Монкология для начинающих. Пианист и композитор Телониус Монк: к 100-летию со дня рождения

10 октября 2017 исполнилось 100 лет со дня, когда родился великий джазовый музыкант — пианист Телониус Монк. «Джаз.Ру» с удовольствием делает доступным для сетевой аудитории биографический очерк о Монке, который к 90-летию со дня его рождения подготовил для бумажного «Джаз.Ру» №7-2007 наш постоянный автор Николай Шиенок. Текст актуализирован для 2017 г.


Николай Шиенок,
фото: архив «Джаз.Ру»
NS

«…произведения Монка были для меня объектом тщательного исследования. К концу 50-х я закончил анализировать его музыку и был готов к встрече с ним. И это, наконец, произошло. Мы встретились в одном из амстердамских ночных клубов, и у нас был абсолютно сюрреалистический разговор. Я сидел со своей женой, а на столе стояла целая батарея напитков. Я увидел Монка и предложил посидеть с нами. Монк посмотрел на напитки и сразу согласился. Он сел в середину между нами. Я начал задавать ему разные вопросы о музыке, а он переадресовывал их моей жене, которая отвечала, что ничего не понимает… а мне говорил, что не понимает, о чём я спрашиваю. В конце концов я сказал: «Мистер Монк, а почему вы не играете «Criss Cross», которую записали 12 лет назад?» А он мне в ответ: «Criss Cross… Criss Cross… что-то я такой не помню…» — тогда я подошёл к роялю и сыграл её в точности, как она была записана, а потом вернулся к нашему столику и посмотрел на Монка. Но он был невозмутим: «Да, — говорит, — что-то припоминаю».

Из интервью нидерландского пианиста Миши Менгельберга екатеринбургскому радиоведущему Геннадию Сахарову, «Полный джаз 1.0», #43-2002

Thelonious Monk
Thelonious Monk

За окном стремительно катится к закату осенний день, сквозь который тут и там ещё проступают редкими яркими пятнами желто-красные кроны озябших деревьев. Самое время поставить на проигрыватель пластинку с этой самой «Criss Cross», плеснуть себе немного чего-нибудь покрепче (straight, no chaser! — в переводе монковская мелодия называется буквально «неразбавленный и без закуски». — Ред.) и в унисон звукам музыки приступить к сумбурным прихрамывающим размышлениям на тему «Монк как воля и представление».

Кажется, мы знаем о Монке всё. Но иногда — наоборот: кажется, что нам ничего о нём не известно. Этот парадокс настолько же органичен в приложении к Монку, как и все мифы, несообразности и несуразности, продолжающие витать вокруг его личности и его музыки.

Thelonious Sphere Monk
Thelonious Sphere Monk

Телониус Сфиэр Монк (Thelonious Sphere Monk, 1917-1982) был, наверное, самым непостижимым джазовым музыкантом прошлого века. По-прежнему загадочной остаётся его последовательная и невозмутимая приверженность собственной угловатой манере игры на фортепиано, несмотря на то, какое неприятие и даже оторопь она вызывала у многих музыкантов и слушателей. Эрик Найсензон в одной из своих книг вспоминает слова собственного отца, услышавшего игру Монка: «Четырёхлетний ребёнок и то лучше сыграет». И в этом своём мнении он до сих пор остаётся далеко не одиноким. Манера игры Монка и сейчас, спустя четверть века после его смерти, раздражает немалое количество людей. Бытует даже мнение, что именно ограниченные технические возможности Монка как пианиста заставили его, подобно Майлзу Дэйвису, выработать свой особый стиль, обратив недостатки в достоинства.
ВИДЕО: Thelonious Monk — «’Round Midnight» (1947)

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Телониусе Монке  Читать далее «Монкология для начинающих. Пианист и композитор Телониус Монк: к 100-летию со дня рождения»

1 октября 2017 — 95-летие отечественного джаза. Часть II: Хронология джаза в России

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

Часть I: 1 октября 2017: 95-летие отечественного джаза

Советский джаз. Год за годом

1922, 1 октября: вернувшийся в Москву из Парижа после восьми лет эмиграции поэт, переводчик и танцор Валентин Парнах устраивает концерт своего «джаз-банда», собранного из московских музыкантов. Как танцор Парнах создал под музыку настолько впечатляющие, новаторские пластические образы, что побывавший на концерте театральный режиссёр Всеволод Мейерхольд вскоре пригласил его вместе с «джаз-бандом» участвовать в своих спектаклях — изображать «механистическую цивилизацию Запада». Писатели-сатирики Илья Ильф и Евгений Петров зло высмеяли участие «банды» Парнаха в мейерхольдовских спектаклях, выведя в романе «Двенадцать стульев» вооружённых «саксофонами, флексатонами, пивными бутылками и кружками Эсмарха» Галкина, Палкина, Малкина, Чалкина и Залкинда.

1926, весна — по СССР впервые гастролируют два «настоящих» джазовых ансамбля. Афроамериканцы из Jazz Kings барабанщика Бенни Пэйтона несколько месяцев дают концерты в Москве, Харькове, Одессе и Киеве; в их составе — такие звёзды раннего джаза, как тромбонист Фрэнк Уитерс и гениальный сопрано-саксофонист (в то время, впрочем, ещё кларнетист) Сидни Беше.
Афроамериканский пианист Сэм Вудинг привёз из Лондона несколько менее «горячее», прилизанно-эстрадное ревю из перебравшихся в Англию темнокожих американцев «Шоколадные ребятки» (The Chocolate Kiddies). Съёмки этого шоу вошли — как образ загнивания буржуазной культуры — в пропагандистскую кинокартину гениального советского документалиста Дзиги Вертова «Шестая часть мира».

