«Джаз.Ру», избранное. Басист Антон Ревнюк: «Суета и стрекотня никому не нужны»

interview7 августа день рождения отмечает московский басист Антон Ревнюк, ему исполнился 41 год. В последние годы Антон, не прекращая интенсивной работы с другими проектами, стал со-лидером одного из важнейших авторских джазовых проектов на российской сцене — LRK Trio, или трио Лебедев — Ревнюк — Кравцов, в котором вместе с пианистом Евгением Лебедевым и барабанщиком Игнатом Кравцовым он создаёт сильные музыкальные полотна на перекрёстке джазовой идиомы и русской классической музыкальной традиции. Их дебютный альбом «Open Strings» (Butman Music) стал важнейшим событием 2015 года на российской джазовой сцене (см. «Две презентации: «Проект Лебедев-Ревнюк» и Алевтина Полякова. Молодое поколение наступает», «Полный Джаз» 2.0, 19.02.2015).

Антон Ревнюк
Антон Ревнюк

Но Антон Ревнюк безусловно был крупным мастером своего инструмента — точнее, инструментов, ведь он играет как на контрабасе, так и на бас-гитаре — и задолго до «Трио ЛРК». Ещё в 2007 г. бумажный «Джаз.Ру» в своём 6-м номере опубликовал в рубрике «Мастер-класс» интересное интервью с Антоном Ревнюком, посвящённое этапам его становления как инструменталиста и его воззрениям на роль басиста в джазовом ансамбле и секреты басового мастерства.

Антон Ревнюк в составе трио Лебедев - Ревнюк - Кравцов, 2015
Антон Ревнюк в составе трио Лебедев — Ревнюк — Кравцов, 2015

В день рождения Антона мы впервые публикуем большие фрагменты этого интервью в сетевой версии нашего издания.


Интервью: Анна Филипьева
Фото: архив «Джаз.Ру»
AF

Антон Ревнюк родился 7 августа 1975 года в семье музыкантов. Благодаря двум старшим братьям с раннего детства полюбил джаз, а с 14 лет самостоятельно стал заниматься на контрабасе и бас-гитаре. Первый раз вышел на большую сцену в 1991 году на джазовом фестивале в Самаре в трио старшего брата, пианиста Геннадия Стрельника.

В 1994 г. окончил в Москве училище им. Гнесиных по классу контрабаса у известного педагога Анатолия Соболева.

Ансамбль Анатолия Герасимова, декабрь 1998: Антон Севидов (ныне звезда поп-сцены, Tesla Boy), Антон Ревнюк, Анатолий Герасимов, Дмитрий Севастьянов
Ансамбль Анатолия Герасимова, декабрь 1998: Антон Севидов (ныне звезда поп-сцены, лидер группы Tesla Boy), Антон Ревнюк, Анатолий Герасимов, Дмитрий Севастьянов

В 1997 г. Антона пригласил в свои ансамбли известный саксофонист и композитор Анатолий Герасимов и народный артист России, пианист Игорь Бриль. С ансамблем Герасимова Антон записал альбом «Yes» (Boheme, 1998) и выступил в Нью-Йорке на фестивале памяти Сергея Курёхина (где к составу присоединились саксофонист Чико Фриман и перкуссионист Сиро Баптиста), а с «Новым поколением» Игоря Бриля в 1999 г. выступал в Канаде на Монреальском джаз-фестивале. В те же годы Антон гастролировал по России с американскими джазменами (саксофонист Донни Маккаслин, трубач Алекс Сипягин, гитарист Адам Роджерс) и был удостоен Гран-при как лучший солист на конкурсе «23.Europar Jazzaldia» в Гетшо (Испания).
В последующие годы Ревнюк играл со множеством известных музыкантов, среди которых — Рэнди Бреккер, Пол Болленбэк, Крэйг Хэнди, Винсент Херринг, Рикки Себастиан, Дэнни Готтлиб, Филип Харпер, Кармен Ланди, Марк Гросс, Николай Левиновский, Джонни Гриффин, Томас Франк, Герман Лукьянов, Владимир Данилин и др., работал в составе «МосГорТрио» с пианистом Яковом Окунем и барабанщиком Александром Машиным.

С 1999 г. Антон Ревнюк вместе с Денисом Швытовым (альт-саксофон) возглавлял московскую джаз-рок-группу «Пернатый змей».

