Метка: Константин Волков

2 сентября 2018 исполнилось 90 лет с того дня, как в США родился один из ярчайших джазовых композиторов и пианистов второй половины ХХ столетия — Хорас Силвер (Horace Silver). Он прожил 85 лет и ушёл из жизни ранним утром 18 июня 2014 в собственном доме в городе Нью-Рошель, штат Нью-Йорк — выражаясь сухим языком официальных документов, «от естественных причин».

Джазовый музыкант и историк Крис Келси писал о Силвере:

Из перспективы XXI столетия ясно, что немногие джазовые музыканты оказали большее воздействие на современный мэйнстрим, чем Хорас Силвер. Стиль хардбоп, пионером которого был Силвер в 50-е, теперь доминирует: его играют не только старики из прежних поколений, но и розовощёкая молодёжь, которой ещё только предстояло родиться, когда эта музыка уже вышла из фавора у критиков в 60-е и 70-е годы прошлого века.

И это правда: Хорас Силвер не только создал хардбоп как один из главных стилей современного джаза — он продолжал писать в этом стиле почти полвека: и когда хардбоп был в моде, и когда хардбоп вышел из моды, и когда в 80-е к нему возобновился интерес уже ностальгического свойства, и когда в 90-е хардбоп окончательно утвердился как классический, основополагающий, хрестоматийный стиль джаза, не теряющий ни актуальности, ни жизнеспособности и до сих пор.

Хорас Вард Мартин Тавареш-Силва родился 2 сентября 1928 в городе Норуок, штат Коннектикут, от отца родом с португальских Островов Зелёного Мыса (ныне Республика Кабо-Верде) и матери афро-ирландского происхождения.

В интервью Национальному общественному радио США в 1996 г. он рассказывал, как джаз вошёл в его жизнь. Ему было 11, и воскресным вечером он шёл с отцом домой, как вдруг они увидели: подъезжает автобус, и из него выгружаются музыканты. В Норуок на одно выступление приехал свинговый оркестр Джимми Лансфорда.

— Я увидел всех этих чёрных парней, выходящих из автобуса с инструментами, и взмолился: папа, можно мы останемся и послушаем, как они будут играть один номер? Один только номер! — Нет, тебе завтра рано в школу вставать. Но я молил и упрашивал, упрашивал и молил, и он разрешил послушать один номер.

В результате юный Хорас послушал не один, а целых три номера из выступления биг-бэнда Джимми Лансфорда — и после этого, как он утверждал, сразу же решил стать джазовым пианистом.

Когда Силверу было 22, его взял к себе в ансамбль саксофонист Стэн Гетц, и год спустя, в 1951-м, молодой пианист поселился в столице джаза — Нью-Йорке.

Вместе с великим барабанщиком Артом Блэйки он стоял у истоков создания в начале 1950-х одного из величайших ансамблей в джазовой истории, The Jazz Messengers. Более того, именно его трек «The Preacher» («Проповедник») стал одной из самых коммерчески успешных записей лейбла и одним из канонических воплощений стиля хардбоп, соединяющего радикальную для своего времени импровизационную технику бибопа и более приземлённые, более танцевальные, более доступные слушателям ритмические модели. Интересно, что когда 6 февраля 1955 года ансамбль Jazz Messengers принёс эту пьесу на запись в знаменитую студию Руди Ван Гелдера в городке Хакенсэк, штат Нью-Джерси, на противоположном от Манхэттена берегу реки Хадсон (Гудзон), продюсер Алфред Лайон сначала отверг её. Он считал, что мелодия и форма пьесы слишком старомодны. Но Силвер и барабанщик Арт Блэйки настояли на том, чтобы записать «Проповедника», и с этого началась популярность стиля хардбоп. Силвер утверждал: сила этой пьесы в том, что она связывает разных эпохи в истории джаза, с лёгкостью обращаясь к корням, к старомодному, почти фольклорному ощущению раннего джаза, с его корнями в том числе и в интонациях афроамериканских протестантских проповедников — продолжая при этом говорить современным языком.
СЛУШАЕМ: Horace Silver And The Jazz Messengers «The Preacher», 1955

В 1956 г. Хорас Силвер покинул «Посланцев джаза», создал собственный ансамбль и на протяжении следующих двух с лишним десятилетий записывался исключительно для Blue Note, важнейшего джазового лейбла 50-60-х годов прошлого столетия — лейбла, сформировавшего классическое звучание джазового мэйнстрима ХХ столетия.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Хорасе Силвере 
Читать далее «Люди джаза. Пианист и композитор Хорас Силвер (1928-2014): 90 лет со дня рождения»

ВТОРАЯ ГЛАВА. Первую главу см. «Уэйн Шортер: 85 лет своим путём. Глава 1: бибоп, «Посланцы джаза» и Второй квинтет Майлза»

25 августа 2018 исполнилось 85 лет одному из величайших джазовых музыкантов последних шести десятилетий: 10-кратный лауреат премии «Грэмми» саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter) родился 25 августа 1933 года!

«Джаз.Ру» дважды публиковал обширные тексты, посвящённые этой титанической фигуре: когда ему исполнялось 80, в нашем бумажном №51(5-2013) мы выпустили главу из готовившегося в то время к изданию (но в результате так пока и не вышедшего) перевода его биографии, который сделала Диана Кондрашина; а пятью годами ранее, к 75-летию, музыкант появился на обложке нашего бумажного издания, а внутри этого номера (№16/7-2008) был большой биографический очерк, который написал Константин Волков. В 2013 г. этот очерк лёг в основу главы о Уэйне Шортере в подготовленном нашей редакцией двухтомнике «Великие люди джаза», который вышел в санкт-петербургском издательстве «Планета Музыки» и в настоящий момент готовится к третьему переизданию.

Хорошая новость: Уэйн Шортер всё ещё с нами и в тот день, когда отмечает 85-летие, и даже всё ещё выступает! Мало того: вчера, 24 августа 2018, на лейбле Blue Note вышел его новый тройной альбом «Emanon», записанный совместно постоянным квартетом Уэйна Шортера последних полутора десятилетий и камерным оркестром Orpheus (подробности см. в конце этой главы).
В честь великого джазмена с удовольствием делаем достоянием сетевой аудитории очерк Константина Волкова, ранее выходивший только в бумажной версии «Джаз.Ру». Текст актуализирован для 2018 г. и выходит в двух частях: в жизни Шортера было много событий!

---

…Если на «E.S.P.» всего два из семи треков содержали композиции Уэйна Шортера, то на следующих альбомах Второго квинтета их удельная доля постоянно росла: на «Miles Smiles» (1967) Уэйн написал три из шести пьес, на «Sorcerer» (1967) — четыре из семи, на «Nefertiti» (1967) — три из шести. Дэйвис писал (точнее, рассказывал своему «соавтору» Куинси Траупу) в книге «Майлз. Автобиография»: «Уэйн — настоящий композитор.  Он пишет партитуры, выписывает партии для всех в точности так, как он хочет их слышать…»

Только когда Майлз начал экспериментировать с введением в ансамбль электрических инструментов, а в арсенал выразительных элементов — гипнотических ритмов рок-музыки, доля композиций Шортера начала снижаться: на «Miles In The Sky» (1968) Уэйн написал только одну пьесу из четырёх. Кстати, это «Paraphernalia», где к квинтету впервые добавляется ещё один инструмент — электрогитара молодого Джорджа Бенсона.
СЛУШАЕМ: Miles Davis «Paraphernalia», 1968

А вот на альбоме «Filles de Kilimanjaro» (1969, записан летом и осенью 1968) уже нет ни одной композиции Уэйна Шортера. «Filles de Kilimanjaro» вообще был переходным для Майлза альбомом: период «второго квинтета» завершался, здесь в ряде треков Рона Картера уже заменяет другой басист, Дэйв Холланд, Хэрби Хэнкока — Чик Кориа, причём Картер и Хэнкок уже играют только на электрических инструментах. Звучание альбома ещё напоминает предшествовавшие записи квинтета, но переход к полностью электрифицированной эклектике следующей студийной работы Майлза, «In A Silent Way» (1969), от этого альбома кажется вполне логичным.

«In A Silent Way» — в такой же степени работа Майлза Дэйвиса, как и продюсера Тео Масеро, работавшего с ним начиная с «Miles Smiles». Шортер, кстати, при этой записи впервые играл в основном на сопрано-саксофоне: в дальнейшем он для «электрических» записей применял в основном этот инструмент, звук которого, как он считает, лучше читается в электрифицированной звуковой палитре. После того, как исходные треки для альбома были записаны, Масеро, имевший от Майлза своего рода «карт-бланш» на работу с материалом, заперся в студии с исходными плёнками и ножницами и смонтировал из нескольких часов монотонных джаз-роковых джемов впечатляющую сюиту, авторство исходного материала которой примерно в равной степени принадлежало Майлзу и пианисту из ансамбля Кэннонболла Эддерли — Джо Завинулу, который здесь играл на электрооргане. Это именно сюита: Масеро добился классической сюитной формы, для чего, например, на первой стороне альбома один и тот же кусок — шестиминутный фрагмент, названный «Shhh», — просто вклеил в запись дважды: в начале стороны и в конце.

Шортер участвовал и в следующей — наверное, самой радикальной студийной работе Майлза Дэйвиса, альбоме «Bitches Brew», ставшем самым глубоким погружением Майлза в джаз-рок (с уклоном в рок) и, вероятно, самой противоречивой записью Дэйвиса за всю его историю. Широчайшая молодёжная аудитория с интересом восприняла этот альбом: он первым из альбомов Дэйвиса был продан тиражом более миллиона экземпляров и, таким образом, стал первым «золотым альбомом» для Майлза — и для многих это была вообще первая джазовая запись в их коллекции, причём большинство даже не осознавало её джазовой природы, считая её записью рок-музыки. Но при этом именно «Bitches Brew» стал своего рода водоразделом для множества старых поклонников Майлза. Критик Билл Майер писал позднее, что этим альбомом «Дэйвис провёл на песке черту, за которую многие его поклонники не только не пошли — они даже не смогли простить ему, что он провёл её». И это было связано не только с тем, что на обложке альбома красовалось бранное слово, ранее считавшееся даже в «массовой культуре» не то чтобы неупотребимым, но по крайней мере нежелательным к употреблению в заголовках, лозунгах и т.п. (название альбома примерно означает «Сучье варево»). Издатель журнала Cadence Magazine, музыкальный критик и историк Боб Раш объясняет, что именно вызывало такую реакцию:

— Для меня это была вовсе не «великая чёрная музыка» — я трезво видел в ней образец того коммерческого барахла, которое начинало душить и загрязнять каталоги даже таких лейблов, как Blue Note и Prestige… В наши дни она кажется мне лучше, чем казалась тогда, просто потому, что теперь стало неизмеримо больше музыки, которая намного хуже.

Понять можно обе стороны. Майлз действительно полностью отошёл в этой работе от прежней модели джаза, как такового. Но в то же время этот альбом представлял собой документ совершенно новой эстетики, новой и неслыханной ранее музыкальной реальности, ставшей возможной только к концу 60-х — с развитием новых звуковых технологий, прежде всего студийных, и с интересом многих передовых музыкантов к новым массовым «низовым» музыкальным жанрам, прежде всего к рок-музыке. На передний план в звучании эти музыканты выдвинули мощную ритм-секцию, гипнотические ритмы которой открывали перед солистами, всем предшествовавшим десятилетием джазовой истории искушёнными в развёрнутом интенсивном модальном изложении материала, новые возможности для импровизации, казавшиеся в тот момент почти безграничными. И символично, что вместе с пронзительной трубой Дэйвиса вторым важнейшим импровизационным голосом на «Bitches Brew» был сопрано-саксофон Уэйна Шортера. Но это была последняя запись, которую Шортер сделал с Майлзом. Дальше он пошёл своим путём.
ВИДЕО: Майлз Дэйвис «Bitches Brew», концерт в клубе Tanglewood, Ленокс, штат Массачусетс.
Майлз — труба, тенор-саксофон — Уэйн Шортер, клавишные — Кит Джаррет и Чик Кориа, барабаны — Джек ДеДжоннетт, бас-гитара — Дейв Холланд, перкуссия — Аирто Морейра

Шортер не работал с Джо Завинулом десять лет, с 1959 — когда ушёл из оркестра Мэйнарда Фергюсона — и по 1969 г. Но встреча с Джо на записи «In A Silent Way», а впоследствии и «Bitches Brew», показала, что пианист из Австрии двигался в том же направлении, что и сам Шортер. Оба они были сильными композиторами, и написанные ими темы (Шортером — для Jazz Messengers и особенно для Майлза, Завинулом — для ансамбля Кэннонболла Эддерли, где он проработал с 1961 по 1970) вошли в классический корпус джазовых композиций 60-х. Обоих сильно увлекла идея спонтанного музицирования в электрифицированных «современных» звучаниях, мотором для которого была монотонная, но мощная ритм-секция — идея, в реализации которой они участвовали у Дэйвиса в течение 1969 г. и которая, в общем-то, подсказала им модель, по которой они построили собственную группу.

У группы Weather Report было три основателя: Завинул, Шортер и контрабасист из Чехословакии Мирослав Витоуш. Но только два участника Weather Report, первой «супергруппы» джаз-рока, прошли всю её историю, с ноября 1970 и до июня 1986, и это были Джо Завинул и Уэйн Шортер.
ВИДЕО: первый состав Weather Report , 1971

За все годы истории группы, какие бы изменения ни претерпевала её музыка, Шортер почти не занимался музыкальной деятельностью «на стороне» — за двумя исключениями. Первым был альбом «Native Dancer» (Epic, 1975), записанный Уэйном с бразильским певцом Милтоном Нашименту и пианистом Хёрби Хэнкоком и выдержанный на тонкой грани между фьюжн и бразильским стилем tropicalismo.
СЛУШАЕМ: Wayne Shorter «Beauty And The Beast» с альбома «Native Dancer» (1975)

Вторым выходом за пределы «Сводки погоды» было участие Шортера в турне V.S.O.P. вместе с трубачом Фредди Хаббардом и бывшей ритм-секцией «Второго великого квинтета» — Хёрби Хэнкоком, Роном Картером и Тони Уильямсом. В этом турне Уэйн вместе со своими бывшими коллегами по квинтету Майлза и Jazz Messengers «тряхнул стариной», играя акустический джаз на тенор-саксофоне, и результирующий альбом (Columbia, 1977) занял в годовом хит-параде журнала Billboard третье место по категории «Джаз». Альбом состоял из концертных записей, сделанных в Калифорнии. Фредди Хаббард, призванный сыграть роль Майлза Дэйвиса, звучал всё-таки как Фредди Хаббард (то есть, попросту, играл гораздо больше нот, чем Майлс), да и Хэнкок был тогда уже гораздо более «продвинутым» пианистом (прежде всего в гармоническом плане), нежели десятилетием раньше в квинтете Дэйвиса;. Тем не менее, звучание воссоединившегося без своего лидера «Второго великого квинтета» поражало уровнем взаимопонимания музыкантов, доходившим почти до телепатии. Однако ещё более мощная и насыщенная идеями игра этого же ансамбля зафиксирована на другом альбоме, основой для которого стали выступления V.S.O.P. в Японии (всего пятью днями позже, чем концерты в Калифорнии) — «Tempest At The Colosseum» (1977). Оба этих альбома, как и более поздние записи V.S.O.P., обычно включаются в дискографию Хэрби Хэнкока — потому что в последующем на саксофоне в проекте играли и другие музыканты; однако и для Шортера это были важные работы.
СЛУШАЕМ: V.S.O.P. — «Lawra», 1977

Что же до основной работы, то внутри группы Weather Report роль Шортера постепенно становилась всё менее значимой. Он играл всё меньше соло, да и сами его соло изменились: если на первых альбомах группы Шортер играет довольно протяжённые модальные импровизации, то к середине 70-х его игра всё больше ограничивается воспроизведением темы или несложными мелодичными эпизодами. Завинул к этому моменту, во-первых, всё больше использовал синтезаторы, от чего звучание группы всё дальше уходило от джаза, а во-вторых — писал для группы всё больше и больше материала, который вместо унаследованной поначалу от Дэйвиса модели «джем поверх ритмического рисунка» становится всё более тщательно аранжированным, выписанным и — как одно из следствий — всё более доступным широкой аудитории.

Апогея эта тенденция достигла, когда в группу пришёл бас-гитарист Джако Пасториус (1976), быстро ставший своего рода со-лидером группы. Харизматичный на сцене, виртуоз своего инструмента, знаток студийной работы с большим вкусом к продюсерской деятельности, Пасториус был настолько энергичен и полон сил, что совсем оттеснил ветерана Шортера на второй план.
ВИДЕО: Weather Report — «Birdland», 1978. Концерт в городе Оффенбах, Германия

История Weather Report, охватывавшая пятнадцать с половиной лет и пятнадцать «номерных» альбомов, знала и успехи, и неуспехи. Так, в джазовом мире восприятие их работ варьировалось от звания «альбома года», присвоенного журналом DownBeat нескольким записям группы (начиная от самого первого их альбома, названного просто «Weather Report» — он стал «альбомом года» за 1971 г.), до скандальной рецензии на альбом 1978 г. «Mr. Gone», за который «Даун Бит» поставил группе всего… одну звёздочку; при этом следующий альбом, «8:30», получил премию «Грэмми» за 1979 г. как «Лучшее исполнение джаз-фьюжн», а турне с материалом этого альбома было самым посещаемым за всю историю коллектива.

Настоящий закат Weather Report начался в 80-е. Группу покинул Пасториус, у которого уже начинали проявляться симптомы маниакально-депрессивного психоза, превратившего последние годы его рано оборвавшейся жизни в мрачную трагикомедию. Креативность внутри группы начала как-то выветриваться. Произошли и чисто маркетинговые изменения, осложнившие жизнь коллективу: начало 80-х — это подъём интереса к акустическому джазовому мэйнстриму, и фьюжн, подрастерявший задор и экспрессию начала 70-х, достаточно серьёзно ослабляет свои позиции на джазовом рынке. Творческому кризису жанра в целом способствовали и другие тенденции, прежде всего — повальное увлечение новых поколений инструменталистов «техницизмом» (то есть бесконечным совершенствованием техники игры, в ущерб музыкальности) и электронными звучаниями.

Многие записи 80-х, с их картонными звуками, дешёвыми электронными эффектами и ненатуральной цифровой реверберацией, сейчас просто невозможно слушать. Увы, последние записи Weather Report — не исключение. Сами музыканты считали, что альбом 1985 г. «Sportin’ Life» завершает их контрактные обязательства перед Columbia и совсем было уже договорились распустить группу, но юристы лейбла доказали им, что они должны компании ещё один альбом. Поэтому последним «номерным» альбомом некогда сильнейшей джаз-роковой группы мира стал скучный и явно «вымученный» «This Is This!», вышедший в июне 1986 г. Уэйн играл всего на трёх из восьми треков альбома; в ряде пьес роль основного солирующего инструмента выполняла гитара Карлоса Сантаны. Только после этого 53-летний Уэйн Шортер смог заявить, что больше не играет в Weather Report.

Впрочем, эти перипетии достаточно мало волновали его. С начала 1970-х в нём произошли очень важные перемены, и связаны они были с переменами в его личной и духовной жизни. Точнее, сначала в личной, а затем в духовной.

Уэйн Шортер впервые встретил свою будущую вторую жену во время концерта с квинтетом Майлза Дэйвиса в нью-йоркском клубе Village Gate в 1966 г. Её звали Ана-Мария, ей было 17 лет. Она была родом из Португалии; её сестра была замужем за Уолтером Букером, контрабасистом ансамбля Кэннонболла Эддерли. «Когда я впервые увидел её, у меня буквально остановилось дыхание», вспоминал он позднее.

Он уже два года был в разводе —первая жена, японка Тэруко Накагами, вместе с родившейся в 1962 г. их общей дочерью Мияко ушла от Уэйна в 1964-м и уже встречалась с актёром Билли Ди Уильямсом, который позже стал её вторым мужем.

Уэйн и Ана-Мария поженились в 1970 г. Ана-Мария, в юности пытавшаяся стать актрисой, полностью переключилась на дела мужа и стала его менеджером. Год спустя у них родилась дочь, Иска. В это же время родилась дочь и у пианиста Хёрби Хэнкока. Обеим девочкам в одной и той же клинике в Нью-Йорке сделали обычные младенческие прививки, после которых у обеих неожиданно начались судороги. Позже у обеих диагностировали повреждение головного мозга, вызванное вакциной. Ана-Мария часто оказывалась вместе с Джиджи (Гудрун, женой Хэнкока), в больнице, куда обе привозили дочерей, страдавших припадками.

В 1972 г. обе семьи приняли решение переселиться в Калифорнию. И Хёрби Хэнкок, и Уэйн Шортер поселились недалеко друг от друга — они и до сих пор живут в Студио-Сити, к северу от Беверли-Хиллс. Хэнкок к этому моменту сменил вероисповедание, найдя то, что, как ему казалось, позволяло ему найти спокойствие и надежду на избавление от страданий: буддизм. Благодаря Хэрби буддизмом заинтересовалась Ана-Мария Шортер.

— Когда мы переехали в Калифорнию, — рассказывал Шортер много лет спустя, — я стал наблюдать за тем, что и как делает Ана-Мария, и задавал ей вопросы. Она отвечала, я слушал. Тогда же я поехал с Weather Report на гастроли в Японию и после концертов задержался там. Один человек привёл меня в буддийский храм направления Нитирэн. И 3 июля 1973 года я тоже стал буддистом.

Так же, как и Хэрби Хэнкок, Шортер и поныне принадлежит к буддийской организации Сока-Гаккай, доктрину которой возводят к легендарному Нитирэну, создавшему своё учение в XIII веке. И поныне Шортер дважды в день подходит босиком к алтарю на втором этаже своего дома в Студио-Сити, звонит в колокол и, опустившись на колени и раскачиваясь, бесконечно повторяет мантру, лежащую в основе практики Нитирэна: «наму-мё-хо-рэнгэ-кё…»

Буддизм «нитирэновского извода», как считает Уэйн, позволяет ему справиться с горем, которого в его жизни оказалось чрезмерно много.

Джессика Хэнкок в конце концов выросла, и, хотя так и не оправилась от вызванного неудачной прививкой заболевания полностью, успешно работает роуд-менеджером у своего отца. А вот Иска Шортер умерла от спазма сосудов головного мозга в возрасте 14 лет, в 1985 году, как раз когда распадалась группа Weather Report.

Мать Уэйна годом позже, в 1986-м, умерла от старческих заболеваний (отец погиб в автокатастрофе ещё в 1966-м). Ещё через год умер от разрыва аорты 56-летний старший брат, Алан Шортер.

17 июля 1996 г. Ана-Мария Шортер вылетела из Нью-Йорка к мужу в Париж, где он был на гастролях. Вместе с ней летела племянница, Далила Лусиен — дочь вокалиста Джона Лусиена, за которого сестра Аны-Марии, Мария, вышла после того, как развелась с Уолтером Букером. Далила только что закончила школу, и Шортеры в качестве подарка обещали показать ей парижские музеи.

Самолёт, вылетевший из аэропорта имени Кеннеди рейсом TransWorldAirlines 800, продолжал набирать высоту, когда через 12 минут после отрыва от взлётной полосы произошёл взрыв. Следствие так и не пришло к однозначному выводу, что вызвало этот взрыв. Предполагали короткое замыкание в системе распределения топлива или попадание в топливные баки Боинга-747 запущенной с земли неизвестным злоумышленником ракеты из переносного зенитного комплекса, вроде «стингера», но ни одна версия так и не была подтверждена официально. Пылающие обломки самолёта рухнули в воду у побережья Лонг-Айленда. Никто из 230 человек на борту не выжил.

Хёрби Хэнкок рассказывал: «В тот день, когда Уэйн узнал, что его жена погибла, он сказал мне: я готов ко встрече с демонами, и я одолею их — им не взять меня никогда».

— Ничто не кончилось, — говорил Шортер критику Биллу Милковски, когда ему было уже 71. — Там, за дверью, мы обязательно встретимся. Вы знаете, Джо Завинул и я несли гроб с телом Джако Пасториуса, когда его хоронили в 87-м. Отец Джако тогда подошёл к гробу, постучал по крышке и сказал: ничто ещё не кончилось, слышишь? И это правда. Мне уже за 70, мне нечего терять. Я всю жизнь смеялся, я и теперь смеюсь, и буду смеяться до самой двери — я зову смерть дверью. И я буду смеяться над правилами, к чёрту правила. Музыка — это не только ноты, музыка — отражение того, как люди живут и говорят. Вот это я и хочу делать. Я больше не хочу всё время быть на уровне своих лучших достижений. Я хочу открыться, хочу пробовать, не бояться неизвестного. Люди привыкли загонять музыку в рамки: о, вот, мол, музыка, под которую хорошо жениться. Окей, в таком случае, я хочу слышать музыку для развода! Люди не должны бояться заглядывать за границы своих шаблонов.

Что ж, Шортеру удаётся следовать своим путём. Вскоре после гибели жены он записал совместный альбом с Хёрби Хэнкоком. Дуэтная работа, получившая простое название «1+1» (Verve, 1997), стала одной из сильнейших записей Шортера после долгого периода неровных и неравнозначных сольных альбомов в 80-е и 90-е. Альбом был записан за семь дней прямо в гостиной дома Хэнкока. «Когда я слушаю эту запись, я ощущаю в ней присутствие Аны-Марии», говорил Хэнкок в интервью журналу People. А Шортер поправил его: «Как таковой, её нет в этом альбоме, потому что она хотела бы, чтобы я справлялся сам. Знаете, я буквально ощущаю её желание: не надо никаких посвящений!»

Поэтому единственным посвящением Уэйна его жене осталась пьеса «Ana Maria», записанная ещё на «Native Dancer» в 1975 г.
СЛУШАЕМ: Wayne Shorter «Ana Maria»

А художественный уровень его работ всё повышался. Они по-прежнему бывали неровными и не всегда равнозначными, но бесспорных удач всё больше, причём в самых разных направлениях. В конце 90-х это были всё больше появления на записях других артистов, включая впечатляющую работу на альбоме рок-группы Rolling Stones «Bridges To Babylon» (1997) или на альбоме бас-гитариста Маркуса Миллера «M²» (Telarc, 2001). Но в новом веке для Уэйна началась новая эпоха — подряд несколько сильных сольных альбомов на Verve, в которых он играл с совершенно новым ансамблем. В квартете Шортера теперь участвовали пианист Данило Перес, контрабасист Джон Патитуччи и барабанщик Брайан Блэйд. Ансамбль играл стопроцентно акустический, очень свободный и мощный современный джазовый мэйнстрим, по большей части — сочинения Шортера, открытые по форме и плотные по звучанию. Неудивительно, что эти работы произвели впечатление полноценного «камбэка» великого саксофониста, и все три завоевали по золотому граммофончику премии «Грэмми». И если концертный «Footprints Live!» (2001) и студийный «Alegria» (2003) были ещё только набросками нового ансамбля, то альбом 2005 г., записанный на концертах во время мирового турне квартета Шортера, оказался просто бомбой.

Всё-таки концертные записи в джазе имеют неоспоримое преимущество перед студийными — они показывают музыку в момент творения в условиях живой энергетической связи (и прямой, и обратной) музыкантов и публики. В этом сила альбома «Beyond The Sound Barrier». Опираясь на колоссальный гармонический дар и тончайшее ощущение формы, присущие великолепному пианисту Данило Пересу, чья игра цементирует звучание ансамбля, Уэйн Шортер создал пространные звуковые полотна довольно свободной формы. Это не фри-джаз, поскольку игра ансамбля не соответствует узким рамкам канонов этого «авангарда 50-летней давности» — это просто крайне свободная игра, искушенная совместная импровизация четырёх первоклассных музыкантов на крайне вольно очерченные (и крайне вольно трактуемые!) темы. Степень свободы, точнее — высота барьера свободы, которую могут взять и берут участники квартета, различна. При всей своей каменной надежности, контрабасист Джон Патитуччи в значительной степени следует за партнёрами, практически не пускаясь в свободный полёт; барабанщик Брайан Блэйд, напротив, иногда забегает вперёд партнеров, оказываясь слишком свободным там, где они выстраивают более или менее очерченную, пусть и спонтанную, форму; и только фортепиано Переса уравновешивает обоих, поскольку импровизаторское дарование панамского пианиста охватывает (и перекрывает) и перехлесты Блэйда в сторону большей абстрактности, и тягу Патитуччи в сторону более плотной формы. Парадоксальным образом, сам лидер оказывается не внутри этого непрерывного потока принятия формообразующих (или форморазрушающих) решений, а над ним. Его тональные мазки смелы и прозрачны, но сам звук его саксофона, видимо — в силу возраста, сами его уже не слишком головокружительные технические возможности, как импровизатора, позволяют говорить о нём теперь в первую очередь уже не как о солисте-новаторе (что было верно для 1960-х), а как о композиторе, строящем и направляющем свои почти спонтанно воздвигающиеся звуковые формации и точным применением возможностей собственной игры, и тонкой работой с партнерами.
ВИДЕО: Wayne Shorter Quartet, Бонн, Германия, 2014

В 2013 году великий саксофонист после почти полувека работы с другими фирмами грамзаписи вернулся на Blue Note, с которым сотрудничаз с 1959 г. ещё в составе «Посланцев джаза», и выпустил на историческом лейбле новый альбом с квартетом — «Without A Net», записанный в ходе мирового турне 2011 г.
СЛУШАЕМ: «Flying Down To Rio» с альбома «Without A Net»

Уэйн Шортер по-прежнему любит кино, по-прежнему оперирует в разговорах бесконечными цитатами из любимых фильмов, и научная фантастика по-прежнему определяет многое в его представлениях о действительности. В упаковку его новейшего тройного альбома, выпущенного на Blue Note в августе 2018, вложен его авторский научно-фантастический комикс, который музыкант создал совместно с писательницей Моникой Слай и графиком Рэнди ДюБёрком.
ВИДЕО: трейлер альбома «Emanon», 2018

— Мы живём всё более замкнутой жизнью, — говорит Уэйн. — Скоро наши дома будут полностью компьютеризированы, связаны друг с другом через Сеть, и нам не придётся ходить к врачам — у каждого в доме будет роботизированная медицинская комната: зашёл, пара автоматических уколов — и всё в порядке.

Впрочем, Шортер, верный своим жизненным принципам, постоянно посмеивается и никогда не бывает полностью серьёзен.

— Покинуть такой дом, — завершает он своё предсказание, — можно будет только через катапультирование. Там будет кнопка «выброс»: бам! — и улетел.

25 августа 2018 исполнилось 85 лет одному из величайших джазовых музыкантов последних шести десятилетий: 10-кратный лауреат премии «Грэмми» саксофонист Уэйн Шортер (Wayne Shorter) родился 25 августа 1933 года!

«Джаз.Ру» дважды публиковал обширные тексты, посвящённые этой титанической фигуре: когда ему исполнялось 80, в нашем бумажном №51(5-2013) мы выпустили главу из готовившегося в то время к изданию (но в результате так пока и не вышедшего) перевода его биографии, который сделала Диана Кондрашина; а пятью годами ранее, к 75-летию, музыкант появился на обложке нашего бумажного издания, а внутри этого номера (№16/7-2008) был большой биографический очерк, который написал Константин Волков. В 2013 г. этот очерк лёг в основу главы о Уэйне Шортере в подготовленном нашей редакцией двухтомнике «Великие люди джаза», который вышел в санкт-петербургском издательстве «Планета Музыки» и в настоящий момент готовится к третьему переизданию.

Хорошая новость: Уэйн Шортер всё ещё с нами и в тот день, когда отмечает 85-летие, и даже всё ещё выступает! Мало того: вчера, 24 августа 2018, на лейбле Blue Note вышел его новый тройной альбом «Emanon», записанный совместно постоянным квартетом Уэйна Шортера последних полутора десятилетий и камерным оркестром Orpheus (подробности см. в конце второй, завершающей части этой публикации).
В честь великого джазмена с удовольствием делаем достоянием сетевой аудитории очерк Константина Волкова, ранее выходивший только в бумажной версии «Джаз.Ру». Текст актуализирован для 2018 г. и выходит в двух частях: в жизни Шортера было много событий!

---

На болотистой равнине реки Пассаик в восточной части штата Нью-Джерси, отделённой от Нью-Йорка грядой скалистых холмов и рекой Гудзон, лежит крупнейший город штата — старинный промышленный Ньюарк, основанный пуританами ещё во второй половине XVII века на земле, купленной за порох, свинец, двадцать топоров и десять пар штанов у индейцев племени хакенсак. Сейчас это западное предместье Большого Нью-Йорка (до Манхэттена от центра Ньюарка всего восемь километров), а в начале 30-х это был мрачный, перенаселённый город, треть жилого фонда в котором была непригодна для жилья, а уличное движение при этом было самым оживлённым в США.

В восточной части Ньюарка есть густонаселённый рабочий район Айронбаунд. Отсюда родом поп-певица Сюзан Вега, фолк-рокер Джон Падовано, а также Тони Сопрано — главное действующее лицо гангстерского телесериала «Клан Сопрано». Кинозрителям этот район известен также по фильму Стивена Спилберга «Война миров», где в грохоте спецэффектов впечатляюще разрушаются улицы Айронбаунда.

25 августа 1933 г. в Айронбаунде родился мальчик по имени Уэйн. Джозеф Шортер, его отец, работал сварщиком на фабрике, производившей знаменитые швейные машинки «Зингер», а мать Луиза — швеёй в скорняжной мастерской: она шила меховые изделия. Семья была очень музыкальная, и отец поощрял своих сыновей, Уэйна и Алана, заниматься музыкой. Оба стали музыкантами, и если известность трубача Алана Шортера (1932-1987) осталась довольно скромной (хотя он заслуженно считался одним из самых странных, анархичных, радикальных и интеллектуальных музыкантов фри-джаза), то Уэйн Шортер стал одним из самых известных джазовых саксофонистов второй половины XX века.

В детстве Уэйн ходил в Ньюаркскую школу искусств (Newark Arts High School) и специализировался там на рисовании. Он и до сих пор много и с удовольствием рисует. Но в 15 лет с ним произошло событие, радикально изменившее круг его интересов. В ньюаркском театре им. Адамса в 1948 г. проходил концерт очередного турне, которое устраивал легендарный продюсер Норман Гранц — Jazz At The Philharmonic, и Уэйн вместе с парой приятелей пытался пробраться на концерт: денег на билеты у них не было.

— Мы стояли перед зданием театра, и вот появляется Лестер Янг в своей знаменитой шляпе «порк-пай» (плоская шляпа наподобие канотье, но не соломенная, а фетровая. — Ред.), в длинном пальто и в ботинках-«студебекерах». Он очень опаздывал, но шёл так медленно, спокойно — мол, так и надо. Ну всё, надо попасть внутрь, решили мы. В конце концов мы пролезли в здание через пожарную лестницу и весь концерт смотрели с чердака, из-под потолка зала. Мы видели, как оркестры Стэна Кентона и Диззи Гиллеспи вместе играли «Peanut Vendor», как Чарли Паркер играл со струнной группой «Laura» и всё такое. Всё это произвело на меня такое впечатление, что я сказал себе: надо купить себе кларнет. Когда мне исполнилось 16, у меня появился кларнет, и так в мою жизнь вошла музыка.

Кларнет, как позже пояснял музыкант, он выбрал в первую очередь из-за его… формы. Дело в том, что Шортер с самого юного возраста и до сих пор — очень осведомлённый и серьёзный поклонник научной фантастики как в литературе, так и в кино. И форма кларнета ему напоминала… космический корабль!

Шортер вообще очень интересовался (и продолжает интересоваться) достижениями науки, разного рода передовыми идеями и достижениями. Один из его любимых персонажей современной истории — Альберт Эйнштейн, которого он даже однажды видел лично.

— Мне было 18, и мы играли на танцах в Принстонском университете. Мы выгружали из машины инструменты, и нам помогал один студент. И вдруг он смотрит нам за спины и говорит: «Мой преподаватель идёт. Мне надо его обогнать, а то опоздаю на занятие». Я только успел спросить: а кто твой преподаватель? Он ответил: «Альберт Эйнштейн» — и исчез во мгновение ока. Альберт был в лыжной шапочке, из-под которой торчали седые волосы. Он шёл через большой газон перед зданием, и я провожал его взглядом, пока он не исчез в дверях.

Уже в 18-летнем возрасте Уэйн переключился с кларнета на тенор-саксофон — не в последнюю очередь потому, что на кларнете практически не играли его любимую музыку, бибоп. Биограф Шортера, Мишель Мерсер, писала в книге «Footprints: The Life and Work of Wayne Shorter», что бибоп стал для Уэйна и его брата Алана знаком их «особенности», отдельности от их окружения. И немудрено: массы требовали простой и понятной музыки, под которую можно было танцевать, а бибоп во всеуслышание отказывались крутить по радио тогдашние радиоведущие, бибоп подвергался нападкам в прессе и — самое главное — бибоп отказывалась слушать широкая публика: за рекой, в Нью-Йорке, могли слушать что угодно, но здесь, в консервативном провинциальном Ньюарке, в музыкальных вкусах всё ещё царил танцевальный оркестровый свинг, и самым популярным оркестром в городе был танцевальный оркестр Ната Фиппса. «Бывало, мы играли где-нибудь в зале Ассоциации молодых христиан, за полтора доллара гонорара на нос, — вспоминал позднее Уэйн, — и послушать нас приходило человек десять, да и те скоро уходили домой, ворча, что под этот бибоп не потанцуешь. Но мы были преданными модернистами, — на этом месте Уэйн по-актёрски торжественно вскидывает сжатые кулаки, — и мы шли на риск сознательно». Стоит ли удивляться, что противопоставление себя вкусам «толпы» стало привычным самоощущением для Шортеров: Уэйн написал на футляре своего инструмента «Mr. Weird» («Мистер Ненормальный»), а Алан — «Doc Strange» («Доктор Странный»).
ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка, МНОГО МУЗЫКИ!  Читать далее «Уэйн Шортер: 85 лет своим путём. Глава 1: бибоп, «Посланцы джаза» и Второй квинтет Майлза»

6 августа 2018 исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых значительных деятелей истории джаза, который, при всём своём влиянии, не был музыкантом. Продюсер и импресарио Норман Гранц (Norman Granz) родился 6 августа 1918 г. в Южной Калифорнии, близ Лос-Анджелеса, в семье еврейских иммигрантов с юга бывшей Российской Империи: до эмиграции его родители жили в Тирасполе, ныне столице непризнанной Приднестровской Молдавской Республики. Умер он в Женеве (Швейцария) 83 года спустя, 22 ноября 2001 г., от онкологического заболевания.

Наряду с продюсером Джорджем Авакяном и радиоведущим Уиллисом Коновером, Гранца называют наиболее влиятельным не-музыкантом в истории джаза.

Его деятельность в джазе началась и организации джем-сешнов по понедельникам в лос-анджелесском клубе 331 (по другим сведениями — в клубе Trouville по воскресеньям), куда Гранц приглашал знаменитостей из заезжих нью-йоркских биг-бэндов поиграть с местными музыкантами. Кстати, уже здесь проявилась его будущая антирасистская позиция: он требовал от хозяев клубов, чтобы в дни организуемых им джемов в клубы допускалась не только белая публика, как это бывало обычно, но и афроамериканцы. Для конца 30-х годов прошлого века для расистского американского общества это было ещё очень необычно.

Затем была служба в подразделении, обеспечивавшем проведение развлекательных программ для американской авиации на фронтах Второй мировой. В 1944 Гранц вернулся в Калифорнию и поступил работать монтажёром на киностудию «Метро-Голдвин-Майер». Там он принял участие в продюсировании номинированного впоследствии на «Оскара» за 1944 г. короткометражного фильма «Jammin’ The Blues» (режиссёр Джон Мили), главным действующим лицом которого был саксофонист Лестер Янг. Однако Нормана не оставляло желание организовывать джазовые концерты, и он начал с того, что для проведения первого из этих концертов в июле 1944 г. пригласил музыкантов и арендовал лос-анджелесскую Филармоническую аудиторию (Philharmonic Auditorium) на взятые взаймы триста долларов. Были заказаны дешёвые афиши, на которых должно было быть написано «Jazz at the Philarmonic Auditorium», но типография последнее слово на афишу не уместила, и концертная серия, начало которой положил тот вечер, вошла в историю как «Jazz at the Philharmonic».

Десять лет спустя годовой бюджет одноименной концертной компании, возглавляемой Гранцем, составлял уже четыре миллиона долларов. Кстати, собственно в Филармоническую аудиторию, служившей базой Лос-анджелесскому филармоническому оркестру, с тех самых пор джазовых музыкантов играть больше не допускали.

В орбиту «Jazz at the Philharmonic» были втянуты практически все ведущие музыканты эпохи, начиная от Чарли Паркера и заканчивая Эллой Фитцджералд. Именно Гранцу удалось вывести джаз из ресторанов и танцзалов в действительно «филармонические» залы, то есть на широкую концертную сцену: концерты «Jazz at the Philharmonic» уже в 1946 г. перешагнули калифорнийские рамки, превратившись в передвижную антрепризу, не однажды объехавшую всю Америку (в 1946-49 годах — дважды в год!). Более того, многочисленные концертные записи, выпускавшиеся под маркой J.A.T.P., стали первой в истории джаза серией концертных пластинок: до того записи выходили в основном студийные, так как технологии удовлетворительной записи звука на концертах ещё не было. Правда, историки джаза ожесточенно спорят о творческой значимости значительной части этих записей, ведь Гранц был яростным приверженцем спонтанного, «джемового» музицирования и даже в студийной работе (не говоря уж о концертах) делал упор на неподготовленную, спонтанную импровизацию, фактически джем-сешн — в котором, как известно, очень интересно участвовать, довольно интересно при нём присутствовать, но довольно трудно долго слушать его запись.

Но самое главное с исторической точки зрения — то, что Гранц был первым и наиболее последовательным для того времени борцом с расовой сегрегацией в искусстве. Он не только платил одинаковые гонорары своим чёрным и белым музыкантам (что само по себе было тогда совершенно неслыханно), он требовал, чтобы по всему маршруту тура не было ни малейших проявлений дискриминации. И не только в концертных залах, ведь во многих штатах США в те годы совместное музицирование чёрных и белых музыкантов считалось невероятным нарушением общественных приличий. Гранц требовал этого и в поездах, и в отелях, где чёрных зачастую отказывались селить в одном здании с белыми, и в ресторанах. Норман не боялся отменять концерты в тех городах, где эти его требования отказывались выполнять. В 1947 г. он сказал в интервью журналу DownBeat, что за год потерял около ста тысяч долларов — для тех времён колоссальная сумма! — на этих отменах. Самым знаменитым его поступком такого рода была отмена концерта в Нью-Орлеане, на который уже были проданы все билеты, но организаторы отказались десегрегировать аудиторию — то есть чёрные и белые посетители должны были, в соответствии с тогдашними представлениями о приличиях, находиться в разных частях зала, разделённого перегородкой.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Нормане Гранце, АУДИО И ВИДЕО!  Читать далее «К 100-летию со дня рождения. Продюсер и импресарио Норман Гранц, ниспровергатель барьеров»