Ансамбль Александра Цфасмана на Московском телевидении, 1938
Ансамбль Александра Цфасмана на Московском телевидении, 1938

1927, март: после четырёх месяцев напряжённых репетиций в московском Артистическом клубе дебютирует первый советский профессиональный джазовый коллектив — «АМА-джаз» пианиста Александра Цфасмана. В 1928 г. «АМА-джаз» становится первым джазовым коллективом, живьём выступившим в эфире Московского радио, и первым советским джазовым ансамблем, записавшимся на грампластинку.
РАНЕЕ НА «ДЖАЗ.РУ»: слушаем подкаст №719. Джазу в России — 94 года! Александр Цфасман и другие исторические записи 

ДАЛЕЕ: продолжение хронологии отечественного джаза, много фото, аудио и видео!  Читать далее «1 октября 2017 — 95-летие отечественного джаза. Часть II: Хронология джаза в России»

1 октября 2017: 95-летие отечественного джаза

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
CM

1 октября 2017 г. джазовому искусству в России исполняется 95 лет: в этот день в 1922 г. в Москве состоялся первый исторически документированный джазовый концерт — и это было выступление отечественных музыкантов, а не зарубежных гастролёров: на сцену вышел «Джаз-банд Валентина Парнаха». Впереди и другие даты, в том числе предстоящее через год 90-летие первой грампластинки с записями отечественных джазменов (ансамбль «АМА-джаз» пианиста Александра Цфасмана, 1928).

Значки исторических Московских джазовых фестивалей 1967 и 1968 гг. (из коллекции Михаила Кулля)
Значки исторических Московских джазовых фестивалей 1967 и 1968 гг. (из коллекции Михаила Кулля)

Девять с половиной десятилетий продолжается история джазового искусства в нашей стране. В джазовое движение за эти десятилетия были вовлечены десятки тысяч людей, а дискографии советского и российского джаза насчитывают сотни наименований. При этом джаз как вид музыки на протяжении долгих лет находился в нашей стране в странном положении. Его бурное развитие в 1920-30-е гг. сопровождали не менее бурные дискуссии с политическим подтекстом. С началом «холодной войны» во второй половине 40-х все государственные джаз-оркестры, кроме двух, были распущены, а два уцелевших — Госджаз РСФСР п/у Леонида Утёсова и Госджаз Армении п/у Артемия Айвазяна — были переименованы в «эстрадные». Само публичное упоминание слова «джаз» в положительном смысле стало невозможным почти на целое десятилетие.

Джаз звучал по всей стране. Джаз-оркестр Куйбышевского индустриального института (ныне Самарский государственный технический университет), 1938
Джаз звучал по всей стране. Джаз-оркестр Куйбышевского индустриального института (ныне Самарский государственный технический университет), 1938

Проблема была в том, что джаз — молодая ветвь музыкального искусства: само слово jazz как название вида музыки впервые фиксируется в 1914 г. — и при этом родилась эта музыка в Соединённых Штатах Америки, которые во второй половине прошлого столетия были главным геополитическим антиподом Советского Союза. С «иностранными» явлениями, освоенными российской музыкальной культурой до революции 1917 года — оперой, симфонической классикой, даже «лёгкой» музыкой в лице, скажем, оперетты — советская власть в целом готова была мириться: они укладывались в схему «обогатить свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество», которую сформулировал вождь большевистской революции Владимир Ульянов (Ленин) в 1920 году. А вот более новые явления с Запада автоматически встречались в штыки, как порождения буржуазной культуры.
Тем не менее, утверждение, что «джаз был запрещён в СССР» — в общем-то, миф. Даже в период 1946-1955 гг., который Леонид Утёсов позднее сатирически называл «эпохой разгибания саксофонов», джаз не был запрещён — но его яростно критиковали, его порицали, исполнять его «не рекомендовали». Сильнее всего «не рекомендовали» джаз в системе государственного музыкального образования: не только не преподавали, но и, если студента ловили за исполнением джаза — могли и отчислить. После 1957 хрущёвская «оттепель» принесла бурное развитие отечественного джаза.

Джем-сешн в одном из первых московских джаз-клубов - кафе «Аэлита», 1961 (из коллекции Михаила Кулля)
Джем-сешн в одном из первых московских джаз-клубов — кафе «Аэлита», 1961 (из коллекции Михаила Кулля)

Только в 1974 г., благодаря усилиям влиятельного члена Союза советских композиторов Юрия Саульского и ряда джазовых энтузиастов, в ряде музыкальных училищ СССР были открыты программы подготовки джазовых музыкантов, а в системе государственных концертных организаций появились ставки солистов для джазовых музыкантов. До этого джазмены-импровизаторы, если не работали в государственных «эстрадных» оркестрах, считались, строго говоря, самодеятельностью. Так что только с первой половины 70-х можно говорить о том, что джаз в нашей стране окончательно признан как вид музыкального искусства.
ДАЛЕЕ: продолжение первой части исторического очерка к 95-летию отечественного джаза  Читать далее «1 октября 2017: 95-летие отечественного джаза»

«Их мало кто помнит»: финал серии очерков Владимира Фейертага о полузабытых джазовых талантах

От редакции. Сегодня мы завершаем публикацию серии биографических очерков, которую написал старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг (ранее опубликованы часть I, часть II, часть III и часть IV ). 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер включил в эту серию рассказы об интересных, но незаслуженно малоизвестных музыкантах из истории джаза, в которых пишет о них со своей точки зрения, «от первого лица»: «…я хотел бы обратить внимание на нескольких музыкантов, которые в своё время были достаточно известны, а теперь их, к сожалению, помнят разве что специалисты-историки…»

Владимир Борисович Фейертаг, август 2017 (фото © Борис Панкин)
Владимир Борисович Фейертаг, август 2017 (фото © Борис Панкин)

Окончание (часть V). См. часть I, часть II, часть III, часть IV

Эдгар Сэмпсон (Edgar Sampson)

В репертуаре моего оркестра были хиты Сэмпсона — «Stompin’ at the Savoy» и «Don’t Be That Way». Эти пьесы легко запоминались, в них не было никаких технических сложностей, да и публике удобно было танцевать. Иногда даже просили их сыграть на бис. В 1962 году приехал оркестр Бенни Гудмана, и ленинградский Зимний стадион на Манежной площади загудел от восторга, когда бэнд заиграл эти номера безо всякого объявления.