Осенью 2004 г. Антон Ревнюк принял участие в стажировке первой группы российских джазовых музыкантов в США по линии программы «Открытый мир», где выступил на джазовом фестивале в Монтерее (Калифорния) и провёл две недели на стажировке в Институте Дейва Брубека при Тихоокеанском университете в Стоктоне (Калифорния), в том числе — занимаясь с известным контрабасистом Крисченом Макбрайдом.

Каково место баса в ансамбле, как выстраивается его взаимодействие с остальными участниками ансамбля?

— Это, безусловно, самый важный вопрос. Бас — это основа всего. Если исключить бас из ансамбля, это сразу почувствуется. Экспериментов построения ансамбля без баса не так много. Герман Лукьянов экспериментировал в этом направлении, но потом всё-таки взял [в ансамбль] бас. Без баса ансамбль звучит как-то неполноценно. Бывают ансамбли без фортепиано — например, контрабас, барабаны и саксофон. Но контрабас или бас-гитара всегда присутствует.

Что касается взаимодействия этого инструмента с другими, то это уже вопрос профессионализма. Я стараюсь подстраиваться под ситуацию, и это правильно. Это нужно делать, и это обязанность каждого профессионального музыканта — басиста в частности. Мне приходится играть с разными музыкантами, и очень важно быстро найти с ними понимание.

Для меня счастье, что мне приходится играть в разных ансамблях, ездить с разными музыкантами на гастроли. Я часто играю с американскими музыкантами, набираюсь от них опыта. И только сейчас я вижу, что какое-то чувство стало появляться… Что-то настоящее во мне самом. Это тяжело объяснить. Это просто опыт, время, осознание того, что такое настоящий профессионализм, и что учению конца нет. На данный момент я могу сказать, что я почти в любой ситуации могу себя чувствовать абсолютно уверенно. И всё это — я ещё раз повторяю — время, опыт и сотрудничество с разными музыкантами.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Антона Ревнюка 

Антон Ревнюк
Антон Ревнюк

Я могу рассказать много разных историй, произошедших со мной, которые меня взбудоражили и стимулировали мой профессиональный рост. Был, например, очень смешной случай. Звонит мне инспектор оркестра — небезызвестный в музыкальных кругах. Звонит и просит меня аккомпанировать какой-то певице. Вот, мол, будет концерт с оркестром в зале консерватории. Он меня довольно часто вызывает с оркестром поиграть. Значит, будет концерт с какой-то певицей, и перед этим будет пара репетиций. «Ты приходи с бас-гитарой», говорит. Я поинтересовался, что за оркестр. «Ну, большой сборный оркестр, человек восемьдесят». Почему с бас-гитарой, думаю? Ну, ладно, хорошо, приду. Прихожу я на репетицию на Мосфильм, опаздываю немножечко — в пробке стоял, за пропуском на Мосфильм тоже пришлось постоять. Захожу — уже все сидят. В оркестре все обычно пунктуальные, это главное правило. Мне было очень неудобно, когда я вошёл в зал, и все восемьдесят человек на меня этак вот обернулись и посмотрели. Это меня сразу немножко прижало, конечно. Затем мне показали моё место, я сел, быстренько всё расставил. Пульт для меня вроде бы уже готов был, стояли нотки какие-то. Я подумал: «Интересно, а где же певица? Певицы я не вижу». Стал смотреть ноты, а они, знаешь, страшные такие — всё чёрное. Чёрное поле сплошных нот. Думаю, наверное, это не моё, поскольку если нужно певице аккомпанировать, то партия должна быть какая-то простая. Ну, я и сижу. Оркестр начинает играть. Дирижёр, значит, показывает ауфтакт, оркестр вступает. Через такт он останавливает этот огромный оркестр и говорит: «А что это у нас бас-гитара не играет?» Я замешкался, даже не знаю, что ответить. Быстренько смотрю на пульт — в партитуре действительно написано «бас-гитара». И тут я понимаю, что это действительно моя партия, и у меня мысль: «Так, а где же певица?» Певицы нет. Рядом со мной сидит арфистка. Я у неё спрашиваю: «Слушайте, а где певица-то?». Она говорит: «Какая певица?». Я говорю: «А что вообще мы играем? Что происходит?». Она говорит: «А мы играем сейчас музыку Фалика». Я говорю: «Какого ещё Фалика?». — «Ну, вот такой современный композитор — Фалик. Это вообще концерт для виолончели». А виолончели не видно. «А где виолончель?» Там же восемьдесят человек сидит. Оказывается, виолончель сидела около дирижёра, её видно не было. В общем, оказалось, перепутали всё на свете. И я как глянул в эти ноты, так сразу понял, что Фалик там намудрил такого! Я не знаю, как он себе представлял, что это можно сыграть на бас-гитаре. При этом там постоянно менялся тактовый размер, было очень много пауз на разные размеры и постоянно менялись тональности. В общем, это была такая современная симфоническая музыка с элементами какофонии. Я не был к этому готов. Я не могу сказать, что я страшно фанатею от такой современной музыки. Может быть, я просто ещё не готов воспринимать её. Я достаточно хорошо по нотам читаю, но здесь всё было так мудрёно! Причём темп быстрый, постоянно приходилось высчитывать все эти меняющиеся размеры, всё неквадратное, нечётное… В общем, дирижёр пару раз остановил меня… вернее, не меня, а весь оркестр. И ты знаешь, то, как все эти восемьдесят человек в это время на меня смотрели, стимулировало меня к тому, чтобы действительно собрать все силы и всё своё внимание сконцентрировать на том, чтобы прочитать эти ноты. Из таких вот именно моментов складывается настоящий профессиональный рост музыканта. Ты приходишь на репетицию, якобы всё умеешь и всё знаешь, а получается такая вот ситуация.

То есть для профессионального роста музыканта недостаточно усердных домашних занятий?

— Самому хорошо овладеть инструментом, конечно, можно. Но научиться правильно извлекать из него звук, быстро перебирать пальчиками дома, выучить какие-то риффы и фразы — это ещё не значит оказаться в каком-нибудь ансамбле и всё это там сыграть так же. Потому что, например, попадаются разные барабанщики: со своим метром, со своим ощущением времени, и они могут просто тебя в чём-то останавливать, перебивать, вставлять палки в колёса, и ты должен к любой ситуации быть готов. В этом и заключается гибкость басиста. Это то, что мне хотелось бы сказать в первую очередь. Всё остальное — это уже техническая сторона, и она зависит от каждого человека, это уже его индивидуальность.

Антон Ревнюк, фестиваль
Антон Ревнюк, фестиваль «Усадьба Джаз», 2006

По молодости очень хочется играть быстро. Обращаешь внимание на каких-то басистов, которые играют тысячу нот в секунду. Но это нормально, наверное. Через это тоже надо пройти. Я через это уже прошёл и сейчас понимаю, что суть не в этом. Хотя, ты знаешь, конечно, среди таких вот супер-быстрых и техничных басистов есть люди, которые очень музыкально этим пользуются, и прекрасно владеют этим именно с точки зрения музыки и ритма. Но их немного. Может быть, Виктор Вутен такой вот человек. Он совсем один может два часа играть концерт и держать при этом зал. Просто у него такое шоу. Но достоинство этого музыканта заключается в том, что, обладая техническим феноменом, он — совершенный аккомпаниатор. Но такие музыканты — на вес золота, их не так много в мире.

И всё-таки я прихожу к выводу, что бас — он и есть бас. Он должен нести свою функцию, понимаешь? Аккомпанирующую функцию. То есть ты должен создавать абсолютно благоприятные условия для солиста, которому ты аккомпанируешь. Иначе ему просто будет некомфортно, если сзади постоянно будет происходить какая-то суета, стрекотня и так далее. Это никому не нужно. Поэтому, если разобраться, в Америке ценятся те басисты, которые играют основательно, фундаментально. Мало нот, но с хорошим грувом. У таких басистов больше всего работы, и «звёзды» чаще всего приглашают именно их в свои ансамбли.

Антон Ревнюк и Алекс Ростоцкий на сцене фестиваля
Антон Ревнюк и Алекс Ростоцкий на сцене фестиваля «Джаз в саду Эрмитаж», август 1999

И вообще, умение аккомпанировать — это отдельный дар. Таким даром, например, обладал мой педагог — Анатолий Соболев. Всё остальное — это какие-то поиски. Хотя поиски — это вообще-то тоже хорошо, потому что так нередко находится что-то интересное. Вот мне, например, очень нравится Мэтью Гэррисон. Мне кажется, он привнёс что-то новое. У него много своих наработок и по технике, и по музыке.

А что касается меня, то я бы обратил внимание вот на что. Во-первых, возвращаясь к вышесказанному: басист должен думать о том, чтобы было комфортно солисту. То есть думать не о себе, не себя слышать в ансамбле в первую очередь, а всё остальное, помимо себя. Особенно солиста. Это наша первоочередная функция. Во-вторых, нужно обратить внимание на звук. Он должен быть ясным и понятным, в балансе с другими. Но опять же, это вопрос индивидуальности. Тут ничего нельзя сказать однозначно. Кто-то слышит так, кто-то по-другому. Но я всё-таки склоняюсь к стандартному звучанию баса — не высокому, не лязгающему (в аккомпанементе, я имею в виду), а именно основательному, качественному.

Существует ли какая-то существенная разница в аккомпанементе контрабаса и бас-гитары?

— Знаешь, закостенелым джазменам часто не нравится бас-гитара в джазе. С этим приходится иногда мучиться, спорить с ребятами, что-то доказывать. Я стараюсь всё-таки этого не делать, а когда есть возможность, ходить на джазовую работу, взяв с собой контрабас. Если такой возможности нет, то я делаю приближенный к контрабасу звук. То есть я перехожу на ближний датчик грифа и выкручиваю больше басов, от чего саунд становится более низким, и пальцами играю ближе к грифу. Это что касается линии свинга. Вообще у меня много всяких своих приёмов. Всё зависит, кстати, ещё и от акустики, куда ты включён, от усилителя. Если всё в порядке, никаких проблем с усилителем нет, то я использую несколько приёмов. Я могу играть большим пальцем — получается более плотный и более сочный джазовый звук. То есть играю не кончиками указательного и среднего пальцев правой руки, как обычно играют басисты, а большим пальцем. Получается, что задействована большая площадь на этом пальце, большая площадь захвата струны, поэтому получается более мягкий звук. Это всё достаточно стандартные приёмы. Ещё я иногда прижимаю струны ладошкой — самым краем, запястьем, можно сказать. Получается более матовый, более разборчивый звук такой, который в Америке называют push. То есть звук с давлением.

Конечно, есть разница между контрабасом и бас-гитарой. В акустическом составе на контрабасе играть удобнее. Акустический инструмент есть акустический инструмент. Он всегда звучит благородно, звук красиво сливается с другими инструментами. Но, ты знаешь, я в конце концов пришёл к тому, что и на бас-гитаре могу легко влиться в такой состав. Некоторые люди, с которыми мне довелось работать, до того, как я начинал аккомпанировать им на бас-гитаре, переживали: как же это прозвучит? Но когда мы начинали играть, то всё сразу становилось на свои места. То есть дискомфорта они, как правило, не чувствуют. Поэтому меня, к моему счастью, воспринимают и как контрабасиста, и как бас-гитариста. То есть люди не боятся, когда я беру бас-гитару и играю на ней джаз. И мне это приятно. Универсальных людей, которые хорошо владеют и контрабасом, и бас-гитарой, и для которых эти инструменты взаимозаменяемы в зависимости от ситуации, на самом деле не так много. Но они есть.

Что бы ты посоветовал будущему музыканту, перед которым встала проблема выбора — учиться играть на контрабасе, на бас-гитаре, или, может быть, осваивать оба инструмента одновременно?

— Ну, если есть тяготение к чему-то одному, но человек думает: «Надо бы вообще-то и на другом тоже научиться…», то лучше научиться хорошо играть на чём-то одном. Хотя неплохо, конечно, уметь играть и на том, и на другом. Инструменты это родственные, и никакого дискомфорта не должно быть. Для музыканта лучше уметь играть на обоих инструментах. Хотя в жизни это не всегда получается. Ты знаешь, я заметил, что контрабасисты почему-то не хотят играть на бас-гитаре. Людям, которые начинали с контрабаса, тяжело переходить на бас-гитару. Тяжелее, чем бас-гитаристам переходить на контрабас, и интереса меньше. А вот бас-гитаристы, которым хочется играть на контрабасе, мне встречались чаще. То есть бас-гитаристы ощущают какую-то неполноценность, что ли, а контрабасисты — наоборот: «Я контрабасист! Какая ещё бас-гитара? О чём ты вообще говоришь?». Такая же история с пианистами, которые обижаются, когда их называют клавишниками. Такие вот интересные амбиции. Правда, у меня такого не было, потому что я учился и на контрабасе, и на бас-гитаре одновременно. Меня изначально в равной степени интересовали оба инструмента.

ВИДЕО: Проект Лебедев — Ревнюк — Кравцов, пьеса Антона Ревнюка «About Summer»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *