К 100-летию со дня рождения. Продюсер и импресарио Норман Гранц, ниспровергатель барьеров

Константин Волков KW

6 августа 2018 исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых значительных деятелей истории джаза, который, при всём своём влиянии, не был музыкантом. Продюсер и импресарио Норман Гранц (Norman Granz) родился 6 августа 1918 г. в Южной Калифорнии, близ Лос-Анджелеса, в семье еврейских иммигрантов с юга бывшей Российской Империи: до эмиграции его родители жили в Тирасполе, ныне столице непризнанной Приднестровской Молдавской Республики. Умер он в Женеве (Швейцария) 83 года спустя, 22 ноября 2001 г., от онкологического заболевания.

Norman Granz, 1947 (photo © William P. Gottlieb collection at the Library of Congress)
Norman Granz, 1947 (photo © William P. Gottlieb collection at the Library of Congress)

Наряду с продюсером Джорджем Авакяном и радиоведущим Уиллисом Коновером, Гранца называют наиболее влиятельным не-музыкантом в истории джаза.

Его деятельность в джазе началась и организации джем-сешнов по понедельникам в лос-анджелесском клубе 331 (по другим сведениями — в клубе Trouville по воскресеньям), куда Гранц приглашал знаменитостей из заезжих нью-йоркских биг-бэндов поиграть с местными музыкантами. Кстати, уже здесь проявилась его будущая антирасистская позиция: он требовал от хозяев клубов, чтобы в дни организуемых им джемов в клубы допускалась не только белая публика, как это бывало обычно, но и афроамериканцы. Для конца 30-х годов прошлого века для расистского американского общества это было ещё очень необычно.

Затем была служба в подразделении, обеспечивавшем проведение развлекательных программ для американской авиации на фронтах Второй мировой. В 1944 Гранц вернулся в Калифорнию и поступил работать монтажёром на киностудию «Метро-Голдвин-Майер». Там он принял участие в продюсировании номинированного впоследствии на «Оскара» за 1944 г. короткометражного фильма «Jammin’ The Blues» (режиссёр Джон Мили), главным действующим лицом которого был саксофонист Лестер Янг. Однако Нормана не оставляло желание организовывать джазовые концерты, и он начал с того, что для проведения первого из этих концертов в июле 1944 г. пригласил музыкантов и арендовал лос-анджелесскую Филармоническую аудиторию (Philharmonic Auditorium) на взятые взаймы триста долларов. Были заказаны дешёвые афиши, на которых должно было быть написано «Jazz at the Philarmonic Auditorium», но типография последнее слово на афишу не уместила, и концертная серия, начало которой положил тот вечер, вошла в историю как «Jazz at the Philharmonic».

Газетная реклама концерта из цикла Jazz at the Philharmonic, 1956
Газетная реклама концерта из цикла Jazz at the Philharmonic, 1956

Десять лет спустя годовой бюджет одноименной концертной компании, возглавляемой Гранцем, составлял уже четыре миллиона долларов. Кстати, собственно в Филармоническую аудиторию, служившей базой Лос-анджелесскому филармоническому оркестру, с тех самых пор джазовых музыкантов играть больше не допускали.

В орбиту «Jazz at the Philharmonic» были втянуты практически все ведущие музыканты эпохи, начиная от Чарли Паркера и заканчивая Эллой Фитцджералд. Именно Гранцу удалось вывести джаз из ресторанов и танцзалов в действительно «филармонические» залы, то есть на широкую концертную сцену: концерты «Jazz at the Philharmonic» уже в 1946 г. перешагнули калифорнийские рамки, превратившись в передвижную антрепризу, не однажды объехавшую всю Америку (в 1946-49 годах — дважды в год!). Более того, многочисленные концертные записи, выпускавшиеся под маркой J.A.T.P., стали первой в истории джаза серией концертных пластинок: до того записи выходили в основном студийные, так как технологии удовлетворительной записи звука на концертах ещё не было. Правда, историки джаза ожесточенно спорят о творческой значимости значительной части этих записей, ведь Гранц был яростным приверженцем спонтанного, «джемового» музицирования и даже в студийной работе (не говоря уж о концертах) делал упор на неподготовленную, спонтанную импровизацию, фактически джем-сешн — в котором, как известно, очень интересно участвовать, довольно интересно при нём присутствовать, но довольно трудно долго слушать его запись.

