером Ричардсон и трубач Джимми Кливленд, но Джером в тот вечер записывался в студии. Тогда среди профессиональных музыкантов было такое правило: если у парня в этот вечер студийная запись, или просто денежная работа, ему можно идти туда, а вместо него в клубе кто-нибудь отработает на подмене. Но подменщик Джерома не пришёл. Мы пришли туда со своей репетиции: мой брат Нат и братья Куперы — Бастер, который раньше работал у Дюка Эллингтона, и Стив. Вместе с нами в клуб вошёл саксофонист Чарли Роуз. Группа не начинала играть, потому что Петтифорд был такой педант — музыка должна была звучать в точности так, как он написал, а саксофониста-то у него не было. Оскар попросил Роуза поиграть с ними, но Роуз сказал: «Чувак, я же без дудки пришёл». Петтифорд ему: «Чувак, смотри, там какой-то парень сзади сидит, у него есть альтушка — попроси у него; ну, сыграешь теноровые партии на альту, транспонируешь». А мы действительно пришли в клуб с инструментами, потому что в Нью-Йорке не стоило оставлять инструмент в машине. Роуз подошёл ко мне, но вместо того, чтобы попросить у меня инструмент, он предложил мне пойти на сцену поиграть. Я напугался до смерти: играть с этими чуваками, моими героями! Я же из Флориды, я школьный учитель, играл всю жизнь только ритм-н-блюз… в общем, я сказал: «Конечно!»

Я поднялся на сцену, и, я думаю, Оскар Петтифорд хотел меня проверить, потому что они начали с «I Remember April» в таком быстром темпе, в каком я раньше его даже никогда не слышал. Но я сыграл довольно неплохо, и им понравилось, как я играл, так что они пригласили меня поиграть с ними весь вечер, даже когда Джером в конце вечера уже пришёл.

Нат и я уже слышали тогда все эти истории про нью-йоркский профсоюз музыкантов, как они штрафуют инструменталистов, если они подменяют кого-то без согласования, поэтому, когда к нашим ребятам подошёл владелец клуба и спросил, кто это такой вышел играть на саксофоне, Нат ответил: «Да это же Кэннонболл». Так я снова стал известен под именем Кэннонболл — после того, как семь лет был просто мистер Эддерли, школьный учитель.

Кэннонболл и Нат Эддерли на фестивале в Ньюпорте, конец 1950-х
Кэннонболл и Нат Эддерли на фестивале в Ньюпорте, конец 1950-х

Кстати, Эддерли опровергал мифологизированное представление о Нью-Йорке середины 50-х как о райском месте для джазового музыканта:

— В Нью-Йорке тогда, на самом деле, было не так уж много работы. Вся работа была на Западном побережье, а в Нью-Йорке музыканты буквально голодали. Именно поэтому мне с самого начала удалось поиграть буквально со всеми. Тогда было всего несколько стабильных ансамблей, дела у которых шли неплохо: Modern Jazz Ouartet, квинтет Макса Роуча с Клиффордом Брауном… Арт Блэйки и Хорас Силвер только что собрали Jazz Messengers, но и у них работы было не особенно много — они регулярно играли только по воскресеньям в заведении под названием Open Door: вот почему Хорас ещё работал у Оскара Петтифорда — ему работы не хватало. У Диззи Гиллеспи был ансамбль, который играл во множестве довольно странных для джазового коллектива мест, да и музыканты у него играли довольно странные. А вот у Майлза работы почти не было, его бизнес был в упадке, как, впрочем, почти у всех в Нью-Йорке в 1955 году. Везде играли музыканты с Западного побережья, во всех клубах.

Первая студийная запись Кэннонболла была сделана именно в 1955 г.: это был альбом барабанщика Кенни Кларка, записывавшийся для лейбла SavoyBohemia After Dark»). Этот альбом стал дебютной записью не только для Кэннонболла: на нём дебютировали также корнетист Нат Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс и трубач Дональд Бёрд; в записи приняли участие тенорист Джером Ричардсон и пианист Хорас Силвер.
СЛУШАЕМ: тема «Cannonball» с альбома «Bohemia After Dark», 1955. Соло: Кэннонболл Эддерли, Дональд Бёрд, Хорас Силвер

Вскоре у Кэннонболла Эддерли уже был контракт с лейблом Savoy и собственный квинтет, где он играл вместе с братом Натом. Первая запись квинтета Эддерли вышла тоже в 1955 г. и называлась «Presenting Cannonball». В записи участвовали, кроме братьев Эддерли, пианист Хэнк Джонс, барабанщик Кенни Кларк и басист Пол Чэмберс.
СЛУШАЕМ: альбом «Presenting Cannonball», 1955

— Мы с Натом играли вместе много лет и, базируясь на музыке других авторов, развили много собственных идей. Но надо понимать, что мы были очень простые музыканты — ребята из Флориды, которым не пришлось расти в атмосфере нью-йоркской конкуренции, взаимной грызни до кровопускания. Мы играли блюз, фанк, госпел и кое-какие милые штучки, которые мы позаимствовали у [Чарли] Паркера с Диззи [Гиллеспи] или Паркера с Майлзом [Дэйвисом].

Эта первая версия квинтета Эддерли не имела особого успеха, и после пары лет борьбы за существования Джулиан распустил ансамбль в 1956 г., а сам присоединился к ансамблю Майлза Дэйвиса, дополнив его «первый великий квинтет» до секстета, и вместе со вторым саксофонистом ансамбля, тенористом Джоном Колтрейном, принял участие в записи эпохальных альбомов «Milestones» и «Kind of Blue».
СЛУШАЕМ: Miles Davis Sextet — «Milestones». Первое соло — Кэннонболл Эддерли, далее Майлз и Колтрейн

ДАЛЕЕ: продолжение истории жизни и творчества Кэннонболла Эддерли  Читать далее «К 90-летию со дня рождения. Саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли (1928-1975): учитель и звезда»

Альберт Мангельсдорфф: титан тромбона. 90 лет со дня рождения

Юрий Льноградский YL

5 сентября 2018 исполнилось 90 лет со дня рождения известнейшего представителя немецкого джаза — тромбониста Альберта Мангельсдорффа (Albert Mangelsdorff). Говоря о нём, трудно обойтись без терминов «новатор» и «революционер»: Мангельсдорффу, пожалуй, трудно найти достойных конкурентов в деле «осовременивания» джазового тромбона. Он широко известен своей уникальной техникой игры, позволяющей играть на инструменте гармонически (то есть извлекать из одноголосного по сути своей тромбона одновременно несколько нот — за счёт одновременно и «традиционного» направления потока воздуха, и пропевания каких-то мелодических линий). И если в случае со многими новаторами, добившимися чего-то сравнимого на своих инструментах, разработка новых методик сравнительно редко подкреплялась по-настоящему всемирной их демонстрацией, то Мангельсдорфф и тут взял едва ли не высшую планку в мировой истории: в 1972 году он был удостоен чести играть соло (!) на мюнхенских Олимпийских играх — событии, которое смотрел без преувеличения весь мир и отбор музыкантов на которое шёл куда более жёстко, чем на многие современные «Евровидения»…

Albert Mangelsdorff, 1986 (photo © Urban Kirchberg)
Albert Mangelsdorff, 1986 (photo © Urban Kirchberg)

Текст выходил к 80-летию со дня рождения артиста в №15 бумажной версии «Джаз.Ру» (№6-2008). Актуализирован для 2018. В сетевой версии публикуется впервые.

Становление музыканта пришлось на то время и место, которое при всём желании удачными не назовёшь. Реалии Франкфурта, в котором родился и рос Альберт, к моменту появления у него интереса к музыке были уже реалиями не просто Германии тех лет, а Германии Третьего рейха. Джаз, как музыка расово чуждых негров (а заодно и евреев), на официальном уровне попросту преследовался. Правда, источники тех лет порой упоминают о существовании каких-то полуподпольных концертов, а порой даже и небольших ресторанчиков с джазовой и околоджазовой музыкой, в которых вполне можно было «нахвататься» знаний и умений. Однако Мангельсдорфф получил свои первые знания о предмете из коллекции пластинок своего старшего брата Эмиля, а свой интерес к джазу вынужденно скрывал. Первыми же шагами в музыке для него стали уроки дяди, профессионального скрипача. Впоследствии Альберт самостоятельно научился играть на гитаре, и к тромбону, который прославил его имя на весь мир, его привёл именно этот инструмент: уже после окончания Второй мировой войны, в 1948, играя на гитаре ради небольшого заработка перед американскими солдатами, Мангельсдорфф завязал с ними разговор и, слово за слово, выменял у них подержанный тромбон на… сигареты. Поневоле задумаешься, так ли уж вредно курение для будущего духовика…

Прогресс Альберта на тромбоне был поразительным. Очень скоро о нём заговорили в узких кругах, затем эти круги стали широкими, и уже в 1952 г. 24-летнему Мангельсдорфу было предложено записаться на пластинку — это в послевоенной-то Германии, которой предстояло не только перестроиться на новые рельсы в плане восприятия «расово чуждой музыки», но и вообще опомниться от итогов Второй мировой, переломавшей и куда более важные для страны отрасли, чем звукозапись! Правда, лидером этого проекта был тенор-саксофонист Ханс Коллер, ещё с довоенных времён стоявший на беспрецедентной позиции пропаганды джаза в условиях его безусловного партийного запрета. Официально числясь в рядах германской армии и имея на руках консерваторский диплом, он умело балансировал на грани дозволенного и умудрился в течение всей войны иметь действующий джаз-ансамбль, который особо не маскировался под «популярную музыку», а Мангельсдорфф и вовсе попал в сферу его внимания ещё в 1947, когда ни о каком тромбоне не было ещё и речи.

Альберт Мангельсдорфф в конце 1950-х (фото с обложки выпущенного в 2015 альбома ранних записей артиста «Mainhatten Modern»)
Альберт Мангельсдорфф в конце 1950-х (фото с обложки выпущенного в 2015 альбома ранних записей артиста «Mainhatten Modern»)

В 50-х Мангельсдорфф сотрудничал, разумеется, не только с Коллером: музыкант такого класса, каким он обещал стать, просто обязан был пробовать разные варианты, разные стили, разные форматы. Среди лидеров, в коллективах которых он играл — пианист Джо Климм (1950-1953), пианистка Ютта Хипп (1954-1955), в 1955 и 1956 гг. он уже входил в состав с говорящим названием Frankfurt All Stars, а в 1957-м стал ставить своё имя в качество со-лидера: первым коллективом в ряду его собственных ансамблей стал исполнявший хардбоп квинтет, вторым фронтменом которого был тенор-саксофонист Йоки Фройнд. Наконец, к 1958 году Мангельсдорффа, достигшего тридцатилетнего возраста, распространённый стереотип обязывал выходить на международную арену, если он рассчитывал говорить о себе как о музыканте высшего эшелона своего государства. Мангельсдорфф вышел, причём мастерски: именно он стал единственным представителем Германии в сборном интернациональном оркестре Ньюпортского джаз-фестиваля 1958 года, куда получил путёвку из одного из многочисленных сборных молодёжных оркестров тех лет.

Любопытно то, что этот выезд в Америку (которая наверняка для выросшего при нацистах немецкого музыканта казалась таким же музыкальным раем, как и для выросшего при коммунистах советского) не стал отправной точкой для музыкальной эмиграции. Мангельсдорфф без малейших сомнений вернулся в Германию и пошёл на родине «по нарастающей» — благо и эхо войны всё отдалялось, и экономическая мощь и благосостояние государства росли на глазах, и молодое поколение партнёров внушало оптимизм.

32-летний Мангельсдорфф в 1970-м
32-летний Мангельсдорфф в 1970-м

В шестидесятых стоит отметить сразу несколько проектов. Мангельсдорфф повторил тему «всех звёзд», но на сей раз — на две ступеньки выше городского уровня, с European All Stars. Он образовал квинтет очень необычного инструментального состава с участием барабанщика Ральфа Хюбнера, басиста Гюнтера Ленца и двух саксофонистов — Хайнца Зауэра и Гюнтера Кронберга: ансамбль остаётся одним из самых интересных явлений европейского джаза 60-х, его игру могла видеть на концертах не только Германия и Европа, но и США, Азия и даже Южная Африка. После поворота в сторону фри-джаза и ухода Кронберга коллектив существовал в виде квартета вплоть до 1971 г. Кроме того, Мангельсдорфф сделал две любопытных записи: с пианистом Modern Jazz Quartet Джоном Льюисом (альбом 1962 года «Animal Dance», Atlantic) и со своим квинтетом (альбом «Now Jazz Ramwong», записанный в 1964 г. после тура по Азии по инициативе культурного института имени Гёте и включавший много материала, основанного на этнических азиатских мотивах).
ВИДЕО: Albert Mangelsdorff «Now Jazz Ramwong», 1964

ДАЛЕЕ: продолжение биографии Альберта Манельсдорффа  Читать далее «Альберт Мангельсдорфф: титан тромбона. 90 лет со дня рождения»