Edgar Sampson
Edgar Sampson

Всем известна история успеха Бенни Гудмана, прорыв его «горячей» музыки в Лос-Анджелесе и восхождение на престол «короля свинга». А помогли этому, прежде всего, талантливые аранжировки Флетчера Хендерсона, который одним из первых начал применять переклички инструментальных групп, развивать в оркестровках риффовые приёмы, менять тональность для финального проведения темы. Эти находки уже были реализованы в его собственном оркестре, который играл в Гарлеме с 1922 года, к этому методу аранжировки своим путём подошли и Бенни Картер, и Дон Редман, и Дюк Эллингтон, но именно в оркестре Гудмана, который регулярно звучал в радиопрограммах и завоевал право работать в крупнейших танцзалах страны, сложился тот самый репертуар, который станет классикой эпохи свинга. «Stompin’ at the Savoy» историки джаза назовут гимном свинговой эры, поэтому вклад Сэмпсона не менее значим, чем усилия Хендерсона. «Гудману повезло, что на него работали афроамериканские аранжировщики», отметил историк джаза Гюнтер Шуллер.
СЛУШАЕМ: Benny Goodman and his Orchestra «Stompin’ At The Savoy», 1936

Эдгар Мелвин Сэмпсон родился в 1907 году в Нью-Йорке, в шесть лет начал играть на скрипке, в позже самостоятельно освоил альт-саксофон, в 18 лет уже играл в профессиональных оркестрах, в том числе у Дюка Эллингтона (1927), Чарли Джонсона (1928-1930), Флетчера Хендерсона (1931-1932) и Чика Уэбба (1933-36). После 1936 года зарабатывал как аранжировщик-фрилансер и лишь однажды, осенью 1938-го, согласился поиграть на баритон-саксофоне в ансамбле Лайонела Хэмптона. В основном же был занят аранжировками то для Арти Шоу, Рэда Норво, Банни Беригена, то для Томми Дорси, Тэдди Уилсона и латиноамериканских бэндов Тито Пуэнте и Тито Родригеса. Работы хватало. Перечислим хотя бы самые известные композиции Сэмпсона: «Blue Lou», «Lullaby in Rhythm», «If Dreams Come True», «Let’s Get Together», «The Sweetness of You», «Soft and Sweet». Отличные композиции, они вполне могли стать такими же хитами, как «Stompin’ at the Savoy». Обратим внимание, что во многих случаях на старых пластинках частенько указаны три автора — Сэмпсон, Гудман и Миллс. Такова уж была практика того времени: авторство приписывалось исполнителю (Гудману), который как бы «принимал работу», но мог добавить что-то от себя во время исполнения и записи. А третий — Ирвинг Миллс (Исидор Минский, родившийся в Одессе в 1894 году) — был продюсером, менеджером, а иногда и сочинителем текстов. Не только Сэмпсон, но и Эллингтон, с которым также сотрудничал Миллс, в начале тридцатых мирился с таким положением — на некоторых записях даже оказывался вторым или третьим в списке авторов.
ДАЛЕЕ: продолжение финальной серии биографических очерков о полузабытых героях джазовой истории  Читать далее ««Их мало кто помнит»: финал серии очерков Владимира Фейертага о полузабытых джазовых талантах»

4-я серия очерков Владимира Фейертага о полузабытых джазовых талантах «Их мало кто помнит»

От редакции. Продолжаем публикацию серии биографических очерков, которую написал старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг (ранее опубликованы часть I, часть II и часть III). 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер пишет об интересных, но незаслуженно малоизвестных музыкантах из истории джаза со своей точки зрения, «от первого лица». Сегодня 4-й выпуск серии, которую мы рассчитываем опубликовать в 5 частях.


Продолжение (часть IV). См. часть I, часть II и часть III

Джули Лондон (Julie London)

Julie London
Julie London

Тему «Blue Moon» я знал ещё со школьных времен, когда мы танцевали под пластинки Варламова, но спустя чуть ли не 40 лет я услышал, как её поет Джули Лондон (американцы произносят «Ландн») под аккомпанемент гитары и контрабаса. Меня «задели» провокационный шёпоток в низком регистре, придыхания, прямой и тусклый звук. Словно теплый лёгкий бриз приласкал меня океанским ароматом при лунном свете, обаяние простой мелодии Ричарда Роджерса, не пропетой, а как бы нашёптанной, вызывало у меня, вполне взрослого мужчины, какие-то неведомые романтические иллюзии.
СЛУШАЕМ: Julie London «Blue Moon»

В сети просмотрел несколько роликов с Джули Лондон. Я, наверно, такой её и представлял — либо тёмной шатенкой, либо рыжей, но обязательно высокой, стройной и неулыбчивой. Красивой женщиной-вамп. Поёт она иногда с одним контрабасистом, иногда со струнными группами, иногда с небольшим джаз-бэндом. Считать ли её джазовой исполнительницей? Скорее, нет, но аккомпанемент у неё чаще всего джазовый, и сама она впитала в себя значительное количество вокальных приёмов и от Пегги Ли, и от Джун Кристи, и от Кармен Макрэй. Её хит — «Cry Me a River» (1955 г., продано более миллиона копий).
ВИДЕО: Julie London «Cry Me A River» (съёмка 1964)

Джули Лондон — псевдоним. Настоящее имя вокалистки — Гэйл Пек. Родилась она в 1926 году в городе Санта-Роса (Калифорния, 65 км севернее Сан-Франциско). У родителей был собственный театр и, когда они поняли, что девочка талантлива, семья переехала в Лос-Анджелес. Гэйл поступила в Голливудскую профессиональную школу, но в 15 лет бросила учёбу и устроилась на работу лифтёром в одном из офисов Голливуда. Её талант заметили, и с 1944 года она ежегодно получала маленькие роли в неприметных фильмах. Параллельно пела с танцевальным оркестром Мэтти Мальнека. Как актрису её успешно продвигал первый муж, талантливый радиоведущий Джек Уэбб. А второй супруг — популярный шоумен, артист, музыкант и поэт (он сочинил стихи к шлягеру «Route 66») Бобби Трауп — поддерживал её как джазовую исполнительницу. В 1955, 1956 и 1957 гг. журнал Down Beat называл Джули вокалисткой года. За сорок лет счастливого брака с Траупом Джули Лондон записала 32 альбома (преимущественно с джазовым аккомпанементом), воспитала пятерых детей (двое от первого брака, трое от второго) и снималась в каких-то бесконечных голливудских сериалах. Она никогда не знала нужды, ей не хотелось ни гастролировать, ни выступать на фестивалях. Уже в начале шестидесятых её затмили вокалистки нового поколения, но я с удивлением заметил, что в начале нового века у неё появилось много поклонников. Её вокал считают страстным, сексуальным и неповторимым.

Bobby Troup, Julie London
Bobby Troup, Julie London

ДАЛЕЕ: ещё два очерка из IV выпуска мини-портретов серии «Их мало кто помнит»  Читать далее «4-я серия очерков Владимира Фейертага о полузабытых джазовых талантах «Их мало кто помнит»»

Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 3)

От редакции. Продолжаем публикацию серии биографических очерков, которую написал старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг (ранее опубликованы часть I, часть II). 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер пишет об интересных, но незаслуженно малоизвестных музыкантах из истории джаза со своей точки зрения, «от первого лица». Сегодня третий выпуск серии, которую мы рассчитываем опубликовать в 5 частях.

Владимир Фейертаг
Владимир Фейертаг

Продолжение (часть III). См. часть I, часть II

Сай Центнер (Si Zentner)

Больше всего я любил биг-бэнды. В моей фонотеке было 15 бобин магнитофонной плёнки с Каунтом Бэйси, не меньше с Эллингтоном, Миллер и Гудмен были на пластинках, 8-9 бобин с Вуди Германом, Фергюсоном, Дорси, Хэмптоном и прочими знаменитостями. Но в конце 60-х меня привели в восторг несколько пластинок оркестра Сая Центнера. Не помню пьес, не помню даже, как сам Центнер (правильное чтение фамилии — Зентнер. — Ред.) играл на тромбоне, но свою радость от «встречи» с этим бэндом не забыл. Что-то притягивало к хорошо отлаженному звучанию этого оркестра. Это был настоящий свинг. Допускаю, что таких оркестров было много, но мне попался Центнер. И я «попался». Объяснить это сегодня не могу.

Сай Центнер. Промо-фотография периода работы в Лас-Вегасе (см. ниже)
Сай Центнер. Промо-фотография периода работы в Лас-Вегасе (см. ниже)

Кто же такой Сай Центнер? В первой энциклопедии Леонарда Фэзера (1966) ему отведено 10 строк. К этому времени Сай Центнер записал 6-7 альбомов, которые нельзя было не заметить. В следующем издании Фэзера (1976) Центнер уже не упоминается. Понимать это следует так: ничего нового за десятилетия не произошло. Европейские энциклопедии, зацикленные на продвижении джаза к новым горизонтам, ещё одного адепта старого свинга вниманием не почтили. Его биографию я нашёл только в Энциклопедии джаза Колина Ларкина, изданной в Лондоне в 1999 году. Ну, и кое-что в Википедии. Родился Саймон Центнер в Бруклине в 1917 году, с четырёх лет играл на скрипке, в 7 лет «схватил» тромбон и в 15 лет получил стипендию фонда Гуггенхайма для обучения классической музыке. Саймон был готов пойти на конкурс в один из симфонических оркестров Нью-Йорка, но его переманил в свой бэнд дирижёр, аранжировщик и популярный шоумен тридцатых годов Андрэ Костеланетц (кстати, родился в Санкт-Петербурге в 1901 г. под именем Абрам Костелянец). Центнер легко перешел в область популярной музыки, а от неё и к джазу. В 1940 году он попал в оркестр Леса Брауна, в 1943-м играл у Гарри Джеймса, в 1944-м у Джимми Дорси, а в 1945-м уехал в Лос-Анджелес, работал как фрилансер со многими бэндами, завоевал репутацию хорошего аранжировщика, и в 1949-м его приняли в штат голливудской компании «Метро-Голдвин-Майер» (MGM). В следующем году Центнер собрал первый собственный оркестр для работы на радио.

Никаких записей. Только в 1957 появляются четыре альбома. Название первого — «Тромбонист Сай Центнер и его танцевальный оркестр», а четвёртого — «Свинговая лихорадка». Затем в течении следующего десятилетия он выпускает 17 альбомов, тринадцать из которых — это вполне качественный свинг. Можно под эту музыку танцевать, но есть и что послушать. В течение 13 лет журнал Down Beat называл бэнд Центнера «оркестром года», а Playboy в 1964 году признал Сая «тромбонистом года».

В оркестре Центнера не было звезд первой величины, но в нём стартовали достаточно известные музыканты — пианист и аранжировщик Боб Флоренс, барабанщики Фрэнк Капп и Элвин Столлер, трубач Дон Фагерквист. После 1969 года Центнер не выпускал инструментальных джазовых альбомов, он был загружен работой в Лас-Вегасе, аккомпанировал вокалистам (Мелу Тормэ, Нэнси Уилсон и др.) и исполнял танцевальную музыку. Постепенно о нём начали забывать. Умер он в 2000 г. в Лас-Вегасе.

Феномен Центнера — не редкость. Музыкант с академическим образованием не смог пройти мимо поп-музыки и джаза. Поп-музыка — это большие заработки, быстрый успех. А джаз — это влечение, любовь, но уровень признания и финансового успеха пониже. Мне кажется, что краткий взлёт Сая Центнера на джазовом полигоне связан с тем, что он убеждённо и качественно играл свинг (добавлю: танцевальный свинг) в то время, когда мода на него уже прошла. Я записал несколько альбомов и часто их слушал. Вспомнить, как они назывались, не могу. Но помню, что получал удовольствие. В эти же шестидесятые годы восхищался Каунтом Бэйси с аранжировками Фрэнка Уэсса, Куинси Джонса, Тэда Джонса и Фрэнка Фостера. Именно восхищался. А Центнера просто слушал с большим удовольствием. Всегда с улыбкой.
ВИДЕО: Si Zentner & His Orchestra, 1965

ДАЛЕЕ: продолжение III части исторических очерков Владимира Фейертага  Читать далее «Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 3)»

Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 2)

От редакции. 16 августа мы начали публикацию серии биографических очерков, которую написал старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг. 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер пишет об интересных, но незаслуженно малоизвестных музыкантах из истории джаза со своей точки зрения, «от первого лица». Сегодня второй выпуск серии, которую мы рассчитываем опубликовать в 5 частях в течение двух-трёх недель.

Владимир Фейертаг
Владимир Фейертаг

Бадди Греко (Buddy Greco)

Не помню, кто и где поставил пластинку с Бадди Греко. Вокалист мне сразу же понравился, а тему, которую он исполнял, я уже знал — это была песня Ричарда Роджерса «The Lady is a Tramp». Греко — пианист и вокалист, как и Матт Дэннис. Но покруче. Больше темперамента, больше ритмической остроты, больше свободы в интерпретации. Я не стал переписывать диск Греко, мне едва хватало плёнки для записей Эллингтона, Бэйси, Фергюсона, Блэйки, Модерн-джаз-квартета, Брубека и многих других. Вокалистов я особо не жаловал. В моей тогдашней фонотеке было всего две бобины с Эллой [Фицджералд], одна с Сарой Воэн, одна с [Фрэнком] Синатрой. Надо ещё учитывать, что были собственные пластинки. А в начале девяностых в большом гамбургском музыкальном центре на Альстере я купил компакт-диск «Buddy Greco. 16 Most Requested Songs». Нужно вспомнить, подумал я, ведь когда-то мне Греко понравился. Диск начинался с «The Lady is a Tramp».
СЛУШАЕМ: Buddy Greco «The Lady is a Tramp»

Готовя радионовеллу о Бадди Греко, я собрал материал о нём. Интернета ещё не было, поэтому я опирался на сведения, попавшие в Энциклопедию популярной музыки 1989 года («The Penguin Encyclopedia of Popular Music»). Родился он в 1926 году в Филадельфии. Кстати, есть его биография и в первом издании джазовой энциклопедии Леонарда Фэзера (1966). А в последующих джазовых справочниках Греко не упомянут. Вроде, в шестидесятые его джазовость была замечена, а позже, увы, надежд не оправдал, «ударился в попсу». Родился Армандо Джозеф Греко в семье итальянских иммигрантов, рано проявил музыкальные способности, но фортепиано дома не было. Для начала отец — музыкальный критик — купил немую клавиатуру, установил её на кухонном столе и позволял мальчику колдовать на ней, пока семья не разорилась на настоящий инструмент. (Не странно ли, что в доме музыкального критика и учительницы музыки не было инструмента?). В 16 лет Армандо, выбравший себе сценическое имя Бадди, уже выступал с трио в местных клубах. Играл на рояле и пел. В 1944 году во время гастролей в Филадельфии его приметил менеджер Бенни Гудмана — Эллиот Векслер, даже помог юноше выпустить первую пластинку «Oh, Look-a There и Ain’t She Pretty?» Вскоре Греко попал в оркестр Гудмана в качестве пианиста, аранжировщика и вокалиста.

Buddy Greco, 1951
Buddy Greco, 1951

«Бенни понравилось, что у меня абсолютный слух, — рассказывал Бадди Греко, — он покровительствовал мне. Знал, что я из небогатой семьи, поэтому пригласил меня жить в Нью-Йорке в его квартире. Я стал членом его семьи». Впрочем, петь Бадди почти не удавалось, поэтому пребывание пианиста-вокалиста в знаменитом оркестре в течении почти четырёх лет не было замечено ни критиками, ни историками гудмаеновского бэнда. В этот период оркестр почти не записывался, Гудман предпочитал выпускать пластинки с группой приглашенных солистов. А в 1947 году Бадди Греко услышал Нэта Кинга Коула и понял, что его формат — фортепианное трио. Его дальнейшая жизнь — это бесконечные переезды, клубы во всех городах страны, частые полеты в Англию, студийные сессии, популярные радиошоу и огромный успех. Ещё в 1943 году Греко снялся в картинах «Дюбарри была леди» и «Повеса», и в 1948-м — в «Ритмах Бродвея». Кстати, именно он аранжировал всю музыку к фильмам. Известно, что Айра Гершвин, ревниво следивший за наследием Джорджа Гершвина, был доволен тем, как Греко оркестровал «Повесу» («Girl Crazy»).

«The Lady is a Tramp» Бадди записал в 1956 году. Кроме него эту же тему пели Фрэнк Синатра и Элла Фицджеральд, Дайана Росс и Ширли Бэсси, Лина Хорн и Дайана Мартин (дочь Дина Мартина), а в наше время и дуэт Тони Беннетт — Леди Гага. В 1963 году на гребне успеха в интервью Джону Уилсону Греко признался: «Больше всего мне хотелось стать джазовым пианистом, но я понял, что вокалисты быстрее становятся звёздами, чем инструменталисты. Даже великий Оскар Питерсон пока ещё не стал звездой». Однако горевать Бадди не приходилось. Он пел на тех же сценах, что Фрэнк Синатра, Перри Комо или Элла Фицджералд, он покорил Голливуд и Лас-Вегас, ему аплодировали Лондон, Вашингтон, Чикаго, Нью-Йорк и Торонто. Его записи расходились миллионными тиражами. Он был уважаем коллегами и любим публикой. И неутомим. В 2008 году выступил в Лондоне с биг-бэндом Би-Би-Си, дал концерт в клубе Ронни Скотта (программа называлась «Человек из Лас-Вегаса»). Жить предпочитал в Палм-Стрингс, но вряд ли хотел успокоиться. Открыл собственный клуб и выступал раз в неделю до самой кончины 10 января 2017 года.
ВИДЕО: Бадди Греко исполняет «The Lady is a Tramp» живьём на телевидении, февраль 1964

ДАЛЕЕ: ещё две новеллы о незаслуженно полузабытых джазменах  Читать далее «Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 2)»

Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 1)

От редакции. 19 и 20 августа в Москве автор этого текста, старейшина российской джазовой историографии Владимир Борисович Фейертаг, вместе с главным редактором «Джаз.Ру» Кириллом Мошковым будет вести концерты ХХ фестиваля «Джаз в саду Эрмитаж». 85-летний музыковед, критик, историк джаза, аранжировщик и (иногда) бэндлидер перед юбилейным 20-м фестивалем предложил нашему изданию, с которым сотрудничает уже более полутора десятилетий, ещё один очерк по истории джаза «от первого лица», который мы рассчитываем опубликовать в 5 частях в течение двух-трёх недель.

Владимир Фейертаг
Владимир Фейертаг

Джаз ассоциируется с длинным списком имён его выдающихся представителей. Чем больше имён мы знаем, тем ближе к джазовому прозрению, к возможностям выборочного подхода, к осознанному приятию или неприятию каких-то школ, направлений, стилистических изгибов и т.п. Разумеется, есть имена, о которых даже спорить неприлично. Кто же не знает Луи Армстронга, Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмана? Даже далёкие от музыки люди знают их хотя бы понаслышке, пусть и позабыв, на каком инструменте они играли. Но те, кто окунулись в эту музыку, прекрасно понимают, что в американском джазе мы найдем несколько сотен, если не тысяч, музыкантов, уровень которых настолько добротен и убедителен, что они могли бы вполне претендовать на попадание не только в рубрику «талантов, заслуживающих большего признания», а и в первую десятку-двадцатку списка знаменитостей (имеются в виду голосования критиков в журнале DownBeat). И я хотел бы обратить внимание на нескольких музыкантов, которые в своё время были достаточно известны, а теперь их, к сожалению, помнят разве что специалисты-историки.

У каждого из нас свой путь к джазу. Я пришёл в джаз из танцевальной музыки, которую часто играл по слуху, а иногда и по нотам. Мои первые слуховые опыты — довоенные пластинки с английскими, немецкими и советскими оркестрами. А мои первые американцы — братья Миллс. Вокальный ансамбль пел симпатичную и весьма несложную песенку «Dinah». В 8 лет я её уже играл «на слух».
ВИДЕО: The Mills Brothers «Dinah»

Пластинки были у соседей, они любили вечером потанцевать. Затем мой слух пополнялся музыкой из кинофильмов. Восторг вызывали песни, в которых был хотя бы ритм фокстрота или, как принято говорить, «красивые гармонии». В мой слуховой репертуар вошли песенки из кинокомедий «Антоша Рыбкин» (музыка Оскара Сандлера), «Сердца четырёх» (музыка Юрия Милютина), замечательный вальс Александра Варламова из кинофильма «Парень из тайги». После 1945 года (уже в Чебоксарах) началось увлечение танцами. Начиная с 7-го или 8-го класса мы ходили «на танцульки» либо в женскую школу, либо в городской парк, чтобы послушать музыку и посмотреть, как танцуют взрослые. В парке играл духовой оркестр, с точки зрения музыки нам это было неинтересно, а в школе заводили патефон, и звучали довоенные фокстроты, записанные Цфасманом, Скоморовским, Кнушевицким и Утёсовым. Помню свои предпочтения. Мне нравились «Му-Му» и «У меня есть сердце», «Песенка военных корреспондентов» (Утёсов), «Утомлённое солнце», «Звуки джаза», «Хорошо» (Цфасман), «Дикси Ли» и «Свит Су» Варламова (сохраняю орфографию того времени), «Континенталь» и «Караван» Кнушевицкого. Попадались и зарубежные довоенные пластинки.

В студенческие годы (1949-1954) кинофильмы по-прежнему были основным поставщиком танцевальной музыки. «Серенаду Солнечной долины» я впервые увидел в Чите в 1944-м, незадолго до переезда в Чувашию. И смотрел её не менее десяти раз (напоминаю, мама работала в кинотеатре). В моём таперском репертуаре была песня «Мне декабрь кажется маем» (так в субтитрах значилась песня Гарри Уоррена «I Know Why»), с трудом выковыривал «In the Mood» и «Chattanooga Choo Choo», затем подбирал песенки Дины Дурбин, Марики Рёкк и Зары Леандер. На студенческих вечеринках меня всегда просили играть, что я и делал с удовольствием, но весьма коряво. Сам это чувствовал.

Джазом я всерьёз начал интересоваться после 1953 года, когда у меня появился первый танцевальный оркестрик. Моим партнёром стал мой ровесник, барабанщик Валерий Мысовский, к тому времени уже хорошо знавший эту музыку, и у него уже скопился десяток джазовых альбомов, подаренных американскими туристами (Валя с 1955 года работал гидом-переводчиком в «Интуристе»). Сначала его, как и меня, больше всего интересовали биг-бэнды и бойкий новоорлеанский джаз. Года через два он начал интересоваться Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи, Кенни Кларком, Максом Роучем, завёл знакомства с первыми боперами города — с саксофонистом Станиславом Чевычеловым, валторнистом Владимиром Прокофьевым, трубачом Аликом Сорокиным, пианистом Тимой Кухолевым. Из моего небольшого бэнда он ушел в группу контрабасиста Роберта Вилкса, которая играла на танцах в клубе ликёро-водочного завода. Я бывал в «ликёрке», восхищался ансамблем, в котором теперь играл Валя, и твёрдо решил побольше джаза вводить в свой оркестр.

Коллекционером я не стал. У меня не было связей, чтобы получать пластинки из-за рубежа. Не было и денег, чтобы приобретать их на черном рынке. Покупал, как и многие мои друзья польские, чешские, румынские, болгарские, югославские и гэдээровские пластинки. Поэтому, поняв, что жить без джаза не могу, обзавелся радиоприёмником, а чуть позже магнитофоном. Мотался по всему городу, навещал собирателей пластинок, чтобы что-то достать, переписать, получить информацию. После организации джаз-клуба «Д-58» я уже был в какой-то степени знатоком, мог прочесть лекцию о традиционных стилях джаза. Дома у меня появились книги, журналы (польские, чешские, немецкие и даже американские).

Я знал многих коллекционеров. Кто-то из них занимался бизнесом, то есть перепродажей, мало интересуясь самой музыкой. Но в большинстве случаев это были люди идейные, со своими предпочтениями. Знал я человека, который собирал только записи трубачей, знал и таких, кто собирал вокалистов (допустим, только Синатру), и бывал дома почти у всех музыкантов, которые знали о современном джазе, как мне казалось, всё. Года за два на моём магнитофоне «Днепр-11», который я купил в Таллине, было записано около трёхсот бобин с самыми разными джазовыми исполнителями. Со временем появился и набор американских альбомов.

Сегодня меня часто представляют как человека, который знает о джазе всё. Я же всегда от этого открещиваюсь. Невозможно всё знать. Просто не успеваешь следить за всем. Мир джаза огромен, непредсказуем и стилистически неоднороден. Как преподаватель истории джаза, я опираюсь на общепринятые и неопровержимые факты его становления и развития. Со студентами мы «проходим» всех гигантов — от Луи Армстронга до Дэйва Дугласа, от Коулмана Хокинса до Джона Зорна, от Арта Тэйтума до Сан Ра, от Дюка Эллингтона до Гордона Гудвина, но я позволяю себе отклоняться от фарватера и иногда обращать внимание на то, что не вошло в главный курс, но может представлять некий исторический казус. Поэтому хочу обратить внимание читателей на некоторые отдельные джазовые судьбы и рассказать о музыкантах, которые не вошли в первый эшелон знаменитостей, но деятельность которых была яркой и частично успешной. А знакомство с этими музыкантами происходило в то время, когда я осваивал репертуар для своего полуджазового бэнда или слушал пластинки и магнитофонные записи. Слушал, слушал и слушал… Начиналось всё с музыки, с понятия «нравится больше — нравится меньше», а уж потом я искал материалы о людях, её создающих. Итак, 15 маленьких историй.
ДАЛЕЕ: первые две из 15 маленьких историй Владимира Борисовича Фейертага  Читать далее «Владимир Фейертаг: «Их мало кто помнит». Личный взгляд на историю полузабытых джазовых талантов (ч. 1)»

Контрабасист Билл Кроу о гастролях оркестра Бенни Гудмана по СССР — впервые по-русски! Окончание

От редакции. «Джаз.Ру» завершает публикацию обширного мемуарного очерка, который контрабасист Билл Кроу написал в 1986 о первых гастролях американских джазовых звёзд в СССР. 55 лет назад, летом 1962 г., Билл Кроу больше месяца путешествовал по Советскому Союзу в составе оркестра Бенни Гудмана, в котором легендарный кларнетист свинговой эры собрал буквально весь цвет нью-йоркского джаза тех лет. В первой части очерка, в оригинале озаглавленного «В Россию без любви», Билл, который ещё совсем недавно регулярно выступал (в декабре 2017 ему должно исполниться 90 лет!), подробно описал предысторию тура — формирование оркестра и репертуара для этих гастролей «джазовой дипломатии», которые спонсировал Государственный департамент США, во второй части — начало противостояния оркестрантов и Гудмана и вылет в Москву, в третьей части — первые выступления в советской столице, где противоречия между стареющей звездой свинговой эры и его оркестрантами вскрылись в полной мере. В четвёртой части воспоминаний Билл рассказывает о завершении первой части выступлений и о перелёте в Тбилиси; в пятой речь шла о выступлениях в Тбилиси, Ташкенте и Ленинграде, в том числе о встречах с ленинградскими джазменами.

Билл Кроу на улицах Нью-Йорка незадолго до тура по СССР
Билл Кроу на улицах Нью-Йорка незадолго до тура по СССР

Сегодня — финальная, шестая часть воспоминаний, которые подготовили к публикации переводчик Георгий Искендеров, редакторы Михаил Кулль и Гдалий Левин, а также фоторедакторы Геннадий Шакин и Рафаэль Аваков. В нескольких частях публикации использованы уникальные, ранее не публиковавшиеся фотографии, которые в ходе гастролей Гудмана в СССР делал фотохудожник Евгений Явно (1894-1971). Их предоставили Ирина Высоцкая (Явно) и Игорь Высоцкий, живущие в США.
«Джаз.Ру» посвящает публикацию светлой памяти Рафа Авакова (1944-2017), который сыграл важнейшую роль в подготовке этого текста к первой публикации на русском языке и ушёл из жизни 30 июня.


ПРОДОЛЖЕНИЕ. Начало в выпусках от 29 июня, 4 июля, 11 июля, 19 июля и от 28 июля.

[Трубач оркестра Бенни Гудмана] Джон Фроск горел желанием добраться до Киева. Его родители были из Украины, и он получил от них знание языка. У него были родственники в Киеве, и он привёз им из дома письма. Был организован автомобиль, чтобы забрать его для встречи с ними, но в последнюю минуту Терри Катерман посоветовал ему не идти. Терри боялся, что после нашего отъезда этот визит может вызвать проблемы у родственников Джона. Джон никак не мог знать, насколько обоснованы опасения Терри, но он решил не рисковать и отменил визит. Возможно, Терри почувствовал, что в Киеве власти настроены к нам более жёстко, чем в других местах.

Полиция в Киеве обрушилась на фанатов. Несколько человек были задержаны на одном концерте за запись музыки на магнитофон. Ленты извлекли, а сами магнитофоны разбили. Полицейские также вели себя очень жёстко, когда фанаты намеревались попасть на сцену, чтобы поприветствовать нас после концертов. Шеренга офицеров неприступного вида стояла перед оркестром лицом к публике, успешно препятствуя любому проявлению эмоций.

«Папулечка» (Popsie — так оркестранты прозвали малорослого представителя советских организаторов гастролей, отвечавшего за транспортное обеспечение. — Ред.) устроил для нас экскурсию на моторном катере вверх по Днепру, а на другой день взял нас искупаться. Поход на пляж в Советском Союзе не сильно отличается от похода на пляж в других местах, за исключением бесплатной музыки, предоставленной правительством. На высоких столбах, равномерно расположенных вдоль берега, висели металлические громкоговорители, которые извергали неприятную музыку, которую никто из нас не хотел слушать — бравурные марши и «лёгкую» классическую музыку. Оптимальной стратегией было расстелить одеяло на полпути между двумя столбами с динамиками. Я сделал мысленную заметку — захватить с собой кусачки, если случится прийти сюда снова.

Когда я лежал на пляже, рядом со мной сел светловолосый загорелый молодой украинец. Он хотел попрактиковаться в английском и очень интересовался жизнью в Соединенных Штатах. У него было много вопросов, и я сделал всё возможное, чтобы ответить на них.

— Трудно ли избежать военной службы в Соединенных Штатах? — спросил он.