Норман Гранц и трубач Диззи Гиллеспи (фото из журнала Metronome, 1955)
Норман Гранц и трубач Диззи Гиллеспи (фото из журнала Metronome, 1955)

Но самое главное с исторической точки зрения — то, что Гранц был первым и наиболее последовательным для того времени борцом с расовой сегрегацией в искусстве. Он не только платил одинаковые гонорары своим чёрным и белым музыкантам (что само по себе было тогда совершенно неслыханно), он требовал, чтобы по всему маршруту тура не было ни малейших проявлений дискриминации. И не только в концертных залах, ведь во многих штатах США в те годы совместное музицирование чёрных и белых музыкантов считалось невероятным нарушением общественных приличий. Гранц требовал этого и в поездах, и в отелях, где чёрных зачастую отказывались селить в одном здании с белыми, и в ресторанах. Норман не боялся отменять концерты в тех городах, где эти его требования отказывались выполнять. В 1947 г. он сказал в интервью журналу DownBeat, что за год потерял около ста тысяч долларов — для тех времён колоссальная сумма! — на этих отменах. Самым знаменитым его поступком такого рода была отмена концерта в Нью-Орлеане, на который уже были проданы все билеты, но организаторы отказались десегрегировать аудиторию — то есть чёрные и белые посетители должны были, в соответствии с тогдашними представлениями о приличиях, находиться в разных частях зала, разделённого перегородкой.

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о Нормане Гранце, АУДИО И ВИДЕО! 

Историк джаза Тэд Гершорн (Институт джазовых исследований университета им. Ратгерса, Ньюарк, Нью-Джерси), который работал над биографией Нормана Гранца, так определяет роль выдающегося промоутера в истории джазового искусства:

У него было три цели — углублять расовую интеграцию в искусстве, пропагандировать хороший джаз и доказать, что хорошим джазом можно зарабатывать хорошие деньги; и он преуспел в достижении всех трёх.

Он действительно преуспел в делании «хороших денег»: Гранц был в джазовом мире первым, чьё состояние официально превысило миллион долларов.

Чарли Паркер, Норман Гранц, контрабасист Рэй Браун. Лос-Анджелес, 1952
Чарли Паркер, Норман Гранц и Джонни Ходжес (альт-саксофонист оркестра Дюка Эллингтона, считавшийся до появления на сцене Паркера ведущим альтистом в джазе). Лос-Анджелес, 1952

Кроме концертно-гастрольной деятельности, Гранц занимался грамзаписью, в разное время возглавляя пять лейблов — Clef, Norgran, Down Home, Verve и Pablo. Два последних сыграли в истории джаза исключительно большую роль. Эти фирмы грамзаписи выпускали пластинки таких гигантов, как Каунт Бэйси, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Элла Фицджералд, Диззи Гиллеспи, Билли Холидей, Чарли Паркер, Оскар Питерсон, Лестер Янг, Бад Пауэлл, Иллиной Джакет, Лайонел Хэмптон, Бен Уэбстер… Список этих музыкантов очень велик; многие из них даже не участвовали собственно в турах J.A.T.P.

Часть проектов Гранца в грамзаписи тоже не была непосредственно связана с J.A.T.P.: так, в 1949 г. он спродюсировал для лейбла Mercury монументальный сборник «The Jazz Scene», на котором (в разных комбинациях) были записаны Дюк Эллингтон, Нил Хэфти, Коулман Хокинс, Чарли Паркер, Бадди Рич, Бад Пауэлл и др. Сборник был издан в виде коробки из шести 12-дюймовых дисков на 78 об/мин. ограниченным тиражом (всего 5000 экз.); впоследствии он был переиздан на LP, но и в этом формате его практически невозможно найти — этот альбом десятилетиями оставался одной из самых больших редкостей в джазовом коллекционировании, а слухи о входящих в него уникальных записях будоражали воображение меломанов по всему миру — как, например, насчёт Лестера Янга, Бадди Рича и некоего Ай Гай (псевдоним Ната «Кинг» Коула, который был на контракте с Capitol и не мог появляться на пластинках других лейблов — даже как пианист, а не как певец), втроём исполняющих «I Want To Be Happy»?
СЛУШАЕМ: The Lester Young Buddy Rich Trio «I Want To Be Happy»
Lester Young ts, Buddy Rich dr, Nat King Cole (Aye Guy) p

Формула J.A.T.P. была проста: как уже было сказано, Гранц с молодости верил, что джем-сешн — высшая форма джазового музицирования. Большинство его концертов и были обычными джемами, только проводившимися не в прокуренных клубах заполночь, а перед респектабельной аудиторией в больших концертных залах. Гранц поощрял неподготовленные, спонтанные программы, когда никто не знает, какую тему предложит для музицирования солист в следующую минуту, и когда между солистами то и дело вспыхивают длинные инструментальные поединки, вынося джемовую культуру, на протяжении десятилетий остававшуюся в основном клубной, на широкую публику. Критики упрекали его в том, что он проповедует халтуру. Отчасти так оно и было: к участию в концертах Гранца музыкантам можно было не особенно готовиться (они, как правило, и не готовились), а выехать на импровизаторском даре.

Норман Гранц и Элла Фицджералд, 1950
Норман Гранц и Элла Фицджералд, 1950 (фото из коллекции Национального музея американской истории: © Archives Center, National Museum of American History)

Концертная и звукозаписывающая деятельность Нормана Гранца продолжалась в течение всех 50-х гг., когда он свёл все свои предшествовавшие лейблы в единый каталог под лейблом Verve (с 1956 г.). Несколько лет он был персональным менеджером Эллы Фитцджералд, которая благодаря ему зарабатывала неслыханные для джазового музыканта тех лет деньги — пять тысяч долларов в неделю.
ВИДЕО: Элла Фицджералд в концертах серии JATP в Амстердаме, 1957. Хёрб Эллис (гитара), Рэй Браун (контрабас)

Кроме того, он обладал особенным пристрастием к творчеству пианиста Арта Тэйтума и спродюсировал ни много, ни мало — двадцать семь его альбомов.

Собственно американские туры J.A.T.P. к этому времени уже закончились: приход эры рок-н-ролла сделал эти мероприятия менее прибыльными, и начиная с 1957 г. Гранц проводил концерты Jazz at the Philharmonic в основном в Европе (с меньшей интенсивностью, но довольно долго — до конца 60-х).

Verve была его самым успешным детищем, особенно — альбомы Эллы Фитцджералд. Под этим лейблом и при продюсерстве Гранца она записала величественную серию Songbooks — «Книг песен», серий альбомов, посвященных музыке тех или иных классических авторов так называемой Americana, американской популярной песни первой половины XX века: сочинений Джорджа Гершвина, Ричарда Роджерса, Кола Портера, Ирвинга Берлина, Хэролда Арлена, Джерома Керна, Джонни Мерсера, Дюка Эллингтона.
СЛУШАЕМ: Элла Фицджералд и оркестр Дюка Эллингтона «Perdido» из цикла альбомов «Ella Fitzgerald Sings the Duke Ellington Songbook»

В декабре 1960 г. Гранц продал Verve концерну MGM (в настоящее время её каталог принадлежит Verve Music Group, входящей в состав концерна Polygram/Universal) и переехал жить в Женеву (Швейцария). На протяжении нескольких лет он только занимался персональным менеджментом Эллы Фитцджералд и пианиста Оскара Питерсона, а также организацией нечастых концертных туров других музыкантов, проходивших чаще всего под старой маркой J.A.T.P. Основное занятие Гранца тех лет — коллекционирование живописи, особенно произведений Пабло Пикассо, с которым его связывала личная дружба.

В качестве менеджер Оскара Питерсона он своеобразно отличился в 1974 г., когда в СССР были назначены гастроли этого популярнейшего джазового пианиста. Они проходили по линии культурного обмена между СССР и Канадой (Питерсон был канадским гражданином) и предусматривали 15 выступлений в Таллине (в то время столице Советской Эстонии), Москве, Ереване и Тбилиси.

Сначала Гранц с супругой, Питерсон и члены его трио — датский контрабасист Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен и американский барабанщик Джейк Ханна — прилетели в Ленинград, где Гранц хотел ознакомиться с коллекцией работ Пабло Пикассо в Эрмитаже. На следующий день они перебрались в Таллин, где трио Питерсона дало два аншлаговых концерта.

А затем, 19 ноября 1974 г., была Москва, где тысячи ценителей и поклонников ждали билетов на концерт Питерсона в Театре Эстрады в ночных очередях. Но… по халатности работников Госконцерта великого пианиста вместо предусмотренного контрактом пятизвёздочного отеля с роялем в номере поселили в заштатную советскую гостиницу «Урал». И Норман Гранц тут же встрепенулся, как старый конь при звуках боевой трубы, устроил скандал, публично обвинил советские власти в расизме и — по неукоснительной привычке ещё 1940-х годов — отменил гастроли Окара Питерсона в СССР и первым же рейсом вывез музыкантов в Западную Европу.

В своей статье на английском языке в общеевропейском журнале Jazz Forum, озаглавленной «Оскар Питерсон в Советском Союзе. Печальный случай» («Oscar Peterson in Soviet Union. A Disappointing Event», Jazz Forum, №1-1975), советский корреспондент журнала — ленинградский джазовый журналист Вадим Юрченков — прямо обвинил «напускное высокомерие» («built-in arrogance») импресарио Нормана Гранца в скандальной отмене московских и всех последующих концертов легендарного канадского пианиста:

…отсутствие терпимости, просто непозволительное для […] человека огромного опыта во всех аспектах мировой музыки, не позволило ему решить несложную проблему, связанную с проживанием в Москве, или, по крайней мере, помочь в решении этой проблемы. Вместо этого отменяется турне — событие громадного значения, которого тысячи советских фэнов со всё возрастающим нетерпением ждали в течение нескольких лет. Гранц, вероятно, думал, что отменой этого турне он накажет официальных представителей Госконцерта, а на самом деле пострадали все любители джаза. Досадно, что вместо того, чтобы должным образом представить Питерсона в Советском Союзе, Гранц поступил наоборот.

Конечно, в личной истории Нормана Гранца этот эпизод остался крошечным, ничего не значащим эпизодом. Это для советского джазового сообщества отмена концертов Оскара Питерсона стала трагедией.
СЛУШАЕМ: Трио Оскара Питерсона — «On Green Dolphin Street» с альбома «Oscar Peterson in Russia», который, несмотря на название, записан на концертах 1974 г. в Эстонии, а не в России

С 1973 г. Гранц вернулся к работе в грамзаписи, основав названный в честь Пикассо свой пятый и последний лейбл — Pablo, активно работавший и в 1970-е, и в 80-е гг. и выпустивший около трехсот наименований альбомов Каунта Бэйси, Оскара Питерсона, Эллы Фицджералд, Джо Пасса, Милта Джексона, Арта Тейтума, Диззи Гиллеспи, Зута Симса, Сары Воэн и многих других. В значительной части этих альбомов Гранц продолжал эксплуатировать свою джемовую концепцию, предлагая музыкантам записывать материал спонтанно, как джем-сешн, без репетиций.
СЛУШАЕМ: спродюсированный Норманом Гранцем совместный альбом пианистов Каунта Бэйси и Оскара Питерсона «Satch and Josh» (Pablo, 1974)
Ритм-секция: Фредди Грин — гитара, Рэй Браун — контрабас, Луи Беллсон — барабаны

Только в 1987 г. Гранц удалился от дел и продал весь каталог Pablo компании Fantasy Records, где колоссальный массив сделанных им записей начал немедленно переиздаваться на CD.

Кроме давней номинации на «Оскара», он почти не имел официальных наград и широкого общественного признания, в котором, собственно, не нуждался: ему, по его собственным словам, нравилось, «когда люди думают — а кто такой этот старичок за спиной у Эллы?». В 1994 г. Национальная академия искусства и науки звукозаписи (NARAS) предложила ему «Грэмми» в категории «За заслуги в течение жизни», но он отказался, с присущей ему иронией сказав: «что-то вы поздновато, ребята». Для отказа была ещё одна веская причина: всю жизнь он утверждал, что в записи главное — не звук, а музыка, и большинство его пластинок были записаны довольно топорно, а концертные записи по качеству в массе своей в лучшем случае «документальны». Главное в них — не звук, а, действительно, музыка.

Норман Гранц в 1990-е гг.
Норман Гранц в 1990-е гг.



К 100-летию со дня рождения. Продюсер и импресарио Норман Гранц, ниспровергатель барьеров: 1 комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *