Метка: Константин Волков

6 августа 2018 исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых значительных деятелей истории джаза, который, при всём своём влиянии, не был музыкантом. Продюсер и импресарио Норман Гранц (Norman Granz) родился 6 августа 1918 г. в Южной Калифорнии, близ Лос-Анджелеса, в семье еврейских иммигрантов с юга бывшей Российской Империи: до эмиграции его родители жили в Тирасполе, ныне столице непризнанной Приднестровской Молдавской Республики. Умер он в Женеве (Швейцария) 83 года спустя, 22 ноября 2001 г., от онкологического заболевания.

Наряду с продюсером Джорджем Авакяном и радиоведущим Уиллисом Коновером, Гранца называют наиболее влиятельным не-музыкантом в истории джаза.

Его деятельность в джазе началась и организации джем-сешнов по понедельникам в лос-анджелесском клубе 331 (по другим сведениями — в клубе Trouville по воскресеньям), куда Гранц приглашал знаменитостей из заезжих нью-йоркских биг-бэндов поиграть с местными музыкантами. Кстати, уже здесь проявилась его будущая антирасистская позиция: он требовал от хозяев клубов, чтобы в дни организуемых им джемов в клубы допускалась не только белая публика, как это бывало обычно, но и афроамериканцы. Для конца 30-х годов прошлого века для расистского американского общества это было ещё очень необычно.

Затем была служба в подразделении, обеспечивавшем проведение развлекательных программ для американской авиации на фронтах Второй мировой. В 1944 Гранц вернулся в Калифорнию и поступил работать монтажёром на киностудию «Метро-Голдвин-Майер». Там он принял участие в продюсировании номинированного впоследствии на «Оскара» за 1944 г. короткометражного фильма «Jammin’ The Blues» (режиссёр Джон Мили), главным действующим лицом которого был саксофонист Лестер Янг. Однако Нормана не оставляло желание организовывать джазовые концерты, и он начал с того, что для проведения первого из этих концертов в июле 1944 г. пригласил музыкантов и арендовал лос-анджелесскую Филармоническую аудиторию (Philharmonic Auditorium) на взятые взаймы триста долларов. Были заказаны дешёвые афиши, на которых должно было быть написано «Jazz at the Philarmonic Auditorium», но типография последнее слово на афишу не уместила, и концертная серия, начало которой положил тот вечер, вошла в историю как «Jazz at the Philharmonic».

Десять лет спустя годовой бюджет одноименной концертной компании, возглавляемой Гранцем, составлял уже четыре миллиона долларов. Кстати, собственно в Филармоническую аудиторию, служившей базой Лос-анджелесскому филармоническому оркестру, с тех самых пор джазовых музыкантов играть больше не допускали.

В орбиту «Jazz at the Philharmonic» были втянуты практически все ведущие музыканты эпохи, начиная от Чарли Паркера и заканчивая Эллой Фитцджералд. Именно Гранцу удалось вывести джаз из ресторанов и танцзалов в действительно «филармонические» залы, то есть на широкую концертную сцену: концерты «Jazz at the Philharmonic» уже в 1946 г. перешагнули калифорнийские рамки, превратившись в передвижную антрепризу, не однажды объехавшую всю Америку (в 1946-49 годах — дважды в год!). Более того, многочисленные концертные записи, выпускавшиеся под маркой J.A.T.P., стали первой в истории джаза серией концертных пластинок: до того записи выходили в основном студийные, так как технологии удовлетворительной записи звука на концертах ещё не было. Правда, историки джаза ожесточенно спорят о творческой значимости значительной части этих записей, ведь Гранц был яростным приверженцем спонтанного, «джемового» музицирования и даже в студийной работе (не говоря уж о концертах) делал упор на неподготовленную, спонтанную импровизацию, фактически джем-сешн — в котором, как известно, очень интересно участвовать, довольно интересно при нём присутствовать, но довольно трудно долго слушать его запись.

Но самое главное с исторической точки зрения — то, что Гранц был первым и наиболее последовательным для того времени борцом с расовой сегрегацией в искусстве. Он не только платил одинаковые гонорары своим чёрным и белым музыкантам (что само по себе было тогда совершенно неслыханно), он требовал, чтобы по всему маршруту тура не было ни малейших проявлений дискриминации. И не только в концертных залах, ведь во многих штатах США в те годы совместное музицирование чёрных и белых музыкантов считалось невероятным нарушением общественных приличий. Гранц требовал этого и в поездах, и в отелях, где чёрных зачастую отказывались селить в одном здании с белыми, и в ресторанах. Норман не боялся отменять концерты в тех городах, где эти его требования отказывались выполнять. В 1947 г. он сказал в интервью журналу DownBeat, что за год потерял около ста тысяч долларов — для тех времён колоссальная сумма! — на этих отменах. Самым знаменитым его поступком такого рода была отмена концерта в Нью-Орлеане, на который уже были проданы все билеты, но организаторы отказались десегрегировать аудиторию — то есть чёрные и белые посетители должны были, в соответствии с тогдашними представлениями о приличиях, находиться в разных частях зала, разделённого перегородкой.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Нормане Гранце, АУДИО И ВИДЕО!  Читать далее «К 100-летию со дня рождения. Продюсер и импресарио Норман Гранц, ниспровергатель барьеров»

Текст основан на биографическом очерке, который был опубликован тем же автором в бумажном №4/5 журнала «Джаз.Ру» за 2008 г. (№13/14)

15 июля 2018 со дня рождения выдающегося барабанщика Джо Джонса по прозвищу «Филли» (Philly Joe Jones, 1923-1985) исполнилось 95 лет — но он навсегда остался 62-летним, уйдя из жизни 33 года назад.

«Филли» — это общепринятое сокращение от названия города Филадельфия, крупнейшего мегаполиса штата Пенсильвания. Филли Джо был родом именно оттуда, как и множество других джазовых музыкантов— Билли Холидей, Джон Колтрейн, Рашид Али, Арчи Шепп, Маккой Тайнер… Собственно, его и прозвали-то «Филли», чтобы отличать от другого великого барабанщика по имени Джо Джонс, который с 1933 года до конца 40-х играл в одной из величайших свинговых ритм-секций в истории — в оркестре Каунта Бэйси вместе с самим Бэйси за роялем, контрабасистом Уолтером Пейджем и ритм-гитаристом Фредди Грином. В конце 40-х, когда «тот» Джо Джонс (он был на 12 лет старше) ушёл от Бэйси и играл с собственными ансамблями, а молодой Джо Джонс из Филадельфии уже нашумел в Нью-Йорке, работая в штатном ансамбле популярного клуба Café Society, возникла нужда в различении их имён: именно тогда младший стал именоваться Филли Джо, а старший — Папа Джо.

Филли Джо много играл со всеми тогдашними звёздами бибопа (Чарли Паркер, Фэтс Наварро, Диззи Гиллеспи), но в 1949-м без колебаний бросил Нью-Йорк и на два с лишним года уехал в Вашингтон работать с саксофонистом более старшего поколения — Беном Уэбстером. Именно в Вашингтоне барабанщик познакомился с музыкантом, который сыграл важнейшую роль в его жизни — пианистом Тэддом Дамероном. Вернувшись в Нью-Йорк, Филли Джо Джонс вновь стал штатным барабанщиком клуба — на этот раз Downbeat, где он играл с Ли Конитцем, Зутом Симсом и Майлзом Дэйвисом. В 1953 г. Джо Джонс стал членом ансамбля Тэдда Дамерона, и именно с ним сделал свои первые записи, оказавшие на него огромное влияние в музыкальном плане: позднее он говорил, что именно работа с Дамероном научила его играть для солиста в той же степени, что и для ансамбля в целом. Но работа с трубачом Майлзом Дэйвисом оказалась важнее: именно благодаря ей Филли Джо вошёл в историю джаза.
СЛУШАЕМ: Tadd Dameron & John Coltrane «Super Jet» (1956)
Дамерон — ф-но, Джон Колтрейн — саксофон, Джон Симмонс — к-бас, Филли Джо Джонс — ударные (с альбома «Mating Call», Prestige)

Ещё с 1952 г. Майлз начал регулярно гастролировать с Джо Джонсом вдвоём, нанимая остальных музыкантов в каждом следующем городе. Барабанщик ехал первым, подбирал музыкантов и проходил с ними репертуар, после чего приезжал Майлз, и наспех собранный ансамбль выходил на публику.

В «Автобиографии» Майлза Дэйвиса, основанной на серии интервью, которые Майлз дал журналисту Куинси Траупе, от лица Дэйвиса говорится об этом периоде:

Эта фигня начинала мне действовать на нервы. Большая часть музыкантов не знала не только аранжировок, но и тем.

И только в 1955-м количество наконец перешло в качество: приехав впереди Майлза в Балтимор, Филли Джо нашёл для выступления в этом городе техасского пианиста по имени Ред Гарланд и 20-летнего контрабасиста, которого звали Пол Чэмберс. Кроме того, был приглашён опытный, но малоизвестный тогда саксофонист из Филадельфии — Джон Колтрейн. Для первого совместного выступления была предложена сделанная Дэйвисом аранжировка пьесы Диззи Гиллеспи и Джона Льюиса «Two Bass Hit». Когда пьеса завершилась, Майлз глянул на Филли Джо и сказал: «Думаю, вот оно». Джонс впоследствии вспоминал:

Мы на первом же выступлении переглянулись и поняли: вот оно. Пять человек, объединённых музыкальной телепатией: каждый точно знает, что и как будет звучать дальше.

СЛУШАЕМ: квинтет Майлза Дэйвиса «Two Bass Hit», 1955

ДАЛЕЕ: продолжение творческой биографии Филли Джо Джонса, много музыки!  Читать далее «Филли Джо Джонс: надёжный фундамент. К 95-летию со дня рождения великого джазового барабанщика»

Очерк основан на текстах, выходивших в бумажном «Джаз.Ру» №11 (2-2008) и №59 (6-2014), и актуализирован для 2018 г.

Вторая половина 1960-х была трудным временем для джаза: новые поколения слушателей практически полностью переориентировались на рок, фолк и прочие новые музыкальные веяния. Только отдельные джазовые музыканты смогли не противопоставить себя новым направлениям, а, используя их, искать и находить новую — в том числе молодёжную — аудиторию. Помимо ансамбля трубача Майлза Дэйвиса, одним из самых популярных у молодёжи джазовых коллективов этого периода оказалась и группа саксофониста и флейтиста Чарлза Ллойда.

Чарлз Ллойд (Charles Lloyd) родился 15 марта 1938 г. в Мемфисе (Теннеси), а значит — сегодня ему исполнилось 80. Его родной город издавна символизировал половину дороги на путях миграции афроамериканцев с сельского Юга на промышленный Север и в XX веке был одним из важнейших центров развития афроамериканской музыки, прежде всего блюза. Было в городе и яркое джазовое сообщество, причём — что характерно — джазмены Мемфиса не отгораживались жанровыми рамками от блюзменов: это была единая сцена, на которой один и тот же музыкант мог выступать в разных жанрах, в зависимости от контекста. Вот и Ллойд, который учился играть на саксофоне с 9-летнего возраста, брал уроки импровизации у такого «амбивалентного» пианиста — Финеаса Ньюборна (Phineas Newborn Jr.). Вместе с ним у Ньюборна занимался и ещё один юный музыкант, впоследствии ставший известным джазменом — трубач Букер Литтл (Booker Little). А когда Чарлз Ллойд начал в середине 50-х профессионально работать в качестве саксофониста, ему довелось играть в аккомпанирующих составах тогдашних звёзд мемфисского блюза — Би Би Кинга, Хаулин Вулфа, Бобби «Блю» Блэнда и других.

В возрасте 18 лет, в 1956, Чарлз Ллойд уехал учиться в Университет Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе. В период обучения он играл в биг-бэнде трубача Джералда Уилсона; получив в 1960 г. степень магистра исполнительских искусств, он стал преподавать музыку в местной средней школе Dorsey High и параллельно с 1961 по 1963 годы работал в ансамбле барабанщика Чико Хэмилтона (Chico Hamilton), очень сильно повлияв на его стилистическую эволюцию от «камерного джаза» в сторону прогрессивного пост-бопа. В этом ансамбле Ллойд сделал свои первые записи, представил свои первые авторские сочинения (в том числе и одну из самых своих известных тем — «Forest Flower») и даже стал музыкальным директором квинтета.
СЛУШАЕМ: Chico Hamilton «Forest Flower: Sunrise/Sunset», с альбома «Man From Two Worlds» (1964, Impulse!).
Хэмилтон — барабаны, Ллойд — тенор-саксофон, Габор Сабо — гитара, Алберт Стинсон — контрабас.

В январе 1964 г. Ллойд переехал в Нью-Йорк, чтобы работать в секстет альт-саксофониста Кэннонбола Эддерли (Julian “Cannonball” Adderley), а в 1965-м, не бросая работу у Кэннонболла, выпустил два своих первых сольных альбома на Columbia, в записи которых участвовал приехавший в США в конце 1950-х из Венгрии гитарист Габор Сабо (Gabor Szabo), который работал с ним ещё у Хэмилтона, а также ритм-секция «второго великого квинтета Майлза Дэйвиса» — басист Рон Картер и барабанщик Тони Уильямс.
СЛУШАЕМ: заглавный трек альбома «Of Course, Of Course» (Columbia, 1964)
Ллойд — флейта, Сабо — гитара, Рон Картер — бас, Тони Уильямс — барабаны

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Чарлзе Ллойде, много фото и музыки!  Читать далее «Юбилей. Саксофонист Чарлз Ллойд: 80 лет в поисках звука»

Музыке Куинси Дилайт Джонс-младший (Quincy Delight Jones Jr.) учился с детства. Он родился 14 марта 1933 года в Чикаго и вырос в Саутсайде — крупнейшем чёрном гетто Америки, но затем вместе с семьей переехал на далёкий Северо-Запад США, в Сиэтл, где он и его братья оказались единственными афроамериканскими детьми в целой школе. В 18-летнем возрасте, в 1951 г., он получил стипендию на обучение в первом американском учебном заведении, где учили играть джаз — бостонской школе Schillinger House, которая теперь известна всему миру как колледж Бёркли. На деньги, присланные тёткой, Куинси купил билет на поезд и пересёк всю Америку с запада на восток, чтобы оказаться в Бостоне. Правда, там Джонс проучился всего год, поскольку получил предложение поехать на гастроли с очень популярным джазовым оркестром, который возглавлял вибрафонист, барабанщик, вокалист и шоумен Лайонел Хэмптон (1908-2002). Такими предложениями 19-летние трубачи не разбрасывались даже в 1952 г. Но колледж Бёркли до сих пор числит Куинси Джонса одним из своих самых преуспевших в музыке студентов, и его заявление о приёме в колледж выставлено в офисе Бёркли под стеклом.

В первом же турне с Хэмптоном и его оркестром Куинси Джонс проявил большой талант к оркестровке. Хорошие аранжировщики, от которых зависит, как именно зазвучит новая музыка на концерте и в записи, всегда нарасхват. Вскоре Джонс переехал в Нью-Йорк и стал зарабатывать написанием аранжировок для джазовых звёзд, среди которых были Сара Воэн, Каунт Бэйси, Дюк Эллингтон, Джин Крупа и ещё один музыкант, приехавший из Сиэтла —друг детства Джонса, слепой певец и пианист Рэй Чарлз.

В 1956 г. Джонс опять отправился в турне, на этот раз с трубачом Диззи Гиллеспи — по странам Ближнего Востока по линии Госдепартамента США, посылавшего джазовых музыкантов в страны «третьего мира» в качестве «послов американской культуры». Вернувшись, он получил контракт с компанией ABC Paramount и стал работать уже с собственным оркестром. Его записи того периода, где он дирижирует оркестром для солистов Чарлза Мингуса, Зута Симса, Бенни Картера и Хэрби Мэнна, были позднее переизданы лейблом Impulse! как альбомы «This is How I Feel About Jazz», 1974, и «Go West, Man», 1978. Но в 1957 г. Джонс переехал в Париж, где брал уроки композиции у ведущих музыкальных педагогов и композиторов того времени, в том числе Нади Буланже и Оливье Мессиана. Параллельно он работал на французский лейбл Barclay, где продюсировал записи Жака Бреля и Шарля Азнавура. Эта фирма грамзаписи — парижское отделение американского лейбла Mercury Records, — впечатлившись его способностями, сделала Куинси своим музыкальным директором; он создал в Париже оркестр из участников только что завершившего европейское турне оркестра мюзикла «Free And Easy» и гастролировал с ним по всей Европе и Америке. Тур прошел очень успешно в смысле отзывов критики, но совершенно провалился в финансовом плане, и от банкротства Джонса спас только срочный заём, предоставленный президентом Mercury Records Ирвингом Грином. Грин не только вытащил Куинси Джонса из финансовой ямы: он дал ему новую работу, сделав талантливого музыканта и аранжировщика музыкальным руководителем нью-йоркского отделения своей фирмы. К этому периоду относится знаменитая цитата Куинси Джонса:

У нас был лучший джаз-оркестр на планете, и всё же мы буквально помирали с голоду. Вот тогда-то я понял, что есть музыка, а есть музыкальный бизнес. Если я хотел выжить, я должен был усвоить эту разницу.

Работая на Mercury, Куинси Джонс инициировал рождение ряда самых интересных записей тогдашней популярной музыки. Так, именно он, ещё будучи «директором по артистам и репертуару», начал работать с молодой белой певицей Лесли Гор и спродюсировал её лучшие песни, включая первый хит «It’s My Party» (№1 в мартовском хит-параде 1963), за которым последовали оставившие заметный след в истории поп-культуры 60-х «Judy’s Turn to Cry», «You Don’t Own Me», «That’s The Way Boys Are» и т.д. Но самой значимой его продюсерской работой той эпохи, скорее всего, следует признать совместный альбом певца Фрэнка Синатры и оркестра Каунта Бэйси «It Might As Well Be Swing» (1964), где впервые прозвучала песенка, ставшая впоследствии «визитной карточкой» Синатры — «Fly Me to the Moon». В 1964 г. Джонс стал вице-президентом компании Mercury Records — первым афроамериканцем, поднявшимся до такой позиции в «белом» шоу-бизнесе.
ВИДЕО: Frank Sinatra + Count Basie and his Orchestra. Аранжировщик и дирижёр — Куинси Джонс. Зал Hollywood Palace, 16 октября 1965

ДАЛЕЕ: продолжаем знакомиться с историей Куинси Джонса, много ВИДЕО!  Читать далее «Композитор, аранжировщик, бэндлидер, продюсер: Куинси Джонс отмечает 85-летие»

10 марта исполняется 115 лет со дня рождения одной из ярчайших звёзд раннего джаза. Трубач Бикс Байдербек (Bix Beiderbecke) был первым крупным импровизатором в джазе, чьё происхождение не было афроамериканским, и первым «мифом» джазовой истории, трагической жертвой человеческих и общественных несовершенств, приводивших многих джазменов к раннему саморазрушению.

Текст о Байдербеке написали постоянный автор «Джаз.Ру» Константин Волков и обозреватель нашего издания Михаил Митропольский для 11-го бумажного номера «Джаз.Ру» (№2-2008). С удовольствием делаем его достоянием сетевых читателей, расширив и усилив историческими аудиозаписями Бикса и единственной сохранившейся киносъёмкой его игры.

---

Леон Бисмарк «Бикс» Байдербек родился 10 марта 1903 года в Давенпорте, штат Айова, и умер 6 августа 1931 года в Нью-Йорке. Этот корнетист (корнет — ближайший родственник трубы, которая почти совершенно вытеснила его из джаза уже в 1930-е гг.) был одним из важнейших музыкантов времени становления джаза, на своём примере впервые в истории джаза доказавшим, что не все лучшие джазовые трубачи — афроамериканцы. Его поразительная музыкальность, уникальная фразировка, безупречное чувство ритма и удивительно оригинальный стиль импровизации вызывали восхищение и у коллег-музыкантов, и у слушателей. Его бурная жизнь, быстрый подъём на джазовый Олимп и такое же быстрое падение превратили его в легенду ещё при жизни, а его свежий подход к музыке той эпохи остается таким же привлекательным сегодня, каким он казался в эпоху «века джаза» 1920-х.

Можно сказать, что Бикс Байдербек был музыкальным вундеркиндом. Мальчик рос в провинциальной Айове, на берегу Миссисипи, в состоятельной семье немецкого происхождения: в то время Средний Запад США был средоточием лесоторговли, и самыми процветающими торговцами деловой древесиной были немецкие иммигранты, вроде отца Бикса. Герман Бисмарк Байдербек после переезда из Германии в США женился на дочери капитана речного парохода, которая играла на органе в пресвитерианской церкви в Давенпорте, штат Айова, и сделал состояние на торговле углём и лесом. В фамильном доме имелся орган и вообще царила музыкальная атмосфера.

К семи годам Бикс (он не любил своё полное имя Бисмарк и требовал, чтобы его называли именно Бикс) уже прекрасно играл на фортепиано, хотя музыкой с ним никто не занимался, а сам он не имел склонности к изучению нотной грамоты. Когда старший брат Байдербека, вернувшись с Первой мировой войны, привез с собой пластинки с записями модного нью-йоркского оркестра Original Dixieland Jass Band, Бикс был настолько очарован услышанным, что, взяв у соседа напрокат корнет, попытался подражать Нику ЛаРокка, корнетисту ODJB. Так Байдербек без посторонней помощи научился играть джаз, выработав собственный, совершенно уникальный стиль. Ещё учась в средней школе, он начал профессионально играть в местных джазовых оркестрах. Родители Байдербека, в попытке наставить его на путь истинный и отвадить от «чёрной» музыки, в 1921 г. отправили сына учиться в интернат Лейк-Форест, расположенный за двести километров от дома, в северном пригороде Чикаго. Чикаго в те времена был центром джаза, и через некоторое время Байдербек был исключен из школы за пропуск занятий — всё своё время он проводил в джазовых клубах.

С этого момента он полностью посвятил себя музыке и в 1923 г. стал корнетистом ансамбля The Wolverines, с которым в феврале 1924 года делает свою первую запись. Ансамбль The Wolverines (более официально именовавшийся Wolverine Orchestra), который незаслуженно ругали некоторые критики, состоял из молодых и увлечённых джазом музыкантов, чей стиль прекрасно подходил для вдохновенных импровизаций Байдербека. Акустические записи The Wolverines, сделанные на студии компании Gennett в Ричмонде (штат Индиана), демонстрируют великолепную игру самоуверенного и в то же время удивительно талантливого молодого корнетиста. Что касается сомнений по поводу мастерства Wolverines, то они пропадут сами собой, стоит только услышать в их исполнении композицию «Fidgety Feet».
СЛУШАЕМ: Wolverine Orchestra «Fidgety Feet», 18 февраля 1924

Доказательством же гениальности Байдербека могут служить два его соло в композициях «Oh Baby» и «I Need Some Pettin’».
СЛУШАЕМ: Wolverine Orchestra «I Need Some Pettin’», 20 июня 1924
Bix Beiderbecke (c); Jimmy Hartwell (cl); George Johnson (ts); Dick Voynow (p); Bob Gillette (bjo); Min Leibrook (tba); Vic Moore (dr). Записано в студии Gennett в Ричмонде, Индиана.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Биксе Байдербеке, много музыки!  Читать далее «К 115-летию со дня рождения: корнетист Бикс Байдербек (1903-1931), первая «жертва джаза»»