Я сказал ему, что в период призыва на военную службу это нелегко, но не так чтобы совсем невозможно.

— Здесь это ОЧЕНЬ трудно, — сказал он.

Один вопрос кое-что приоткрыл мне: «Правда ли, что, как я слышал, два миллиона человек в вашей стране не имеют паспортов?»

— Намного больше, — я рассмеялся. — Нам не нужны паспорта, если мы не уезжаем из страны.

У него расширились глаза.

— Здесь, — сказал он, — каждый человек должен иметь паспорт и подтверждение того, что у него есть работа, а, следовательно — право жить там, где он живет. По этой причине переезды из одного города в другой затруднительны.

— В нашей стране, — сказал я,— настолько легко передвигаться из одного места в другое, что у правительства есть департамент под названием Бюро по поиску пропавших (в оригинале у Кроу — Bureau of Missing Persons; на самом деле — Missing Persons Unit, «отделы розыска пропавших», работающие при полицейских управлениях штатов и крупных городов, а также при Федеральном бюро расследований. — Ред.), только для того, чтобы помочь людям найти других, которые потерялись.

Это впечатлило его.

Он поинтересовался, есть ли у меня что-нибудь из Штатов, чтобы продать ему.

— Нейлон, что-нибудь из нейлона? — спросил он.

Мы были предупреждены против сделок такого рода из-за законов против чёрного рынка. Кроме того, я не брал с собой одежду, с которой был бы готов расстаться. Я дал ему несколько значков Бенни Гудмана и открытку с прекрасным видом Нью-Йорка.

Именно в Киеве Бенни нанял советскую киногруппу. Они снимали наши концерты и репетицию оркестра местной радиостанции, куда Бенни заглянул, чтобы немного поиграть с ними Моцарта. Бенни хотел, чтобы мы потратили своё свободное время в течение целого дня, разыгрывая перед камерами нашу жизнь в Киеве. Он не мог понять, что мы восприняли его просьбу как обузу — садиться в автобус и ездить по городу, как куча статистов, помогая его команде отснять материал. Он заверил нас, что нам заплатят, если он когда-либо будет использовать этот фильм в коммерческих целях, но дело было не столько в деньгах, сколько в том, что мы дорожили свободным временем и не хотели дарить его Бенни.

В оркестре у всех были какие-то фотоаппараты, от «Брауни» до «Лейки», а у некоторых из нас были 8-мм кинокамеры. У [трубача] Джо Уайлдера был дорожный кофр фотографа, заполненный качественным профессиональным оборудованием, включая 200-мм телеобъектив для «Хассельблада» (среднеформатная профессиональная фотокамера шведского производства. — Ред.). Всякий раз, когда Джо ставил этот длинный объектив на фотоаппарат, это привлекало такую толпу заинтересованных русских, желающих рассмотреть его, что это мешало Джо снимать.

Участники оркестра на экскурсии в Третьяковской галерее. Слева Джо Уайлдер с камерой Hasselblad, рядом с переводчицей гитарист Тёрк Ван Лэйк, справа от него автор очерка — Билл Кроу с кинокамерой Bell & Howell
Участники оркестра на экскурсии в Третьяковской галерее. Слева Джо Уайлдер с камерой Hasselblad, рядом с переводчицей гитарист Тёрк Ван Лэйк, справа от него автор очерка — Билл Кроу с кинокамерой Bell & Howell

Российские фотографы, снимавшие наш тур, завидовали качеству оборудования Джо. Один из них предложил сделать снимки оркестра его «Хассельбладом». Он отснял четыре катушки плёнки, принадлежавшей Джо, затем настоял на том, что сам их обработает. Позже, когда Джо спросил его о фотографиях, он сказал:

— Ничего не получилось.

Джо в этом сомневался.

Как-то утром в Сочи Джо, выйдя из гостиницы и направляясь к морю, прошёл мимо Бенни Гудмана. Бенни пристально осмотрел камеры и объективы, висящие на шее у Джо.

— Джо, ты на кого-то работаешь?

— Что ты имеешь в виду? — спросил Джо.

— Ты снимаешь для какого-то журнала?

— Нет. — ответил Джо, — Просто для себя.

— О, — сказал Бенни, — Я подумал, если ты кому-то продаёшь свои фотографии, я должен получать свою долю.

— Ты когда-нибудь прекратишь, а, Бенни? — сказал Джо.

ДАЛЕЕ: продолжение заключительной части воспоминаний Билла Кроу о гастролях по СССР в 1962 г.  Читать далее «Контрабасист Билл Кроу о гастролях оркестра Бенни Гудмана по СССР — впервые по-русски! Окончание»

«Джаз в советском кино»: пианист Даниил Крамер и редактор «Джаз.Ру» в лекции-концерте в Сокольниках

6 августа на киноплощадке «Летний Пионер» в парке Сокольники в рамках нового лекционного цикла «Алеаторика джаза» состоится лекция-концерт «Джаз в советском кино». Ведущий цикла Павел Аладышев пригласил побеседовать об истории взаимодействия джазового искусства и создателей советских кинофильмах главного редактора «Джаз.Ру» Кирилла Мошкова и народного артиста России пианиста Даниила Крамера. Ожидается, что Даниил Борисович будет не только обсуждать тему джаза в советском кино, но и поимпровизирует на инструменте на джазовые темы из отечественных фильмов.

Кадр из кинофильма «Мы из джаза» (1983)
Кадр из кинофильма «Мы из джаза» (1983)

Организаторы цикла сообщают:

Алеаторика — музыкальный термин, который предполагает неопределённость или случайную последовательность музыкальных элементов при сочинении или исполнении произведения. И если раньше мы старались исследовать джаз во всех его проявлениях, то теперь и вовсе не ограничены никакими рамками — ждите внезапностей и сюрпризов.

Кадр из кинофильма «Весёлые ребята» (1934)
Кадр из кинофильма «Весёлые ребята» (1934)

ДАЛЕЕ: контакты, проезд, БЕСПЛАТНЫЕ билеты!  Читать далее ««Джаз в советском кино»: пианист Даниил Крамер и редактор «Джаз.Ру» в лекции-концерте в Сокольниках»